美國(guó)漢學(xué)家蔡九迪《聊齋志異研究譯文

任增強(qiáng)

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

十九世紀(jì)四十年代迄今，以來(lái)華傳教士、外交官、華裔學(xué)者和本土漢學(xué)家為主體的海外學(xué)人構(gòu)建出《聊齋志異》在西方譯介與研究的一個(gè)獨(dú)特話語(yǔ)譜系。海外的聊齋研究因置身于異質(zhì)文化語(yǔ)境中，對(duì)若干問(wèn)題的識(shí)見(jiàn)與論述往往頗有新意，其相關(guān)成果可為我們提供獨(dú)特的研究方法、視角，乃至新的研究資料。以海外聊齋學(xué)為借鏡，為我們重新認(rèn)知與評(píng)價(jià)《聊齋志異》的特質(zhì)及其在世界文學(xué)史上的地位提供了一種參照。

我們課題組近年來(lái)著力于梳理與評(píng)析《聊齋志異》在英語(yǔ)世界的流布與受容。期間，承蒙著名聊齋研究專家、山東大學(xué)終身教授袁世碩先生不吝賜教，得悉諸多資料線索，而美國(guó)漢學(xué)家蔡九迪（Judith T. Zeitlin）所著《異史氏：蒲松齡與中國(guó)文言小說(shuō)》（Historian of the Strange：Pu Songling and the Chinese Classical Tale，1993）作為英語(yǔ)世界首部聊齋研究專著，堪為海外聊齋學(xué)扛鼎之作。蔡九迪現(xiàn)為芝加哥大學(xué)東亞語(yǔ)言文化系中國(guó)文學(xué)教授，先后追隨著名漢學(xué)家韓南和史景遷兩位教授攻讀博士學(xué)位及從事博士后研究，而本書(shū)即是其博士與博士后期間專治中國(guó)文學(xué)的一大創(chuàng)獲。

全書(shū)以文本細(xì)讀為基礎(chǔ)，結(jié)合中國(guó)志怪書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，特別是晚明以降的歷史文化語(yǔ)境，假以西方視角，尋繹出聊齋故事“越界性”（the crossing of fundamental boundaries）的特質(zhì)，進(jìn)則由“癖好（主？蛐客）”“性別錯(cuò)位（男？蛐女）”“夢(mèng)境（幻？蛐真）”三個(gè)向度展開(kāi)論述，以此考察蒲松齡如何更新了志怪這一文學(xué)門類。蔡九迪教授以敏銳的文學(xué)感受力與開(kāi)闊的理論視野對(duì)聊齋文本作深度介入，為我們解讀聊齋故事提供了一個(gè)不可多得的范本。如其中“性別錯(cuò)位”一章，便融西方女性主義、性別研究、酷兒理論，對(duì)諸如《人妖》《顏氏》《商三官》《喬女》《江城》《馬介甫》《云蘿公主》《仇大娘》等聊齋故事做了頗為精彩的文本解讀。但殊為遺憾的是，蔡九迪教授該書(shū)目前尚不曾有中文譯本。經(jīng)蔡教授慷允，我們課題組現(xiàn)正開(kāi)展該書(shū)的中譯，我指導(dǎo)的研究生黃亞玲與陳娟二君將其中兩節(jié)內(nèi)容譯出初稿，后經(jīng)多次切磋，我對(duì)譯文做了修訂與潤(rùn)色，最終定稿。此亦是教育部人文社科研究項(xiàng)目“英美聊齋學(xué)研究”（13YJC751046）的一項(xiàng)成果。

第四章 性別錯(cuò)位·人妖

譯者 黃亞玲 ①

《人妖》故事往往令二十世紀(jì)的聊齋讀者頗感局促難安，其從未被錄入任何選集中，亦極少為學(xué)者所論及。茲將之移錄如下：

馬生萬(wàn)寶者，東昌人，疏狂不羈。妻田氏亦放誕風(fēng)流。伉儷甚敦。有女子來(lái)，寄居鄰人某媼家，言為翁姑所虐，暫出亡。其縫紉絕巧，便為媼操作。媼喜而留之。逾數(shù)日，自言能于宵分按摩，愈女子瘵盅。媼常至生家游揚(yáng)其術(shù)，田亦未嘗著意。生一日于墻隙窺見(jiàn)女，年十八九已來(lái)，頗風(fēng)格。心竊好之，私與妻謀，托疾以招之。媼先來(lái)，就榻撫問(wèn)已，言：“蒙娘子招，便將來(lái)。但渠畏見(jiàn)男子，請(qǐng)勿以郎君入?！逼拊唬骸凹抑袩o(wú)廣舍，渠儂時(shí)復(fù)出入，可復(fù)奈何？”已又沉思曰：“晚間西村阿舅家招渠飲，即囑令勿歸，亦大易?！眿嬛Z而去。妻與生用拔趙幟易漢幟計(jì)，笑而行之。

