轉(zhuǎn)機(jī)與初興的“1956”——意識(shí)形態(tài)視域下的兩岸三地影業(yè)*

包　磊

(中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

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轉(zhuǎn)機(jī)與初興的“1956”
——意識(shí)形態(tài)視域下的兩岸三地影業(yè)*

包磊

(中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

摘要：在中國(guó)電影發(fā)展史上，總有一些特殊的年份因其影業(yè)在技術(shù)體系、藝術(shù)形式、美學(xué)品格、運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制上呈現(xiàn)出來(lái)的轉(zhuǎn)變與超越而被后人書寫、銘記，“電影史的1956”即是如此。自1949年兩岸分治以來(lái)，三地電影業(yè)呈現(xiàn)出個(gè)別經(jīng)營(yíng)、獨(dú)自發(fā)展的特異格局與歷史奇觀，但在1956年這一時(shí)代節(jié)點(diǎn)卻同時(shí)迎來(lái)了影業(yè)的轉(zhuǎn)機(jī)與初興。所謂轉(zhuǎn)機(jī)，是指三地電影業(yè)擺脫了分治七年來(lái)的困惑、停滯、整頓的局勢(shì)，迎來(lái)改革、重構(gòu)、立新的曙光；所謂初興，即是說(shuō)整個(gè)中國(guó)影業(yè)在影片的創(chuàng)作產(chǎn)量與藝術(shù)質(zhì)量、題材類型與風(fēng)格樣式、文化自省與市場(chǎng)拓展上都達(dá)到了自立與成長(zhǎng)中的新緯度。

關(guān)鍵詞：“1956”；電影業(yè)；轉(zhuǎn)機(jī)與初興；意識(shí)形態(tài)；創(chuàng)作多元；文化同構(gòu)

歷史進(jìn)入1956年，在經(jīng)歷一系列的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩與階級(jí)整訓(xùn)、相互對(duì)峙與自我鞏固之后，兩岸三地終于能在世界冷戰(zhàn)與民族對(duì)抗的時(shí)代背景下，獲取治理社會(huì)、發(fā)展經(jīng)濟(jì)的共時(shí)結(jié)構(gòu)。軍政大區(qū)①的撤銷、蘇聯(lián)的援助、社會(huì)主義改造的完成等，都讓政權(quán)的社會(huì)控制能力和經(jīng)濟(jì)調(diào)節(jié)機(jī)制空前加強(qiáng)。這種狀況不僅適用于大陸，臺(tái)灣也是如此(只不過(guò) 它依靠的是土地革命、財(cái)經(jīng)穩(wěn)定和美國(guó)支持)。于是，被凈化了的人民對(duì)于新生活的美好向往與黨派內(nèi)團(tuán)結(jié)一致的領(lǐng)導(dǎo)精英對(duì)于政權(quán)未來(lái)的積極構(gòu)想不謀而合并付諸實(shí)踐。作為經(jīng)濟(jì)文化的一部分，同時(shí)又是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的電影，在大陸、臺(tái)灣和香港*作為港英政府治下的殖民地，香港能夠相對(duì)地超脫于兩岸緊張的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)，但香港電影從來(lái)都是搖擺于大陸和臺(tái)灣的廣闊市場(chǎng)中。而在其時(shí)，受制于世界冷戰(zhàn)思維的影響，意識(shí)形態(tài)的作用在商業(yè)主義盛行的香港電影中表現(xiàn)得更為明顯。都迎來(lái)了寬松的發(fā)展環(huán)境，帶動(dòng)了整個(gè)影業(yè)的轉(zhuǎn)機(jī)與初興，只是具體的生長(zhǎng)狀況卻有不同。

一、政策：在行業(yè)改革中前行

盡管政策調(diào)整與行業(yè)改革是兩岸三地電影業(yè)并行生發(fā)的年代趨勢(shì)與發(fā)展主線，但在引導(dǎo)力量和整體風(fēng)貌上卻呈現(xiàn)出不同甚至相左的共時(shí)形態(tài)。當(dāng)中國(guó)共產(chǎn)黨用摧枯拉朽的氣勢(shì)驗(yàn)證了新生政權(quán)的體量與權(quán)威，迫切需要將作為政治統(tǒng)治工具與權(quán)力話語(yǔ)機(jī)構(gòu)的電影自上而下地改革時(shí)，臺(tái)灣影業(yè)卻在當(dāng)局“反共”電影創(chuàng)作的式微與臺(tái)語(yǔ)片產(chǎn)業(yè)風(fēng)勢(shì)遽起的消長(zhǎng)中自下而上地生長(zhǎng)。居于兩者之中的香港電影，因政治環(huán)境與經(jīng)濟(jì)體制的自由無(wú)拘，在被迫或自覺(jué)中試圖擺脫兩岸意識(shí)形態(tài)的對(duì)立與斗爭(zhēng)，憑借娛樂(lè)受眾的商業(yè)制片，自在自為地進(jìn)行著產(chǎn)業(yè)的重構(gòu)、整合與劇變。

