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    美國(guó)漢學(xué)家蔡九迪《聊齋志異研究譯文

    2016-04-19 07:56:30任增強(qiáng)
    蒲松齡研究 2016年1期
    關(guān)鍵詞:顏氏三官人妖

    任增強(qiáng)

    中圖分類號(hào):I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

    十九世紀(jì)四十年代迄今,以來(lái)華傳教士、外交官、華裔學(xué)者和本土漢學(xué)家為主體的海外學(xué)人構(gòu)建出《聊齋志異》在西方譯介與研究的一個(gè)獨(dú)特話語(yǔ)譜系。海外的聊齋研究因置身于異質(zhì)文化語(yǔ)境中,對(duì)若干問(wèn)題的識(shí)見(jiàn)與論述往往頗有新意,其相關(guān)成果可為我們提供獨(dú)特的研究方法、視角,乃至新的研究資料。以海外聊齋學(xué)為借鏡,為我們重新認(rèn)知與評(píng)價(jià)《聊齋志異》的特質(zhì)及其在世界文學(xué)史上的地位提供了一種參照。

    我們課題組近年來(lái)著力于梳理與評(píng)析《聊齋志異》在英語(yǔ)世界的流布與受容。期間,承蒙著名聊齋研究專家、山東大學(xué)終身教授袁世碩先生不吝賜教,得悉諸多資料線索,而美國(guó)漢學(xué)家蔡九迪(Judith T. Zeitlin)所著《異史氏:蒲松齡與中國(guó)文言小說(shuō)》(Historian of the Strange:Pu Songling and the Chinese Classical Tale,1993)作為英語(yǔ)世界首部聊齋研究專著,堪為海外聊齋學(xué)扛鼎之作。蔡九迪現(xiàn)為芝加哥大學(xué)東亞語(yǔ)言文化系中國(guó)文學(xué)教授,先后追隨著名漢學(xué)家韓南和史景遷兩位教授攻讀博士學(xué)位及從事博士后研究,而本書(shū)即是其博士與博士后期間專治中國(guó)文學(xué)的一大創(chuàng)獲。

    全書(shū)以文本細(xì)讀為基礎(chǔ),結(jié)合中國(guó)志怪書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng),特別是晚明以降的歷史文化語(yǔ)境,假以西方視角,尋繹出聊齋故事“越界性”(the crossing of fundamental boundaries)的特質(zhì),進(jìn)則由“癖好(主?蛐客)”“性別錯(cuò)位(男?蛐女)”“夢(mèng)境(幻?蛐真)”三個(gè)向度展開(kāi)論述,以此考察蒲松齡如何更新了志怪這一文學(xué)門類。蔡九迪教授以敏銳的文學(xué)感受力與開(kāi)闊的理論視野對(duì)聊齋文本作深度介入,為我們解讀聊齋故事提供了一個(gè)不可多得的范本。如其中“性別錯(cuò)位”一章,便融西方女性主義、性別研究、酷兒理論,對(duì)諸如《人妖》《顏氏》《商三官》《喬女》《江城》《馬介甫》《云蘿公主》《仇大娘》等聊齋故事做了頗為精彩的文本解讀。但殊為遺憾的是,蔡九迪教授該書(shū)目前尚不曾有中文譯本。經(jīng)蔡教授慷允,我們課題組現(xiàn)正開(kāi)展該書(shū)的中譯,我指導(dǎo)的研究生黃亞玲與陳娟二君將其中兩節(jié)內(nèi)容譯出初稿,后經(jīng)多次切磋,我對(duì)譯文做了修訂與潤(rùn)色,最終定稿。此亦是教育部人文社科研究項(xiàng)目“英美聊齋學(xué)研究”(13YJC751046)的一項(xiàng)成果。

    第四章 性別錯(cuò)位·人妖

    譯者 黃亞玲 ①

    《人妖》故事往往令二十世紀(jì)的聊齋讀者頗感局促難安,其從未被錄入任何選集中,亦極少為學(xué)者所論及。茲將之移錄如下:

    馬生萬(wàn)寶者,東昌人,疏狂不羈。妻田氏亦放誕風(fēng)流。伉儷甚敦。有女子來(lái),寄居鄰人某媼家,言為翁姑所虐,暫出亡。其縫紉絕巧,便為媼操作。媼喜而留之。逾數(shù)日,自言能于宵分按摩,愈女子瘵盅。媼常至生家游揚(yáng)其術(shù),田亦未嘗著意。生一日于墻隙窺見(jiàn)女,年十八九已來(lái),頗風(fēng)格。心竊好之,私與妻謀,托疾以招之。媼先來(lái),就榻撫問(wèn)已,言:“蒙娘子招,便將來(lái)。但渠畏見(jiàn)男子,請(qǐng)勿以郎君入?!逼拊唬骸凹抑袩o(wú)廣舍,渠儂時(shí)復(fù)出入,可復(fù)奈何?”已又沉思曰:“晚間西村阿舅家招渠飲,即囑令勿歸,亦大易?!眿嬛Z而去。妻與生用拔趙幟易漢幟計(jì),笑而行之。

    日曛黑,媼引女子至,曰:“郎君晚回家否?”田曰:“不回矣?!迸酉苍唬骸叭绱朔胶??!睌?shù)語(yǔ),媼別去。田便燃燭展衾,讓女先上床,己亦脫衣隱燭。忽曰:“幾忘卻廚舍門未關(guān),防狗子偷吃也?!北阆麓矄㈤T易生。生窸窣入,上床與女共枕臥。女顫聲曰:“我為娘子醫(yī)清恙也?!遍g以昵詞,生不語(yǔ)。女即撫生腹,漸至臍下,停手不摩,遽探其私,觸腕崩騰。女驚怖之狀,不啻誤捉蛇蝎,急起欲遁。生沮之,以手入其股際。則擂垂盈掬,亦偉器也。大駭呼火。生妻謂事決裂,急燃燈至,欲為調(diào)停,則見(jiàn)女赤身投地乞命。妻羞懼趨出。生詰之,云是谷城人王二喜。以兄大喜為桑沖門人,因得轉(zhuǎn)傳其術(shù)。又問(wèn):“玷幾人矣?”曰:“身出行道不久,只得十六人耳?!鄙云湫锌烧D,思欲告郡;而憐其美,遂反接而宮之。血溢隕絕,食頃復(fù)蘇。臥之榻,覆之衾,而囑曰:“我以藥醫(yī)汝,創(chuàng)痏平,從我終焉可也?不然,事發(fā)不赦!”王諾之。明日媼來(lái),生約之曰:“伊是我表侄女王二姐也。以天閹為夫家所逐,夜為我家言其由,始知之。忽小不康,將為市藥餌,兼請(qǐng)諸其家,留與荊人作伴?!眿嬋胧乙曂?,見(jiàn)其面色敗如塵土。即榻問(wèn)之。曰:“隱所暴腫,恐是惡疽?!?媼信之去。生餌以湯,糝以散,日就平復(fù)。夜輒引與狎處;早起,則為田提汲補(bǔ)綴,灑掃執(zhí)炊,如媵婢然。

    居無(wú)何,桑沖伏誅,同惡者七人并棄市;惟二喜漏網(wǎng),檄各屬嚴(yán)緝。村人竊共疑之,集村媼隔裳而探其隱,群疑乃釋。王自是德生,遂從馬以終焉。后卒,即葬府西馬氏墓側(cè),今依稀在焉。

    該故事與巴爾扎克的小說(shuō)《薩拉辛》(Sarrasine,1830)有著某些相似性,后者因羅蘭·巴特(Roland Barthes)在《S/Z》(S/Z,1970)中頗具新意的解讀而廣為人知。當(dāng)然,這并不意味著蒲松齡的作品是《薩拉辛》的一個(gè)鏡像,或?qū)χ男拚?,因?yàn)檫@兩個(gè)故事在歷史和文化背景方面并不相涉。盡管二者間存有某種奇特而又激發(fā)性的呼應(yīng),在故事情節(jié)上亦有著驚人的相似,但是在本質(zhì)上卻是迥異的。《薩拉辛》的敘事結(jié)構(gòu)為內(nèi)嵌式,小說(shuō)敘述者通過(guò)講述故事的方式來(lái)引誘一個(gè)充滿好奇心的妙齡女子。薩拉辛是位法國(guó)雕刻家,他瘋狂地愛(ài)上了意大利女高音歌手——藏比內(nèi)拉。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己所愛(ài)之人竟是個(gè)閹伶后,試圖殺死他/她,但最終死掉的卻是薩拉辛本人。同樣地,敘述者的圖謀亦適得其反:少女曾默許與之共度春宵,但聽(tīng)完故事后因心緒難寧而爽約了。