日曛黑，媼引女子至，曰：“郎君晚回家否？”田曰：“不回矣?！迸酉苍唬骸叭绱朔胶??！睌?shù)語(yǔ)，媼別去。田便燃燭展衾，讓女先上床，己亦脫衣隱燭。忽曰：“幾忘卻廚舍門未關(guān)，防狗子偷吃也?！北阆麓矄㈤T易生。生窸窣入，上床與女共枕臥。女顫聲曰：“我為娘子醫(yī)清恙也?！遍g以昵詞，生不語(yǔ)。女即撫生腹，漸至臍下，停手不摩，遽探其私，觸腕崩騰。女驚怖之狀，不啻誤捉蛇蝎，急起欲遁。生沮之，以手入其股際。則擂垂盈掬，亦偉器也。大駭呼火。生妻謂事決裂，急燃燈至，欲為調(diào)停，則見(jiàn)女赤身投地乞命。妻羞懼趨出。生詰之，云是谷城人王二喜。以兄大喜為桑沖門人，因得轉(zhuǎn)傳其術(shù)。又問(wèn)：“玷幾人矣？”曰：“身出行道不久，只得十六人耳?！鄙云湫锌烧D，思欲告郡；而憐其美，遂反接而宮之。血溢隕絕，食頃復(fù)蘇。臥之榻，覆之衾，而囑曰：“我以藥醫(yī)汝，創(chuàng)痏平，從我終焉可也？不然，事發(fā)不赦！”王諾之。明日媼來(lái)，生約之曰：“伊是我表侄女王二姐也。以天閹為夫家所逐，夜為我家言其由，始知之。忽小不康，將為市藥餌，兼請(qǐng)諸其家，留與荊人作伴?！眿嬋胧乙曂?，見(jiàn)其面色敗如塵土。即榻問(wèn)之。曰：“隱所暴腫，恐是惡疽?！?媼信之去。生餌以湯，糝以散，日就平復(fù)。夜輒引與狎處；早起，則為田提汲補(bǔ)綴，灑掃執(zhí)炊，如媵婢然。

居無(wú)何，桑沖伏誅，同惡者七人并棄市；惟二喜漏網(wǎng)，檄各屬嚴(yán)緝。村人竊共疑之，集村媼隔裳而探其隱，群疑乃釋。王自是德生，遂從馬以終焉。后卒，即葬府西馬氏墓側(cè)，今依稀在焉。

該故事與巴爾扎克的小說(shuō)《薩拉辛》（Sarrasine，1830）有著某些相似性，后者因羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《S/Z》（S/Z，1970）中頗具新意的解讀而廣為人知。當(dāng)然，這并不意味著蒲松齡的作品是《薩拉辛》的一個(gè)鏡像，或?qū)χ男拚?，因?yàn)檫@兩個(gè)故事在歷史和文化背景方面并不相涉。盡管二者間存有某種奇特而又激發(fā)性的呼應(yīng)，在故事情節(jié)上亦有著驚人的相似，但是在本質(zhì)上卻是迥異的。《薩拉辛》的敘事結(jié)構(gòu)為內(nèi)嵌式，小說(shuō)敘述者通過(guò)講述故事的方式來(lái)引誘一個(gè)充滿好奇心的妙齡女子。薩拉辛是位法國(guó)雕刻家，他瘋狂地愛(ài)上了意大利女高音歌手——藏比內(nèi)拉。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己所愛(ài)之人竟是個(gè)閹伶后，試圖殺死他/她，但最終死掉的卻是薩拉辛本人。同樣地，敘述者的圖謀亦適得其反：少女曾默許與之共度春宵，但聽(tīng)完故事后因心緒難寧而爽約了。

巴巴拉·瓊斯（Barbara Johnson）在研究《S/Z》的一篇文章中曾指出：“薩拉辛……在某種程度上，是對(duì)差異性的研究——這一基于性別差異的表述具有顛覆性與不確定性?！薄度搜分袑?duì)同一問(wèn)題亦提出了類似的不確定性表述。故事同樣講述了一個(gè)男子不知情地迷戀上男扮女裝者；閹割和欺騙同樣是故事的關(guān)目，但敘述話語(yǔ)卻被顛倒了：并非是情場(chǎng)失意，而是性權(quán)力的篡奪。

英文詞匯“Double-crossing”所具有的“欺騙”與“一體兩性”這兩層意涵成為理解該故事的管鑰。二喜扮作婦人，騙得老婦人的信任，所藉者非但是他少女般的外表，同樣奏效的還有他出色的女紅。老婦人輕易上當(dāng)——其在敘事中的主要功能是將親聽(tīng)輕信的謊言傳播出去。二喜自稱能按摩治病，初讀來(lái)，可視為一種警示，但若細(xì)細(xì)回味，這顯然是委婉語(yǔ)。但是，螳螂捕蟬，黃雀在后。馬萬(wàn)寶的圖謀較之更為周密：田氏稱病，向老婦人和二喜說(shuō)丈夫夜不歸宿，最后再實(shí)施最為關(guān)鍵的一步——“拔趙幟易漢幟”，這是公元前三世紀(jì)一個(gè)與軍事策略有關(guān)的歷史典故。這對(duì)夫妻身份的互換（女易男）與二喜后來(lái)身份的永久轉(zhuǎn)換（男易女）相呼應(yīng)。最終，故事以出人意料的和平方式收?qǐng)觥?/p>