1956年，內(nèi)地社會(huì)主義改造的順利完成，在電影領(lǐng)域的投射就是私營(yíng)制片廠這一企業(yè)實(shí)體的不復(fù)存在與國(guó)營(yíng)電影事業(yè)體制全面壟斷局面的創(chuàng)成。在新中國(guó)文藝經(jīng)歷多年的批判、運(yùn)動(dòng)、斗爭(zhēng)的歷史低谷后，電影作為“教育人民最有力的工具”被納入到社會(huì)主義國(guó)家機(jī)器的權(quán)威話語(yǔ)體系之后，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器終于在文化環(huán)境和文藝政策上展開對(duì)于電影藝術(shù)的認(rèn)領(lǐng)和接納。這也印證了“新中國(guó)電影，從一開始就是新中國(guó)政治的一部分，它在為中國(guó)百姓提供意識(shí)形態(tài)想象的同時(shí)，也為中國(guó)主流政治塑造審美形象”[1]?！鞍倩R放，百家爭(zhēng)鳴”方針成為新的歷史時(shí)期電影創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)與引路人。當(dāng)這一取代1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則的經(jīng)典言論被逐漸確立和體系化之后，新的電影藝術(shù)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)就有了基本的理論范式、規(guī)定方法和邏輯表達(dá)。

緊隨其后，電影行業(yè)全方位(理論、劇本及體制)的改革進(jìn)入了實(shí)體運(yùn)作階段：1956年3月初，中國(guó)作協(xié)第二次理事會(huì)(擴(kuò)大)會(huì)議專門討論了電影劇本的創(chuàng)作問(wèn)題，呼吁廣大作家積極參與電影劇本的創(chuàng)作，3月13日，中國(guó)作協(xié)與文化部還共同發(fā)出了《聯(lián)合征求電影文學(xué)劇本啟事》；同月，文化部作出決定，撤銷電影劇本創(chuàng)作所，在各制片廠成立劇本組織機(jī)構(gòu)，密切電影劇本與制片生產(chǎn)之間的聯(lián)系。同年4月到10月，文化部派出電影考察團(tuán)，前往歐洲部分國(guó)家考察電影業(yè)，為我國(guó)的電影體制改革提供參考；而電影行業(yè)改革的決定性議程——“舍飯寺會(huì)議”也于這一年10月26日至11月24日在京舉行。會(huì)議結(jié)合電影考察團(tuán)的經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)的實(shí)際情況，決定對(duì)電影事業(yè)的組織方式、領(lǐng)導(dǎo)方式和經(jīng)營(yíng)管理等各方面進(jìn)行重大改革，并提出了具體的設(shè)想和措施。之后，以上影、北影、長(zhǎng)影為代表的主體國(guó)營(yíng)制片機(jī)構(gòu)據(jù)此進(jìn)行了一系列的改革舉措和探索實(shí)踐，效能未及全面呈現(xiàn)，即因次年政治風(fēng)暴的波及、圈定、深陷而半途而廢，事倍功半。