    巴巴拉·瓊斯(Barbara Johnson)在研究《S/Z》的一篇文章中曾指出:“薩拉辛……在某種程度上,是對(duì)差異性的研究——這一基于性別差異的表述具有顛覆性與不確定性?!薄度搜分袑?duì)同一問(wèn)題亦提出了類似的不確定性表述。故事同樣講述了一個(gè)男子不知情地迷戀上男扮女裝者;閹割和欺騙同樣是故事的關(guān)目,但敘述話語(yǔ)卻被顛倒了:并非是情場(chǎng)失意,而是性權(quán)力的篡奪。

    英文詞匯“Double-crossing”所具有的“欺騙”與“一體兩性”這兩層意涵成為理解該故事的管鑰。二喜扮作婦人,騙得老婦人的信任,所藉者非但是他少女般的外表,同樣奏效的還有他出色的女紅。老婦人輕易上當(dāng)——其在敘事中的主要功能是將親聽(tīng)輕信的謊言傳播出去。二喜自稱能按摩治病,初讀來(lái),可視為一種警示,但若細(xì)細(xì)回味,這顯然是委婉語(yǔ)。但是,螳螂捕蟬,黃雀在后。馬萬(wàn)寶的圖謀較之更為周密:田氏稱病,向老婦人和二喜說(shuō)丈夫夜不歸宿,最后再實(shí)施最為關(guān)鍵的一步——“拔趙幟易漢幟”,這是公元前三世紀(jì)一個(gè)與軍事策略有關(guān)的歷史典故。這對(duì)夫妻身份的互換(女易男)與二喜后來(lái)身份的永久轉(zhuǎn)換(男易女)相呼應(yīng)。最終,故事以出人意料的和平方式收?qǐng)觥?/p>

    由于缺乏性別化的指示詞或者具體化的性別代詞,漢語(yǔ)尤其適用于性別模糊的故事敘述。因沒(méi)有特定的性別指示符號(hào),所以冗贅的解釋,比如他/她,亦或是明晰的性別指認(rèn)均是可以規(guī)避的,而這一點(diǎn)在英語(yǔ)中是頗難做到的。敘述者要盡量避免謊言,借用巴特的話說(shuō),即少布“陷阱”。因此,語(yǔ)言的模糊性恰可掩飾性別的不確定性。在《人妖》中,敘述者僅在故事的第一部分中直陳二喜為“女子”。這個(gè)謊言是必要的,是為了在“女子”性別被揭穿后引起讀者強(qiáng)烈的震驚,以達(dá)到一種不知情的情境中男男相互引誘的喜劇效果。

    一旦二喜真實(shí)性別被戳穿,敘述者就不必再欺瞞讀者。故事中,二喜被閹割后,敘述者就小心地避開(kāi)了對(duì)他性別的任何直接語(yǔ)言指涉。相反,掩蓋真相的重任轉(zhuǎn)嫁到故事主人公身上。馬萬(wàn)寶和二喜對(duì)老婦人說(shuō)的謊言是一語(yǔ)雙關(guān),而這一雙關(guān)語(yǔ)非常接近真相。二喜說(shuō)自己的病是陰部腫脹與感染,馬萬(wàn)寶也向老婦人解釋說(shuō)二喜是因“天閹”而被夫家所棄(“天閹”一詞常用以指男子是“天生的閹人”)。馬萬(wàn)寶的這一解釋既符合實(shí)際又具遠(yuǎn)見(jiàn),這一說(shuō)法很好地解釋了后來(lái)二喜出現(xiàn)的諸多問(wèn)題,如沒(méi)有月事。這些誘導(dǎo)性的解釋極具諷刺意味,因?yàn)樗鼈円呀?jīng)秘密地揭開(kāi)閹割的真相。對(duì)此,讀者已然知曉,但是老婦人卻并未察覺(jué)。