由于缺乏性別化的指示詞或者具體化的性別代詞，漢語(yǔ)尤其適用于性別模糊的故事敘述。因沒(méi)有特定的性別指示符號(hào)，所以冗贅的解釋，比如他/她，亦或是明晰的性別指認(rèn)均是可以規(guī)避的，而這一點(diǎn)在英語(yǔ)中是頗難做到的。敘述者要盡量避免謊言，借用巴特的話說(shuō)，即少布“陷阱”。因此，語(yǔ)言的模糊性恰可掩飾性別的不確定性。在《人妖》中，敘述者僅在故事的第一部分中直陳二喜為“女子”。這個(gè)謊言是必要的，是為了在“女子”性別被揭穿后引起讀者強(qiáng)烈的震驚，以達(dá)到一種不知情的情境中男男相互引誘的喜劇效果。

一旦二喜真實(shí)性別被戳穿，敘述者就不必再欺瞞讀者。故事中，二喜被閹割后，敘述者就小心地避開(kāi)了對(duì)他性別的任何直接語(yǔ)言指涉。相反，掩蓋真相的重任轉(zhuǎn)嫁到故事主人公身上。馬萬(wàn)寶和二喜對(duì)老婦人說(shuō)的謊言是一語(yǔ)雙關(guān)，而這一雙關(guān)語(yǔ)非常接近真相。二喜說(shuō)自己的病是陰部腫脹與感染，馬萬(wàn)寶也向老婦人解釋說(shuō)二喜是因“天閹”而被夫家所棄（“天閹”一詞常用以指男子是“天生的閹人”）。馬萬(wàn)寶的這一解釋既符合實(shí)際又具遠(yuǎn)見(jiàn)，這一說(shuō)法很好地解釋了后來(lái)二喜出現(xiàn)的諸多問(wèn)題，如沒(méi)有月事。這些誘導(dǎo)性的解釋極具諷刺意味，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)秘密地揭開(kāi)閹割的真相。對(duì)此，讀者已然知曉，但是老婦人卻并未察覺(jué)。

該故事在結(jié)構(gòu)上分為兩部分。第一部分營(yíng)造的是三方互誘的情景，在此，二喜被發(fā)現(xiàn)真實(shí)性別并被閹割，故事由此達(dá)及高潮。第二部分為閹割之后的圓滿結(jié)局。故此，該故事的樞軸是“閹割”的過(guò)程，而非如《薩拉辛》中轉(zhuǎn)折點(diǎn)是“被閹割”的暴露；巴特認(rèn)為，巴爾扎克的故事“以結(jié)構(gòu)性的軌跡為轉(zhuǎn)移，由對(duì)真相的追求（解釋學(xué)結(jié)構(gòu)）而轉(zhuǎn)為對(duì)閹割的探尋（象征性的結(jié)構(gòu)）”。在《人妖》中，重點(diǎn)不再是對(duì)真相的追尋與發(fā)現(xiàn)，而是尋求復(fù)原與秩序。

所以，讓敘事一分為二的“閹割”亦成為故事的關(guān)鍵性象征結(jié)構(gòu)。在此，閹割是死亡與重生的象征：二喜流血暈厥這一描寫(xiě)，既是對(duì)處決其同黨的預(yù)兆和替換，同時(shí)亦讓二喜以“二姐”的新身份洗心革面，重新做人。但是從法律和馬萬(wàn)寶的視角來(lái)看，人妖的罪行就是外表與內(nèi)在的不相符。所以，馬萬(wàn)寶的行為可以被視為是一種異常的儒家“正名”。“人妖”中的“妖”已被切除，余下的便?！叭恕绷?。

“人妖”的迷戀者馬萬(wàn)寶，意外地發(fā)現(xiàn)了二喜的陽(yáng)具，而這在《薩拉辛》中的藏比內(nèi)拉身上則是缺失的。《人妖》中，馬萬(wàn)寶親自閹割了二喜，這一舉動(dòng)使其私欲得以滿足。吊詭的是，閹割并未導(dǎo)致死亡，而是讓二喜逃過(guò)一劫，得以存活；亦不曾讓馬萬(wàn)寶的私欲受挫，反而得到長(zhǎng)期的滿足?！端_拉辛》中，藏比內(nèi)拉被視為是“受詛咒的怪物”“幽靈”，而《人妖》中卻并非如此；《人妖》中，閹割讓二喜重新以妾的身份融入到正常人的群體中。作為馬萬(wàn)寶的妾，她成為這個(gè)家庭永久的一員，死后被葬入家族墓地。所謂的“妖怪”被“馴化”了。