與內(nèi)地相因，臺(tái)灣當(dāng)局出于意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)與對(duì)抗斗爭(zhēng)策略的考量，在承續(xù)前幾年所提出的“除三害”(重中之重是清除“赤色的毒”)政策基礎(chǔ)之上，1956年更是將“戰(zhàn)斗文藝”方針和“電影檢查法”納入到公營(yíng)電影機(jī)構(gòu)創(chuàng)作實(shí)踐的核心環(huán)節(jié)，力圖在加強(qiáng)“政宣”意志之上，既確證政權(quán)的合法性以俘獲民心，又“提防統(tǒng)戰(zhàn)魅影”拒止對(duì)岸意識(shí)形態(tài)的擴(kuò)散。由此，“政府更穩(wěn)定掌握了電影發(fā)展的主導(dǎo)權(quán)，并使臺(tái)灣電影在往后的歲月里，走向國(guó)家控制的道路，在創(chuàng)作上背負(fù)政宣的包袱，在市場(chǎng)上受到國(guó)家政策的限制”[2]?！皯?zhàn)斗文藝”的動(dòng)員使得當(dāng)時(shí)島內(nèi)據(jù)實(shí)投巧地出現(xiàn)一批所謂的戰(zhàn)斗作家和作品，其中更有少量能改編成電影得以開畫映出。而“電影檢查法”細(xì)則的實(shí)施，進(jìn)一步加強(qiáng)當(dāng)局對(duì)創(chuàng)作人員藝術(shù)思維的控制和政治倫理的規(guī)范。但囿于蔣氏政權(quán)統(tǒng)治勢(shì)能與動(dòng)員能力的力不從心、島內(nèi)電影工業(yè)基礎(chǔ)的積孱薄弱、公營(yíng)制片機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作斷層，“反共”題材電影的整體運(yùn)作機(jī)制并不完善，其政治意志的強(qiáng)化與創(chuàng)作業(yè)績(jī)的式微形成了明顯的對(duì)比，窘態(tài)畢顯。在整個(gè)影業(yè)面臨無(wú)以為繼、不知何去何從的生死存亡之際，卻是植根于民間文化傳統(tǒng)契合地域文化品貌的“臺(tái)語(yǔ)片”拯救了不堪政擾的影業(yè)，帶動(dòng)了臺(tái)灣電影的轉(zhuǎn)機(jī)與初興?；诖耍?dāng)局隨后提出的“押稅進(jìn)口、出口退稅”之鼓勵(lì)公私、臺(tái)港合作制片的權(quán)宜策略，與前述方針在看似矛盾中也見證了影業(yè)生存與成長(zhǎng)的必然邏輯。

處在陸臺(tái)、國(guó)共、東西陣營(yíng)對(duì)立與沖突時(shí)局中的港九電影，1956年借勢(shì)殖民當(dāng)局的話語(yǔ)導(dǎo)引和經(jīng)濟(jì)環(huán)境的力行改善，在上下互動(dòng)中掙脫意識(shí)形態(tài)的尖銳斗爭(zhēng)、加速邁開商業(yè)主義的娛樂(lè)步伐中迎來(lái)了影業(yè)的重大轉(zhuǎn)機(jī)與時(shí)代初興。雖然自戰(zhàn)后起，香港電影大多時(shí)間都有賴于殖民當(dāng)局的不干涉主義及資本主義的良性競(jìng)爭(zhēng)而自由生長(zhǎng)，但東西陣營(yíng)的冷戰(zhàn)陰影下的港府1952年驅(qū)除進(jìn)步影人的行動(dòng)，致使左派在1956年的影業(yè)活動(dòng)中仍心有余悸。在已斷絕與大陸、臺(tái)灣市場(chǎng)聯(lián)系的生存與毀滅之間，他們只能寄希望于港島本域與東南亞市場(chǎng)，因而其在意識(shí)形態(tài)的政治表達(dá)趨于隱匿與消解的同時(shí)，娛樂(lè)受眾成為商業(yè)制片的生存基點(diǎn)；中右派影業(yè)因得益于臺(tái)灣當(dāng)局“押稅進(jìn)口、出口退稅”政策的提攜鼓動(dòng)及《影片業(yè)匯款審核辦法》的威逼利誘，在影片意識(shí)形態(tài)表征上集體邁步向右轉(zhuǎn)，借以獲得進(jìn)入市場(chǎng)的準(zhǔn)入證。而在這右傾的電影生態(tài)之下，因勢(shì)調(diào)整制片策略獲得更勝一籌的市場(chǎng)回報(bào)才是深層之因。1956年，香港電影在歷經(jīng)恢復(fù)、延續(xù)、自省的過(guò)渡時(shí)期之后，終于迎來(lái)了推陳出新的時(shí)代轉(zhuǎn)機(jī)，繼前一年秦劍“光藝”粵語(yǔ)大制片崛起之后，陸運(yùn)濤國(guó)泰機(jī)構(gòu)的“電懋”也立戶港島，漸變的文化趣味與劣汰的制片公司也讓香港影業(yè)自下而上地改變著自身的政治、藝術(shù)、工業(yè)和美學(xué)形態(tài)。