    該故事在結(jié)構(gòu)上分為兩部分。第一部分營(yíng)造的是三方互誘的情景,在此,二喜被發(fā)現(xiàn)真實(shí)性別并被閹割,故事由此達(dá)及高潮。第二部分為閹割之后的圓滿結(jié)局。故此,該故事的樞軸是“閹割”的過(guò)程,而非如《薩拉辛》中轉(zhuǎn)折點(diǎn)是“被閹割”的暴露;巴特認(rèn)為,巴爾扎克的故事“以結(jié)構(gòu)性的軌跡為轉(zhuǎn)移,由對(duì)真相的追求(解釋學(xué)結(jié)構(gòu))而轉(zhuǎn)為對(duì)閹割的探尋(象征性的結(jié)構(gòu))”。在《人妖》中,重點(diǎn)不再是對(duì)真相的追尋與發(fā)現(xiàn),而是尋求復(fù)原與秩序。

    所以,讓敘事一分為二的“閹割”亦成為故事的關(guān)鍵性象征結(jié)構(gòu)。在此,閹割是死亡與重生的象征:二喜流血暈厥這一描寫(xiě),既是對(duì)處決其同黨的預(yù)兆和替換,同時(shí)亦讓二喜以“二姐”的新身份洗心革面,重新做人。但是從法律和馬萬(wàn)寶的視角來(lái)看,人妖的罪行就是外表與內(nèi)在的不相符。所以,馬萬(wàn)寶的行為可以被視為是一種異常的儒家“正名”。“人妖”中的“妖”已被切除,余下的便?!叭恕绷?。

    “人妖”的迷戀者馬萬(wàn)寶,意外地發(fā)現(xiàn)了二喜的陽(yáng)具,而這在《薩拉辛》中的藏比內(nèi)拉身上則是缺失的。《人妖》中,馬萬(wàn)寶親自閹割了二喜,這一舉動(dòng)使其私欲得以滿足。吊詭的是,閹割并未導(dǎo)致死亡,而是讓二喜逃過(guò)一劫,得以存活;亦不曾讓馬萬(wàn)寶的私欲受挫,反而得到長(zhǎng)期的滿足?!端_拉辛》中,藏比內(nèi)拉被視為是“受詛咒的怪物”“幽靈”,而《人妖》中卻并非如此;《人妖》中,閹割讓二喜重新以妾的身份融入到正常人的群體中。作為馬萬(wàn)寶的妾,她成為這個(gè)家庭永久的一員,死后被葬入家族墓地。所謂的“妖怪”被“馴化”了。

    《薩拉辛》中,“閹割”一詞從未出現(xiàn),它被移除了,在文中處于空白。而《人妖》中,蒲松齡并不避諱這一語(yǔ)詞,對(duì)閹割和流血進(jìn)行直接描寫(xiě)。如此對(duì)駭人場(chǎng)面加以正面表現(xiàn)的情況在《聊齋志異》的其他故事中亦不少見(jiàn)。而且,蒲松齡之外的十七世紀(jì)其他中國(guó)作家對(duì)此亦毫不避諱。這似乎是明末宦官位高權(quán)重和蔚然成風(fēng)所致?!端_拉金》中,“閹割”或“異裝”被認(rèn)為是危險(xiǎn)的;然而,《人妖》中卻并非如此,真正被認(rèn)為危險(xiǎn)的是男扮女裝行不軌之事。這點(diǎn)我們可以在《聊齋志異》的另一個(gè)故事《男妾》中更清楚地看到。一位官紳買了一個(gè)年輕的妾,“膚膩如脂”,結(jié)果竟懊惱地發(fā)現(xiàn)是個(gè)少年。他的懊惱并非因?yàn)樯倌昴邪缗b,而是因?yàn)樽约菏艿搅似垓_。而這一問(wèn)題卻因一個(gè)品味特殊的朋友以原價(jià)贖走少年而得以圓滿解決。因是柔弱無(wú)依而又毫無(wú)攻擊性的未成年人,這個(gè)少年并未被認(rèn)為是某種危險(xiǎn)或威脅。而二喜由男變女亦使之成為無(wú)害的男妾。