《薩拉辛》中，“閹割”一詞從未出現(xiàn)，它被移除了，在文中處于空白。而《人妖》中，蒲松齡并不避諱這一語(yǔ)詞，對(duì)閹割和流血進(jìn)行直接描寫(xiě)。如此對(duì)駭人場(chǎng)面加以正面表現(xiàn)的情況在《聊齋志異》的其他故事中亦不少見(jiàn)。而且，蒲松齡之外的十七世紀(jì)其他中國(guó)作家對(duì)此亦毫不避諱。這似乎是明末宦官位高權(quán)重和蔚然成風(fēng)所致?！端_拉金》中，“閹割”或“異裝”被認(rèn)為是危險(xiǎn)的；然而，《人妖》中卻并非如此，真正被認(rèn)為危險(xiǎn)的是男扮女裝行不軌之事。這點(diǎn)我們可以在《聊齋志異》的另一個(gè)故事《男妾》中更清楚地看到。一位官紳買了一個(gè)年輕的妾，“膚膩如脂”，結(jié)果竟懊惱地發(fā)現(xiàn)是個(gè)少年。他的懊惱并非因?yàn)樯倌昴邪缗b，而是因?yàn)樽约菏艿搅似垓_。而這一問(wèn)題卻因一個(gè)品味特殊的朋友以原價(jià)贖走少年而得以圓滿解決。因是柔弱無(wú)依而又毫無(wú)攻擊性的未成年人，這個(gè)少年并未被認(rèn)為是某種危險(xiǎn)或威脅。而二喜由男變女亦使之成為無(wú)害的男妾。

在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中，幾乎沒(méi)有如《薩拉辛》這樣將鑲嵌式敘述運(yùn)用自如的作品，《人妖》亦是如此；相反，為與文言小說(shuō)中運(yùn)用歷史話語(yǔ)的傳統(tǒng)保持一致，蒲松齡的敘事交由文末的作者評(píng)論生發(fā)與構(gòu)形。在《人妖》的評(píng)論中，異史氏拈出閹割情節(jié)，賦予其政治意味：“馬萬(wàn)寶可云善于用人者矣。兒童喜蟹可把玩，而又畏其鉗，因斷其鉗而畜之。嗚呼！茍得此意，以治天下可也?！?/p>

異史氏的評(píng)說(shuō)在本質(zhì)上是一種道德說(shuō)教，但是正如我們?cè)谏衔闹兴?jiàn)，其評(píng)說(shuō)同小說(shuō)本身所要表達(dá)的意圖一樣曲繞和令人迷惑。諷刺性的結(jié)局與故事本身同樣出乎讀者意料：異史氏更多的是對(duì)馬萬(wàn)寶恢復(fù)秩序的稱贊，而非對(duì)二喜性別僭越的譴責(zé)。

這一政治意味在初讀時(shí)并不明顯。異史氏在此運(yùn)用史學(xué)敘事傳統(tǒng)，將性別錯(cuò)位視為異常天象，昭示政治領(lǐng)域道德秩序的失衡。該解讀模式實(shí)已暗含于故事標(biāo)題中。在漢語(yǔ)中，“人妖”一詞本意為人身體之異樣與畸形。這一詞首見(jiàn)于中國(guó)古代哲學(xué)著作《荀子》，意指“人妖”或曰“人事上的反?，F(xiàn)象”，含蓄地與“天妖”（天生的異常與不祥）相對(duì)。而后，“人妖”一詞用于專指異裝癖者，該用法首次出現(xiàn)于《南史》，批判婁逞女扮男裝為官多年一事。歷史學(xué)家們認(rèn)為其行為是兇兆，因?yàn)楹髞?lái)出現(xiàn)了叛亂，如其所言“陰而欲為陽(yáng)，事不果故泄”。他們對(duì)這一現(xiàn)象的解讀，遵循性別錯(cuò)位同某種政治災(zāi)難同構(gòu)的傳統(tǒng)。盡管如約翰·安德森（John Henderson）所言，這種關(guān)聯(lián)性思維在十七世紀(jì)有所式微?；蛟S是作為一個(gè)來(lái)源已久的讖語(yǔ)，在明清的志怪故事中仍然常被用于解釋異象。

異史氏在小說(shuō)結(jié)尾的評(píng)論中把敘事轉(zhuǎn)牽引至寓言層面。他將充滿感性色彩與性意味的故事轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)政治諷喻性的寓言。故事末尾巧妙地用“拔趙幟易漢幟”的歷史典故來(lái)形容馬萬(wàn)寶夫妻二人的引誘圖謀。十九世紀(jì)早期的《聊齋志異》評(píng)論者馮鎮(zhèn)巒很好地對(duì)異史氏小說(shuō)結(jié)尾的蟹鉗隱喻進(jìn)行了闡釋與再歷史化：“曹操治世猶如小兒愛(ài)蟹，斷其鉗而畜之。”