二、創(chuàng)作：在風(fēng)格多元中突起

基于社會(huì)主義改造的完成、“雙百”方針的提出和電影行業(yè)的改革，新中國(guó)電影界終于“找到了自己安身立命之地，于是，自覺(jué)地努力適應(yīng)國(guó)家、人民對(duì)電影的要求，熱心地滿足國(guó)家機(jī)器的需要，真誠(chéng)地表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)和勝利”[3]。整個(gè)1956年，大陸共拍攝了31部故事片，這一產(chǎn)量比之1955年17部的產(chǎn)量要高出近一倍[4]，即使放在整個(gè)50年代來(lái)看，也是創(chuàng)作產(chǎn)量與藝術(shù)質(zhì)量收獲雙豐的一年。

細(xì)描1956年的電影創(chuàng)作，雖然彼時(shí)的新中國(guó)電影繼續(xù)“領(lǐng)受著革除科幻片、災(zāi)難片、恐怖片、歌舞片、西部片、警匪片甚至愛情片等‘資產(chǎn)階級(jí)’的電影類型”[5]的歷史使命，但相比前幾年因行政指令式創(chuàng)作的“工農(nóng)兵電影”與“寫重大題材”而致使整個(gè)影業(yè)深陷公式化、概念化、假大空的泥淖局面，1956年的電影在追溯革命戰(zhàn)斗的崢嶸歷程和緬懷革命歷史的光輝歲月的進(jìn)程中，在戰(zhàn)爭(zhēng)片、驚險(xiǎn)片、歷史片和喜劇片等題材或類型中多有斬獲，甚至頗具開創(chuàng)性。

革命歷史與現(xiàn)實(shí)的激情頌歌拓開了新的敘事視角，涌現(xiàn)了《上甘嶺》《鐵道游擊隊(duì)》《沙漠里的戰(zhàn)斗》《虎穴追蹤》《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》等多部堪稱戰(zhàn)爭(zhēng)片、驚險(xiǎn)片的經(jīng)典力作；歷史文化資源借力修正后的電影觀念打開了塵封的記憶之維，在反思與匡正的影像懷想中，找尋電影創(chuàng)作的新的掘金點(diǎn)，創(chuàng)作出《李時(shí)珍》《秋翁遇仙記》等無(wú)愧于時(shí)代的藝術(shù)精品；由于電影風(fēng)氣的開明與歷史機(jī)緣的巧合，現(xiàn)代文學(xué)名著的改編也在這一年提上了管理與創(chuàng)作界的議事日程，《家》《祝?！返仍谂５缎≡嚨耐瑫r(shí)也為以后同類題材的制作提供了歷史的鏡鑒與軌范。在這一年，尤以呂班的喜劇片創(chuàng)作最為引人矚目，其“三部曲”《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》《不拘小節(jié)的人》及稍后的《未完成的喜劇》開創(chuàng)了新中國(guó)諷刺喜劇片的先河，力求在意識(shí)形態(tài)的規(guī)定影像范圍內(nèi)進(jìn)行題材的多元化實(shí)踐，在高起點(diǎn)與高成就上完成了“在鋼絲上的舞蹈”。

當(dāng)然，這種創(chuàng)作界的藝術(shù)自覺(jué)與實(shí)踐中的風(fēng)格多元，也得益于漸趨活躍的電影批評(píng)，艱難起步的電影教育的互補(bǔ)與互動(dòng)。1956年，上海《文匯報(bào)》開展的“為什么好的國(guó)產(chǎn)影片這樣少”的電影大討論、鐘惦棐的《電影的鑼鼓》對(duì)電影體制的反思、北京電影學(xué)院的成立都為電影創(chuàng)作注入了新鮮的血液和生產(chǎn)的動(dòng)力。如能按此既定的軌跡循序演進(jìn)、承續(xù)發(fā)展，依靠眾多掙脫枷鎖重獲自由的知識(shí)分子的智慧和進(jìn)取心，內(nèi)地電影在有限的題材類型中必能歷久彌新，在多元風(fēng)格上攀登到更高的藝術(shù)之峰。但令人扼腕痛惜的是，其后一年階級(jí)斗爭(zhēng)的色素再次注入到新中國(guó)電影藝術(shù)嬌嫩脆弱的肌體，不僅打破了新中國(guó)電影本體演化的正常軌跡，也是 “政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的意識(shí)形態(tài)命題的再次強(qiáng)化。辛酸甘苦，自品其中滋味，成敗得失，后人還有周至。