    在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中,幾乎沒(méi)有如《薩拉辛》這樣將鑲嵌式敘述運(yùn)用自如的作品,《人妖》亦是如此;相反,為與文言小說(shuō)中運(yùn)用歷史話語(yǔ)的傳統(tǒng)保持一致,蒲松齡的敘事交由文末的作者評(píng)論生發(fā)與構(gòu)形。在《人妖》的評(píng)論中,異史氏拈出閹割情節(jié),賦予其政治意味:“馬萬(wàn)寶可云善于用人者矣。兒童喜蟹可把玩,而又畏其鉗,因斷其鉗而畜之。嗚呼!茍得此意,以治天下可也?!?/p>

    異史氏的評(píng)說(shuō)在本質(zhì)上是一種道德說(shuō)教,但是正如我們?cè)谏衔闹兴?jiàn),其評(píng)說(shuō)同小說(shuō)本身所要表達(dá)的意圖一樣曲繞和令人迷惑。諷刺性的結(jié)局與故事本身同樣出乎讀者意料:異史氏更多的是對(duì)馬萬(wàn)寶恢復(fù)秩序的稱贊,而非對(duì)二喜性別僭越的譴責(zé)。

    這一政治意味在初讀時(shí)并不明顯。異史氏在此運(yùn)用史學(xué)敘事傳統(tǒng),將性別錯(cuò)位視為異常天象,昭示政治領(lǐng)域道德秩序的失衡。該解讀模式實(shí)已暗含于故事標(biāo)題中。在漢語(yǔ)中,“人妖”一詞本意為人身體之異樣與畸形。這一詞首見(jiàn)于中國(guó)古代哲學(xué)著作《荀子》,意指“人妖”或曰“人事上的反?,F(xiàn)象”,含蓄地與“天妖”(天生的異常與不祥)相對(duì)。而后,“人妖”一詞用于專指異裝癖者,該用法首次出現(xiàn)于《南史》,批判婁逞女扮男裝為官多年一事。歷史學(xué)家們認(rèn)為其行為是兇兆,因?yàn)楹髞?lái)出現(xiàn)了叛亂,如其所言“陰而欲為陽(yáng),事不果故泄”。他們對(duì)這一現(xiàn)象的解讀,遵循性別錯(cuò)位同某種政治災(zāi)難同構(gòu)的傳統(tǒng)。盡管如約翰·安德森(John Henderson)所言,這種關(guān)聯(lián)性思維在十七世紀(jì)有所式微?;蛟S是作為一個(gè)來(lái)源已久的讖語(yǔ),在明清的志怪故事中仍然常被用于解釋異象。

    異史氏在小說(shuō)結(jié)尾的評(píng)論中把敘事轉(zhuǎn)牽引至寓言層面。他將充滿感性色彩與性意味的故事轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)政治諷喻性的寓言。故事末尾巧妙地用“拔趙幟易漢幟”的歷史典故來(lái)形容馬萬(wàn)寶夫妻二人的引誘圖謀。十九世紀(jì)早期的《聊齋志異》評(píng)論者馮鎮(zhèn)巒很好地對(duì)異史氏小說(shuō)結(jié)尾的蟹鉗隱喻進(jìn)行了闡釋與再歷史化:“曹操治世猶如小兒愛(ài)蟹,斷其鉗而畜之。”

    馮鎮(zhèn)巒的這一評(píng)點(diǎn)使得潛隱于該故事中的關(guān)于國(guó)家與性別等級(jí)間的關(guān)聯(lián)性問(wèn)題更為明晰。馬萬(wàn)寶迫使二喜永久地成為從屬于男性的婦人與仆人,渲染異裝者對(duì)社會(huì)政治秩序所帶來(lái)的威脅。如此,馬萬(wàn)寶實(shí)為贏家,他替自己制造出一不尋常的妾,同時(shí)也為他的妻子贏得一個(gè)得力的仆人。對(duì)心存僥幸的二喜的精明利用,這對(duì)夫妻得到了皇家般的待遇,即擁有了自己的私人太監(jiān),而這在當(dāng)時(shí)是違禁的。另一方面,從二喜的角度來(lái)看,他被秘密地轉(zhuǎn)變成了一個(gè)懂得感恩的人,并且能得以善終,而不是被公之于眾,處以極刑。