馮鎮(zhèn)巒的這一評(píng)點(diǎn)使得潛隱于該故事中的關(guān)于國(guó)家與性別等級(jí)間的關(guān)聯(lián)性問(wèn)題更為明晰。馬萬(wàn)寶迫使二喜永久地成為從屬于男性的婦人與仆人，渲染異裝者對(duì)社會(huì)政治秩序所帶來(lái)的威脅。如此，馬萬(wàn)寶實(shí)為贏家，他替自己制造出一不尋常的妾，同時(shí)也為他的妻子贏得一個(gè)得力的仆人。對(duì)心存僥幸的二喜的精明利用，這對(duì)夫妻得到了皇家般的待遇，即擁有了自己的私人太監(jiān)，而這在當(dāng)時(shí)是違禁的。另一方面，從二喜的角度來(lái)看，他被秘密地轉(zhuǎn)變成了一個(gè)懂得感恩的人，并且能得以善終，而不是被公之于眾，處以極刑。

但這種詮釋的嚴(yán)肅性恐怕連異史氏本人都深表懷疑。盡管其評(píng)論擁有高于并超出故事本身的權(quán)威，而評(píng)論高于故事這一結(jié)構(gòu)等級(jí)同樣也會(huì)使作者有充分的自由，誤導(dǎo)讀者將評(píng)論視為是一種戲謔。實(shí)際上，明清筆記中出現(xiàn)的評(píng)論總是具有喜劇化與戲謔性的功能。最清晰地表現(xiàn)這一趨向的作品是明末著名教育家、政治家趙南星（1550-1628）編纂的《笑贊》一書(shū)。他總是將貌似嚴(yán)肅的評(píng)論附于笑話末尾，似褒實(shí)貶地達(dá)到喜劇效果。正如下面一則有關(guān)潑婦的笑話一樣：

一人被其妻採(cǎi)打，無(wú)奈鉆在床下。其妻曰：“快出來(lái)?！?其人曰：“大丈夫說(shuō)不出去，定不出去?！辟澰唬好柯剳謨?nèi)者望見(jiàn)婦人，骨解形銷，如蛇聞鶴叫，軟做一條，此人仍能鉆入床下，又敢于不出，豈不誠(chéng)大丈夫然哉。

同樣，我們懷疑異史氏本人在文中通過(guò)調(diào)侃讀者而獲得樂(lè)趣，而這一懷疑恰好在反復(fù)出現(xiàn)的螃蟹隱喻中得以證實(shí)。螃蟹隱喻與軍事策略間的類比彌合了故事與評(píng)論間語(yǔ)調(diào)常見(jiàn)的分離。孩子為把玩螃蟹而弄斷的“蟹鉗”是類似諺語(yǔ)的隱喻，回應(yīng)了二喜發(fā)現(xiàn)真相后“如誤捉蛇蝎”般的驚恐。兩個(gè)類比都形象生動(dòng)地傳遞了這一點(diǎn)，即陽(yáng)物出現(xiàn)在不恰當(dāng)?shù)奈恢檬俏ｋU(xiǎn)的。但因這兩個(gè)意象充滿喜劇性效果（讓人回想起前面潑婦笑話中的“如蛇聞鶴叫”），這也似乎是在告誡我們不要單單注意到故事的政治道德層面。極有可能如《笑贊》，在貌似抨擊的偽裝下，故事結(jié)尾的評(píng)論部分地加強(qiáng)了其本身的粗俗感。

第四章 性別錯(cuò)位·女中丈夫

譯者 陳娟 ①

謝肇淛在《五雜俎》中曾揶揄道：“女子詐為男，傳記則有之矣；男人詐為女，未之見(jiàn)也?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，他一定知曉有關(guān)女扮男裝的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，實(shí)際上在這一悠久的傳統(tǒng)中并存有兩種傾向。早期史學(xué)中天人感應(yīng)說(shuō)盛行，無(wú)論動(dòng)機(jī)如何，女扮男裝皆被反對(duì)；而另一方面，在傳奇文學(xué)中（如民謠、說(shuō)唱、戲曲和小說(shuō)），易裝的女子則被視為道德高尚甚至被當(dāng)做英雄式的人物。為盡孝道，或?yàn)閳?bào)血仇，為酬知己，抑或是衛(wèi)社稷，都是可以被接受的動(dòng)機(jī)。在史學(xué)傳統(tǒng)畛域中，女扮男裝充其量被視作品行不端，受人奚落而蒙受羞辱；但是如桑沖那樣動(dòng)機(jī)不良者，則會(huì)被處以極刑的。

至于將轉(zhuǎn)換性別、變易服飾視作異端則可追溯至大量的六朝志怪話語(yǔ)中。譬如在《搜神記》中，摘自《晉書(shū)·五行志》的一則故事便闡述了女子著男裝打破男女之別，從而有悖禮法，被視為“賈后專權(quán)”的不祥征兆：“男女之別，國(guó)之大節(jié)故服食異等。今婦人而以兵器為飾，蓋妖之甚者也。于是遂有賈后之事。”