相比內(nèi)地1956年在電影創(chuàng)作上的初興及其前后的突轉(zhuǎn)，持續(xù)處于生存與毀滅的無(wú)奈喘息與負(fù)重前行中的臺(tái)灣電影創(chuàng)作界，也在是年迎來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)與初興的一瞬曙光，而這奪人眼目的創(chuàng)作風(fēng)起中，也包含著冰火兩重天的影業(yè)形態(tài)。于“中制”、“中影”、“臺(tái)制”等公營(yíng)制片機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō)，它們受制于黨營(yíng)的權(quán)力體制和當(dāng)局的財(cái)力限制，并不能自由無(wú)拘地生發(fā)藝術(shù)想象的創(chuàng)作，尤其是在當(dāng)局強(qiáng)化主導(dǎo)權(quán)力話語(yǔ)之后，緊密貼合行政命令的政治斗爭(zhēng)需要成了它們本年度組織創(chuàng)作的悲情使命。1956年，艱難前行的“臺(tái)制”制作了《沒(méi)有女人的地方》，動(dòng)蕩不安的“中制”僅完成了《奔》和《養(yǎng)女湖》兩部故事片，命途多舛的“中影”雖攝制了《關(guān)山行》《錦繡前程》和《夜盡天明》等三部影片，但僅靠狹小的臺(tái)灣市場(chǎng)并不能收回成本，“‘中影’最急切的工作，是打開海外市場(chǎng)，使影片能外銷”[6]。而上述影片除了《養(yǎng)女湖》關(guān)乎道德倫理與教化人情之外(卻因手法拙劣，票房慘敗)，其他都披上了“反共”的外衣，任其喬裝打扮，觀眾自有明鑒，不為所動(dòng)。這種質(zhì)量齊跌無(wú)以為繼的創(chuàng)作形勢(shì)對(duì)于臺(tái)灣電影的生存威脅不言而喻。

好在何基明的華興電影制片廠拍攝的臺(tái)語(yǔ)片《薛平貴與王寶釧》奇跡般地拯救了深陷泥潭的島內(nèi)影業(yè)，投機(jī)與無(wú)序并存的臺(tái)語(yǔ)片創(chuàng)作之繁盛也帶動(dòng)了整個(gè)影業(yè)的轉(zhuǎn)機(jī)與初興。植根于地域文化和鄉(xiāng)土品貌的臺(tái)語(yǔ)片，在這一年攝制有21部(其中古裝片13部、時(shí)裝片8部)之多——其數(shù)量已經(jīng)超過(guò)了國(guó)民黨遷臺(tái)后公營(yíng)制片機(jī)構(gòu)國(guó)語(yǔ)片創(chuàng)作的數(shù)量總和[7]。而在臺(tái)灣當(dāng)年的票房前十中，《雨夜花》《周成過(guò)臺(tái)灣》《林投姐》和《薛平貴與王寶釧》四部位列其中，形成與國(guó)語(yǔ)片分庭抗禮之勢(shì)，風(fēng)頭甚至蓋過(guò)了后者。臺(tái)語(yǔ)片的遽起也直接刺激并拓展了公私、臺(tái)港合作制片新思路。“中影扶植臺(tái)語(yǔ)片，不但供應(yīng)底片，協(xié)助洗印，還提供人才,何基明導(dǎo)演的《薛平貴與王寶釧》就是中影提供底片，才有膠片拍，也協(xié)助配音洗印”[8]。在藝術(shù)內(nèi)容上開始顯見出契合本土觀眾審美趣味的同時(shí)，創(chuàng)作模式上也直接導(dǎo)引了由公到私、由弱到強(qiáng)、由封閉到拓展的影業(yè)創(chuàng)作的歷史轉(zhuǎn)折。