    但這種詮釋的嚴(yán)肅性恐怕連異史氏本人都深表懷疑。盡管其評(píng)論擁有高于并超出故事本身的權(quán)威,而評(píng)論高于故事這一結(jié)構(gòu)等級(jí)同樣也會(huì)使作者有充分的自由,誤導(dǎo)讀者將評(píng)論視為是一種戲謔。實(shí)際上,明清筆記中出現(xiàn)的評(píng)論總是具有喜劇化與戲謔性的功能。最清晰地表現(xiàn)這一趨向的作品是明末著名教育家、政治家趙南星(1550-1628)編纂的《笑贊》一書(shū)。他總是將貌似嚴(yán)肅的評(píng)論附于笑話末尾,似褒實(shí)貶地達(dá)到喜劇效果。正如下面一則有關(guān)潑婦的笑話一樣:

    一人被其妻採(cǎi)打,無(wú)奈鉆在床下。其妻曰:“快出來(lái)?!?其人曰:“大丈夫說(shuō)不出去,定不出去?!辟澰唬好柯剳謨?nèi)者望見(jiàn)婦人,骨解形銷,如蛇聞鶴叫,軟做一條,此人仍能鉆入床下,又敢于不出,豈不誠(chéng)大丈夫然哉。

    同樣,我們懷疑異史氏本人在文中通過(guò)調(diào)侃讀者而獲得樂(lè)趣,而這一懷疑恰好在反復(fù)出現(xiàn)的螃蟹隱喻中得以證實(shí)。螃蟹隱喻與軍事策略間的類比彌合了故事與評(píng)論間語(yǔ)調(diào)常見(jiàn)的分離。孩子為把玩螃蟹而弄斷的“蟹鉗”是類似諺語(yǔ)的隱喻,回應(yīng)了二喜發(fā)現(xiàn)真相后“如誤捉蛇蝎”般的驚恐。兩個(gè)類比都形象生動(dòng)地傳遞了這一點(diǎn),即陽(yáng)物出現(xiàn)在不恰當(dāng)?shù)奈恢檬俏kU(xiǎn)的。但因這兩個(gè)意象充滿喜劇性效果(讓人回想起前面潑婦笑話中的“如蛇聞鶴叫”),這也似乎是在告誡我們不要單單注意到故事的政治道德層面。極有可能如《笑贊》,在貌似抨擊的偽裝下,故事結(jié)尾的評(píng)論部分地加強(qiáng)了其本身的粗俗感。

    第四章 性別錯(cuò)位·女中丈夫

    譯者 陳娟 ①

    謝肇淛在《五雜俎》中曾揶揄道:“女子詐為男,傳記則有之矣;男人詐為女,未之見(jiàn)也?!焙翢o(wú)疑問(wèn),他一定知曉有關(guān)女扮男裝的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng),實(shí)際上在這一悠久的傳統(tǒng)中并存有兩種傾向。早期史學(xué)中天人感應(yīng)說(shuō)盛行,無(wú)論動(dòng)機(jī)如何,女扮男裝皆被反對(duì);而另一方面,在傳奇文學(xué)中(如民謠、說(shuō)唱、戲曲和小說(shuō)),易裝的女子則被視為道德高尚甚至被當(dāng)做英雄式的人物。為盡孝道,或?yàn)閳?bào)血仇,為酬知己,抑或是衛(wèi)社稷,都是可以被接受的動(dòng)機(jī)。在史學(xué)傳統(tǒng)畛域中,女扮男裝充其量被視作品行不端,受人奚落而蒙受羞辱;但是如桑沖那樣動(dòng)機(jī)不良者,則會(huì)被處以極刑的。

    至于將轉(zhuǎn)換性別、變易服飾視作異端則可追溯至大量的六朝志怪話語(yǔ)中。譬如在《搜神記》中,摘自《晉書(shū)·五行志》的一則故事便闡述了女子著男裝打破男女之別,從而有悖禮法,被視為“賈后專權(quán)”的不祥征兆:“男女之別,國(guó)之大節(jié)故服食異等。今婦人而以兵器為飾,蓋妖之甚者也。于是遂有賈后之事。”