而《南史》中的女子婁逞，是講述“人妖”時(shí)常被引征的例子。她易裝進(jìn)入仕途，并且在齊朝為官，最終身份暴露，齊明帝令其換作婦人裝辭官還鄉(xiāng)。初唐史學(xué)家以?shī)涑阎秊辄h亂之證附加于《南史》中。由于悖反男女之別與作亂造反等同，如女子佩戴寒兵飾品被視作不祥之象：此人妖也?！瓣幎麨殛?yáng)，事不果故泄，敬則、遙光、顯達(dá)、慧景之應(yīng)也?！?/p>

然而，歷史學(xué)家的立場(chǎng)頗為復(fù)雜，他們以?shī)涑训目谖峭话l(fā)詰問(wèn)：“如此伎還之為老嫗，豈不惜哉？”由此以悲劇的眼光對(duì)婁逞的困境予以同情；當(dāng)然，史學(xué)家立即加以否認(rèn)：“此人妖也。”但婁逞以及其他易裝女子的命運(yùn)頗引發(fā)讀者遐想。婁逞故事源于正史，卻被記載于十世紀(jì)的《太平廣記》“人妖”篇。該篇僅供娛樂(lè)，尤其在十六、十七世紀(jì)，因?yàn)榇藭r(shí)該選集再版并廣為傳布。其實(shí)“婁逞”一名常出現(xiàn)于明清有關(guān)女扮男裝的筆記小說(shuō)中。別有意味的是，諸如在《五雜俎》和褚人獲的《堅(jiān)瓠集》中，婁逞和類似的女子不再被貶為人妖，而被稱贊為“異人”或者“女中丈夫”。“女中丈夫”是一個(gè)相當(dāng)富有彈性的稱謂，尤其在明末清初，被廣泛用以形容有男子般高尚品格卻不失女性貞操的女子。

正因如此，明朝末年，通常將婁逞與傳奇文學(xué)傳統(tǒng)中易裝的巾幗英雄歸為一類。樂(lè)府詩(shī)歌中名垂千古的女將花木蘭，其中一首最早可追溯至南朝，另一首則至唐代?；咎m為盡孝道，女扮男裝代父從軍，幾經(jīng)沙場(chǎng)凱旋后自愿回歸女兒身。唐傳奇中與木蘭齊名的謝小娥是另一著例，為報(bào)弒父殺夫之仇，小娥女扮男裝數(shù)年，大仇得報(bào)后削發(fā)為尼。作者李公佐并沒(méi)有因?yàn)榕醒b有悖男女之別而刪掉這個(gè)故事，相反，他濃筆重彩以贊其婦德：“君子曰：誓志不舍，復(fù)父夫之仇，節(jié)也；傭保雜處，不知女人，貞也。女子之行，唯貞于節(jié)，能終始全之而已，如小娥，……知善不錄，非《春秋》之義也，故作傳以旌美之?！?/p>

依據(jù)這一評(píng)論，《新唐書(shū)》的“烈女傳”也收錄了謝小娥的故事。

正因如此，謝小娥和花木蘭沒(méi)有被視為人妖，反被奉為烈女。而且人們已普遍接受乃至敬重出于道德目的而扮作男子的女性；然而，目的一旦達(dá)成須回歸原初身份，否則將以牝雞司晨之名而事發(fā)。如婁逞，盡管變裝的動(dòng)機(jī)無(wú)可厚非，但力圖一直隱瞞女子身份，終致使其落得“人妖”之名，而后方得以在傳奇中獲得“女中丈夫”之美譽(yù)。

蒲松齡的時(shí)代，史學(xué)和傳奇文學(xué)傳統(tǒng)中的女扮男裝似已合流?！读凝S》中就有兩則相關(guān)故事：《顏氏》和《商三官》。顏氏女扮男裝通過(guò)科舉進(jìn)入仕途，情節(jié)屬婁逞一類；商三官女扮男裝為父報(bào)仇，此舉又和謝小娥相似。

顏氏自幼聰明乖巧，父親教她讀書(shū)時(shí)常嘆“吾家有女學(xué)士惜不弁耳?！备改高^(guò)世后，顏氏嫁給了一個(gè)英俊聰明的孤兒。不幸的是，丈夫在學(xué)問(wèn)方面毫無(wú)慧根，盡管顏氏孜孜教之猶未及第。傳統(tǒng)史學(xué)慣例對(duì)男女才德的倒置予以批評(píng)， 這源于所謂的“春秋筆法”。由此說(shuō)來(lái)，故事雖以顏氏丈夫開(kāi)端，但其名號(hào)從未被提及，僅稱之為“順天某生，家貧”，與其妻對(duì)比鮮明；其妻隨后出場(chǎng)，卻冠以“顏氏”之名以張其德。