而從香港電影創(chuàng)作的整體概觀，其影業(yè)1956年創(chuàng)作轉(zhuǎn)機(jī)與初興的動(dòng)力更多地來(lái)自于創(chuàng)作者的文化內(nèi)省和產(chǎn)業(yè)自覺(jué)。這種源自市場(chǎng)迸發(fā)娛樂(lè)服務(wù)受眾的商業(yè)主義行為方式也是香港影業(yè)步入佳境、再創(chuàng)輝煌的持久動(dòng)力。整個(gè)1956年度，香港共生產(chǎn)影片255部，包括20部夏語(yǔ)片、1部潮語(yǔ)片和3部紀(jì)錄片。而252部故事片的創(chuàng)作數(shù)量，也使得當(dāng)年香港電影產(chǎn)量躍居世界電影第四位[9]。在這其中，處于激烈商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中的“左派影人”被迫或擇機(jī)地進(jìn)行創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，“長(zhǎng)城”出品的《日出》，“鳳凰”出品的《新寡》《新婚第一夜》等影片在沿襲中國(guó)電影“影以載道”的主流傳統(tǒng)，堅(jiān)持之前形成的批判封建、反映現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)家庭倫理秩序的同時(shí)，也明顯表現(xiàn)出“教化”功能的弱化、意識(shí)形態(tài)的規(guī)避，盡可能不涉及政治，而更加注重娛樂(lè)性、通俗化和商業(yè)化。中右派在1956年的電影創(chuàng)作中明顯地呈現(xiàn)出對(duì)于臺(tái)灣當(dāng)局的曲附與迎合，而在意識(shí)形態(tài)右轉(zhuǎn)的表征之下，更注重對(duì)于港島、新馬、臺(tái)澎等地觀眾審美口味的直接利用與因勢(shì)利導(dǎo)?！吧凼细缸印敝谱鞯摹睹饭谩贰肚锬铩?，“亞洲”推出的《長(zhǎng)巷》，“新華”出品的《盲戀》《桃花江》《葡萄仙子》《采西瓜的姑娘》，“自由”創(chuàng)作的《薔薇處處開》《馬車夫之戀》《馥蘭姐姐》等都是深諳觀眾情感惻隱與審美變遷的優(yōu)秀佳作，在追求市場(chǎng)回報(bào)的同時(shí)也取得了較高的藝術(shù)成就。而尤能體現(xiàn)港九電影創(chuàng)作特色的粵語(yǔ)制片在提高藝術(shù)質(zhì)量與細(xì)分受眾類型的變革中，也迎來(lái)市場(chǎng)與觀眾的青睞?；浾Z(yǔ)歌唱片、戲曲片、文藝片、倫理片都在自己的藝術(shù)領(lǐng)地內(nèi)深耕掘進(jìn)，《寶蓮燈》《情僧偷到瀟湘館》《趙匡胤醉斬鄭恩》《手足情深》《慈母頌》《墻》《孝道》等分屬于不同類型的影片，都在商業(yè)和藝術(shù)的交匯處找尋到生存的基點(diǎn)。最令人嘆為觀止的是當(dāng)年武俠片的34部作品中居然有25部是黃飛鴻系列影片，胡鵬和關(guān)德興這一黃金組合在將“娛樂(lè)至死”奉行到底的同時(shí)，也在不知不覺(jué)間創(chuàng)造了最長(zhǎng)系列影片的世界紀(jì)錄。

三、文化：在影像變異中承繼

從影像文化與電影美學(xué)的角度來(lái)看，1956年兩岸三地的電影業(yè)都承繼和延綿了中國(guó)電影的“儒道互補(bǔ)”優(yōu)良傳統(tǒng)。自中國(guó)電影誕生以來(lái)，其對(duì)于審美和藝術(shù)社會(huì)性的認(rèn)識(shí)主要來(lái)自于儒家，對(duì)藝術(shù)本體和特征的把握得力于道家，“儒家積極入世的精神起著抵制和克服道家虛無(wú)消極精神的作用，道家熱烈向往自由的精神起著動(dòng)搖和突破束縛個(gè)性的儒家禮法的作用”[10]。在這一年，無(wú)論是大陸的革命電影敘事、臺(tái)灣國(guó)權(quán)體制下的反動(dòng)電影書寫與民間影像啟蒙，還是香港的商業(yè)電影革新，影像的創(chuàng)作都表現(xiàn)出對(duì)于憂患意識(shí)、救世情懷以及救天下之逆的道義承擔(dān)所撐起的積極入世精神。同樣，這些影像敘事也在這一主體性的側(cè)枝上生發(fā)出對(duì)于個(gè)體生命的實(shí)現(xiàn)、人的本真生命的吟唱、人生況味的隱喻、心靈幽秘的表現(xiàn)的超脫出世情懷。在中國(guó)電影的美學(xué)體系中，1956年的電影在整體美學(xué)建構(gòu)上側(cè)重于儒家美學(xué)精神的伸展，重于倫理意識(shí)的塑造，借托實(shí)用理性精神講述一個(gè)感動(dòng)人心的好故事以“改良社會(huì)，教化人倫”。這恰能展現(xiàn)兩岸三地民族性的同構(gòu)和精神性的一致，即電影的文化承繼。

但在這種文化承繼之中，1956年兩岸三地電影業(yè)的影像變異愈加凸顯——在電影觀念、文化形態(tài)、美學(xué)風(fēng)貌上更顯迥異。正如李道新先生所論：“中國(guó)內(nèi)地的政治電影觀、臺(tái)灣的政娛合一電影觀及香港的娛樂(lè)電影觀，都在一定程度上影響著兩岸三地電影的一般狀況和總體面貌?！庇绕涫窃诩遗c國(guó)之影像文化表征上能見隔膜與疏離。

從大陸1956年電影創(chuàng)作的存量來(lái)看，多樣化的創(chuàng)作樣態(tài)使得意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)在獲權(quán)掌控一切的同時(shí)，電影的娛樂(lè)審美功能初步復(fù)歸?！蹲８！飞畛量卦V了禮教傳統(tǒng)對(duì)人性的戕害，在民族化的影像美學(xué)建構(gòu)中做出了嘗試；《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》的出現(xiàn)將如何審丑這一前沿美學(xué)命題直觀地?cái)[在了人們的面前。而對(duì)電影功能的全面理解，讓電影的敘事方式和美學(xué)風(fēng)格表現(xiàn)出開放化的情勢(shì)——戲劇式電影不再是唯一的模式，散文化品格也可資借鑒，陽(yáng)剛之美固然展現(xiàn)如舊，優(yōu)美之作亦怡人新曠。然而，同時(shí)應(yīng)該自省的是，歷史片《李時(shí)珍》中國(guó)家英雄塑型、戰(zhàn)爭(zhēng)片《上甘嶺》的保家衛(wèi)國(guó)創(chuàng)舉、驚險(xiǎn)片《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》的敵我斗爭(zhēng)深化甚至呂班諷刺喜劇片中的“針諷時(shí)弊，教育人民”，都沒(méi)有脫離建國(guó)后電影所找到的藝術(shù)承擔(dān)政治教育功能的那套敘事策略，只不過(guò)表現(xiàn)得更隱晦、更有效，更生動(dòng)。這一年的影片創(chuàng)作同樣暗合以國(guó)為家的政治話語(yǔ)，導(dǎo)向個(gè)人政治家庭化和家庭政治群體化的雙向轉(zhuǎn)喻。在這種雙向轉(zhuǎn)喻中，電影中的善(政治倫理的塑造)被片面地加以強(qiáng)調(diào)，從而導(dǎo)致了對(duì)美(藝術(shù)本性的探求)的否定，電影的社會(huì)功利性即使在寬松的文化環(huán)境中也再次得以強(qiáng)化，以致此后經(jīng)年的創(chuàng)作中政治意識(shí)形態(tài)逐步放大、一路狂飆。以“改良社會(huì)，教化人倫”或曰“服從政治，教育人民”為要旨的儒家倫理美學(xué)如何從起著積極作用變?yōu)槭┘迂?fù)面影響乃至顯見破壞作用，確實(shí)引人深思。

在臺(tái)灣，《關(guān)山行》《夜盡天明》《奔》等政宣電影的創(chuàng)作失之于講述一個(gè)感動(dòng)人心的好故事而流于創(chuàng)作式微，《養(yǎng)女湖》這一旨在“改良社會(huì)，教化人倫”的進(jìn)步之作也因不諳民族敘事方式，技術(shù)程式粗鄙而花零枝落。相反，植根于民間、守望著鄉(xiāng)土又“不脫日本電影色彩”[11]的臺(tái)語(yǔ)片卻在戲劇化的敘事技巧中找到了生存的土壤，其《薛平貴與王寶釧》《薛仁貴與柳金花》《范蠡與西施》《林投姐》《瘋女十八年》等在地域化與本土化意識(shí)覺(jué)醒的表象之下，更深層流露對(duì)于隔海相望的宏大文化場(chǎng)域的認(rèn)同與憧憬的集體無(wú)意識(shí)。當(dāng)局文化政策的引導(dǎo)加強(qiáng)著臺(tái)語(yǔ)片創(chuàng)作中公私、臺(tái)港合作中的政治因素，官民共謀的合力最終形成以家為國(guó)的政娛合一的電影形態(tài)。無(wú)論公營(yíng)制片機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作，還是民間投機(jī)力量的經(jīng)營(yíng)，都能夠看出臺(tái)灣初興的電影形態(tài)處于倫理意識(shí)的規(guī)范要求與超脫物外的境界追尋的互動(dòng)與位移，并在其后幾年的電影創(chuàng)作中展現(xiàn)出內(nèi)在神韻的體悟遠(yuǎn)大于外在形態(tài)模擬的美學(xué)品格。