這對(duì)夫妻從表面看來(lái)不相般配，但頗具反諷意味的是，夫妻間卻異常和睦。只因丈夫?qū)以嚥坏?，兩人才?jīng)常爭(zhēng)吵，從而激起顏氏決心扮作男子參加科舉：“身名蹇落，饔食不給，撫情寂漠，嗷嗷悲泣。女訶之曰：‘君非丈夫，負(fù)此弁耳！使我易髻而冠，青紫直芥視之！生方懊喪，聞妻言，睒旸而怒曰：‘閨中人，身不到場(chǎng)屋，便以功名富貴似汝廚下汲水炊白粥；若冠加于項(xiàng)，恐亦猶人耳！”

但當(dāng)爭(zhēng)吵最為激烈時(shí)氣氛卻發(fā)生突轉(zhuǎn)，夫妻二人并未大動(dòng)干戈，反而是相互打趣：

女笑曰：“君勿怒。俟試期，妾請(qǐng)易裝相代。倘落拓如君，當(dāng)不敢復(fù)藐天下士矣?！鄙嘈υ唬骸扒渥圆恢Y苦，直宜使請(qǐng)嘗試之。但恐綻露，為鄉(xiāng)鄰笑耳?！迸唬骸版菓蛘Z(yǔ)。君嘗言燕有故廬，請(qǐng)男裝從君歸，偽為弟。君以襁褓出，誰(shuí)得辨其非？”

顏氏如此輕言易裝是因?yàn)閰^(qū)分男女的外在符號(hào)諸如男冠女髻是社會(huì)所構(gòu)建的，這一點(diǎn)在敘事中反復(fù)得以強(qiáng)化。由于男女之別由內(nèi)在的生理差異轉(zhuǎn)移至服飾的差別，性別的轉(zhuǎn)換便如同服飾的更換一樣簡(jiǎn)單易行；顏氏似乎毫不費(fèi)力地瞬間完成身份轉(zhuǎn)變，不像二喜從他哥哥——桑沖（易裝高手）處學(xué)來(lái)“男扮女裝之術(shù)”。這恰如中國(guó)傳統(tǒng)戲臺(tái)上的女伶，通過(guò)迅速易裝飾演男性角色。丈夫同意后，她便“入房，巾服而出；問(wèn)道：‘視妾可作男兒否？生視之，儼然一少年也。” 盡管顏氏在丈夫眼中仍有女性的嬌媚，但在其他男性眼中儼然是一名男子。很快，她中了進(jìn)士，赴任河南御史；甚至公婆死后也因顏氏的功名而受封賞。在明亡之前，她主動(dòng)辭官回歸女子身份。此后，夫妻倆過(guò)著幸福的生活。

而異史氏諷刺性的評(píng)論延續(xù)了故事中性別轉(zhuǎn)換的話題：“翁姑受封于新婦，可謂奇矣。然侍御而夫人也者，何時(shí)無(wú)之？但夫人而侍御者少耳。天下冠儒冠、稱丈夫者，皆愧死！”性別的差異再次以服飾來(lái)加以表征，然而這里卻有另一層意涵。正因這個(gè)故事傳達(dá)的所謂男子氣概是如此輕易地被賦加與移除，所以男子應(yīng)該意識(shí)到不能僅以穿戴儒生的衣冠而被稱為大丈夫。

該故事以獨(dú)特的方式喜劇性地顛覆了“才子佳人”敘事模式：顏氏扮演才子，而丈夫扮演佳人（實(shí)際上，蒲松齡只描寫(xiě)了丈夫英俊的相貌，根本沒(méi)有提及顏氏的外表）。同眾多傳奇故事一樣，蒲松齡強(qiáng)調(diào)夫妻之間的關(guān)系而非才子的仕途。顏氏通過(guò)科舉平步青云十余載，僅僅是三言兩語(yǔ)一帶而過(guò)，因?yàn)楣适碌闹攸c(diǎn)在于顏氏女扮男裝又回歸女子身份的順利過(guò)渡。這個(gè)故事本身或者異史氏的評(píng)論，均不曾詫異于顏氏的易裝以及夫妻角色的顛倒（盡管顏氏巧妙地以弟弟的身份附屬于丈夫），因?yàn)槌瞬拍?，顏氏還有女子必備的美德，尤其是貞潔。作為原配，顏氏輔佐丈夫且忠貞不渝，最后因生平不孕而出錢為丈夫買妾，并毫無(wú)醋意。盡管這種夫妻角色的顛倒成為他人的笑柄，但男女之別的雙重標(biāo)準(zhǔn)依然存留。顏氏帶小妾見(jiàn)丈夫時(shí)說(shuō)道：“凡人置身顯通，則買姬媵以自奉；我宦跡十年，猶一身耳。君何福澤，坐享佳麗？”丈夫回答道：“面首三十人，請(qǐng)卿自置耳。”因?yàn)轭伿霞信砩系拿赖掠谝簧?，所以她是《聊齋》中最能代表兩性合一的典范。

“商三官”的悲劇基調(diào)和“顏氏”中的輕松愉悅形成對(duì)比?！吧倘佟钡墓适滤坪跎畹闷阉升g的喜愛(ài)，因?yàn)樗粌H把它寫(xiě)進(jìn)《聊齋》，還將之?dāng)U寫(xiě)為一部俚曲——《寒森曲》，甚至還以相似主題創(chuàng)作了一首名為《俠女行》的詩(shī)。雖然故事以客觀、冷靜的方式加以敘述，但異史氏對(duì)三官品德的歌頌卻飽含深情。故事的主角是年方二八的待嫁姑娘，其父被村中豪紳家奴打死后，兩個(gè)兄長(zhǎng)訴至官府卻毫無(wú)結(jié)果，于是姑娘拒絕履行婚約并離家出走。約半年之后，豪紳慶壽，請(qǐng)兩個(gè)戲子唱戲，其中一個(gè)叫李玉的戲子深得豪紳歡心，便留他伴宿。幾個(gè)時(shí)辰后，仆人發(fā)現(xiàn)主人已經(jīng)身首異處，戲子上吊身亡。其實(shí)這個(gè)戲子便是商三官，三官扮作男子為父報(bào)仇之后又自縊身亡。受雇來(lái)守尸的一個(gè)人想要侵犯她的身體，忽然腦后像被什么東西猛砸一下，嘴一張，鮮血狂噴，片刻便一命嗚呼了！不軌之徒的死歸因于尸體的神明之力，那是商三官死后在竭力保護(hù)自己的貞潔。

商三官女扮男裝不同于《顏氏》中對(duì)性別的顛覆。盡管在這個(gè)故事里性別錯(cuò)位表現(xiàn)地頗為含蓄，但三官的確是在兩個(gè)哥哥毫無(wú)男子氣概又優(yōu)柔寡斷的情況下才不惜性命為父報(bào)仇的。異史氏直接評(píng)論道：“家有女豫讓而不知，則兄之為丈夫者可知矣?！逼阉升g的俚曲更加明確了這一點(diǎn)：“全勝人間男子漢?！?/p>

故事中三官假扮戲子是性別顛覆的另一個(gè)體現(xiàn)。但頗為反諷的是，她扮作男子時(shí)反而更為柔美（“貌韶秀如好女”），而怒斥兄長(zhǎng)時(shí)這個(gè)年輕姑娘愈顯男子氣概。通過(guò)描寫(xiě)醉酒豪紳的性興奮，故事展現(xiàn)了壽宴上孌童朦朧而誘人的姿色，但該故事沒(méi)有像《人妖》和《男妾》那樣滑稽地暴露真相，而是在最后的臥室一幕中揭開(kāi)了面紗。

敘述中的空白和一系列出乎意料的行為使“商三官”倍加奇異。三官離家后的半年是如何度過(guò)的，她又是如何得知?dú)⒏赋鹑讼埠脤D童而設(shè)法來(lái)到壽宴上的，這些在故事中是闕如的。三官突然的出現(xiàn)正如她突然的消失，通過(guò)視角的突轉(zhuǎn)對(duì)關(guān)鍵信息避而不言，由此設(shè)置了情節(jié)的懸念。最重要的是，年輕的戲子李玉鎖上臥室的門和劣紳就寢后，敘事聚焦竟然轉(zhuǎn)移到了家奴的身上。他們注意到異常的動(dòng)靜，直到房?jī)?nèi)動(dòng)靜消失而后發(fā)現(xiàn)尸體：

移時(shí)，聞廳事中格格有聲，一仆往覘之，見(jiàn)室內(nèi)冥黑，寂不聞聲。行將旋踵，忽有響聲甚厲，如懸重物而斷其索。亟問(wèn)之，并無(wú)應(yīng)者。呼眾排闔入，則主人身首兩斷；玉自經(jīng)死， 繩絕墮地上，梁間頸際，殘綆儼然。

這場(chǎng)謀殺的過(guò)程并未直接得以敘述；正如評(píng)論家但明倫所說(shuō)“殺仇只用虛寫(xiě)，神氣已足”。

敘述中的懸念和三官性別的暴露遙相呼應(yīng)，當(dāng)仆人把李玉的尸體抬到院子里時(shí)，他們驚駭于“覺(jué)其襪履，虛若無(wú)足，解之，則素舄如鉤，蓋女子也”。性別的暴露不是通過(guò)女性器官而是通過(guò)一雙小腳。值得一提的是，“顏氏”中也有相同的揭露過(guò)程。為了讓嫂子相信她不是男子，顏氏脫靴露出小腳，而靴子里填了棉絮。在這個(gè)故事中，小腳和衣冠形成對(duì)照，均是用以區(qū)分男女性別的符號(hào)；那些人為的戀物癖成為明清時(shí)期情色想象的焦點(diǎn)，而小腳成為女子身份自然而不可更易的證據(jù)。這一對(duì)女性性征的最終檢驗(yàn)與單純依賴生理差別而形成鮮明的對(duì)照。實(shí)際上，正是基于生理上的差異，桑沖和二喜的男子身份才得以暴露。

（責(zé)任編輯：陳麗華）