在香港，處于時(shí)代劇變與體制革新的影業(yè)在承續(xù)來(lái)自上海的延續(xù)時(shí)期的電影傳統(tǒng)之際，電影中現(xiàn)代性的展露始終處于商業(yè)性的裹挾之中，新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的結(jié)合與分化讓1956年的香港電影呈現(xiàn)有家無(wú)國(guó)的漂泊意識(shí)與殖民主義形態(tài)?！斑@種美學(xué)，是在外來(lái)電影思想的影響下，結(jié)合傳統(tǒng)文藝?yán)碚撘约爸袊?guó)社會(huì)實(shí)際而發(fā)展出來(lái)的。”[12]家的破碎、國(guó)的支離讓整個(gè)香港電影即便講述儒家倫理的戲劇化故事，也并不見得能夠做到“樂(lè)而不淫，哀而不傷”。左派的《新寡》《日出》《新婚第一夜》等成功之作，中右派的《秋娘》《長(zhǎng)巷》《盲戀》《桃花江》《馬車夫之戀》等上映佳片，依舊沿襲了教化社會(huì)的“良心主義”，汲取中國(guó)敘事文學(xué)、戲劇(戲曲)的營(yíng)養(yǎng)，努力講述一個(gè)情節(jié)曲折、人物鮮明、線索清晰、二元價(jià)值對(duì)立與消長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)相對(duì)封閉的感動(dòng)人心的好故事。而這些故事即便講得再好，也是或隱或顯地夾帶著被殖民的苦嘆與流浪者的悲歌。只有在大制片廠對(duì)立紛爭(zhēng)之后，儒道美學(xué)的教化與深致才漸被西方與現(xiàn)代的感性?shī)蕵?lè)審美所取代。

四、結(jié)語(yǔ)

1956年兩岸三地影業(yè)在政策的調(diào)整與改革、創(chuàng)作的規(guī)范與自覺(jué)、美學(xué)的執(zhí)著與探求中迎來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)與初興。但由于兩岸三地政治生態(tài)的迥異，文化空氣的差別，經(jīng)濟(jì)動(dòng)力的消長(zhǎng)，致使其當(dāng)年的具體電影創(chuàng)作與生產(chǎn)在不同程度上體現(xiàn)出復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)圖景。這一復(fù)雜局勢(shì)確是在政治分治的七年中首次顯現(xiàn)，在此之后，兩岸三地影業(yè)在表現(xiàn)形態(tài)上走向了體制迥異的建構(gòu)之路。歷史似乎在晦暗中明通，提醒我們重新審視1956年兩岸三地的電影業(yè)態(tài)在中國(guó)電影發(fā)展史中的地位、作用、影響，鑒古知今，以著意于久遠(yuǎn)。

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(編輯:李春英)

Chinese Film Studies of 1956：An Ideological Perspective

BAO Lei

(ArtResearchInstitute,CommunicationUniversityofChina,Beijing100024,China)

Abstract:Chinese films had an extraordinary history. In 1956，Chinese films, which consist of mainland film，Hong Kong film and Taiwan film had a good performance. And this achievement has not been much easy to get since the year 1949 when China was divided. In this year, the development of the film could be analyzed in the following two aspects. On one hand, all the Chinese films had a fast expansion without much stagnation；On the other hand, the film in this period had obtained huge success in terms of arts, industries and aesthetics.

Keywords:1956; movie industry； turn and incipient； ideological； diversity of creation； homogeneousness of culture

中圖分類號(hào)：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673- 8268(2016)01- 0123- 05

作者簡(jiǎn)介：包磊 (1987-)，男，山東東營(yíng)人，電影學(xué)博士，主要從事電影美學(xué)與理論、電影產(chǎn)業(yè)與現(xiàn)狀等研究。①根據(jù)當(dāng)時(shí)的具體情況，除了需要單獨(dú)治理的內(nèi)蒙古和西藏以外，中國(guó)分成了六個(gè)軍政大區(qū)，其中華東、中南、西北和西南由軍政委員會(huì)管理，而華北和東北交給了人民政府。這些大區(qū)管理機(jī)構(gòu)在名稱上變了幾次，一直存在到1954年，隨著情況的許可，它們的權(quán)力逐漸轉(zhuǎn)移到了中央。這種大區(qū)的設(shè)立顯然是臨時(shí)性質(zhì)的，其目的在于軍事和分權(quán)(參見R.麥克法夸爾，費(fèi)正清：《劍橋中華人民共和國(guó)史——革命的中國(guó)的興起1949-1965年》(上卷)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第71頁(yè))。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目:《中國(guó)電影編年史研究》(1905-2014)(14AC003)

收稿日期：2015- 06- 05

DOI：10.3969/j.issn.1673- 8268.2016.01.021