    而《南史》中的女子婁逞,是講述“人妖”時(shí)常被引征的例子。她易裝進(jìn)入仕途,并且在齊朝為官,最終身份暴露,齊明帝令其換作婦人裝辭官還鄉(xiāng)。初唐史學(xué)家以?shī)涑阎秊辄h亂之證附加于《南史》中。由于悖反男女之別與作亂造反等同,如女子佩戴寒兵飾品被視作不祥之象:此人妖也?!瓣幎麨殛?yáng),事不果故泄,敬則、遙光、顯達(dá)、慧景之應(yīng)也?!?/p>

    然而,歷史學(xué)家的立場(chǎng)頗為復(fù)雜,他們以?shī)涑训目谖峭话l(fā)詰問(wèn):“如此伎還之為老嫗,豈不惜哉?”由此以悲劇的眼光對(duì)婁逞的困境予以同情;當(dāng)然,史學(xué)家立即加以否認(rèn):“此人妖也。”但婁逞以及其他易裝女子的命運(yùn)頗引發(fā)讀者遐想。婁逞故事源于正史,卻被記載于十世紀(jì)的《太平廣記》“人妖”篇。該篇僅供娛樂(lè),尤其在十六、十七世紀(jì),因?yàn)榇藭r(shí)該選集再版并廣為傳布。其實(shí)“婁逞”一名常出現(xiàn)于明清有關(guān)女扮男裝的筆記小說(shuō)中。別有意味的是,諸如在《五雜俎》和褚人獲的《堅(jiān)瓠集》中,婁逞和類似的女子不再被貶為人妖,而被稱贊為“異人”或者“女中丈夫”。“女中丈夫”是一個(gè)相當(dāng)富有彈性的稱謂,尤其在明末清初,被廣泛用以形容有男子般高尚品格卻不失女性貞操的女子。

    正因如此,明朝末年,通常將婁逞與傳奇文學(xué)傳統(tǒng)中易裝的巾幗英雄歸為一類。樂(lè)府詩(shī)歌中名垂千古的女將花木蘭,其中一首最早可追溯至南朝,另一首則至唐代?;咎m為盡孝道,女扮男裝代父從軍,幾經(jīng)沙場(chǎng)凱旋后自愿回歸女兒身。唐傳奇中與木蘭齊名的謝小娥是另一著例,為報(bào)弒父殺夫之仇,小娥女扮男裝數(shù)年,大仇得報(bào)后削發(fā)為尼。作者李公佐并沒(méi)有因?yàn)榕醒b有悖男女之別而刪掉這個(gè)故事,相反,他濃筆重彩以贊其婦德:“君子曰:誓志不舍,復(fù)父夫之仇,節(jié)也;傭保雜處,不知女人,貞也。女子之行,唯貞于節(jié),能終始全之而已,如小娥,……知善不錄,非《春秋》之義也,故作傳以旌美之?!?/p>

    依據(jù)這一評(píng)論,《新唐書(shū)》的“烈女傳”也收錄了謝小娥的故事。

    正因如此,謝小娥和花木蘭沒(méi)有被視為人妖,反被奉為烈女。而且人們已普遍接受乃至敬重出于道德目的而扮作男子的女性;然而,目的一旦達(dá)成須回歸原初身份,否則將以牝雞司晨之名而事發(fā)。如婁逞,盡管變裝的動(dòng)機(jī)無(wú)可厚非,但力圖一直隱瞞女子身份,終致使其落得“人妖”之名,而后方得以在傳奇中獲得“女中丈夫”之美譽(yù)。

    蒲松齡的時(shí)代,史學(xué)和傳奇文學(xué)傳統(tǒng)中的女扮男裝似已合流?!读凝S》中就有兩則相關(guān)故事:《顏氏》和《商三官》。顏氏女扮男裝通過(guò)科舉進(jìn)入仕途,情節(jié)屬婁逞一類;商三官女扮男裝為父報(bào)仇,此舉又和謝小娥相似。

    顏氏自幼聰明乖巧,父親教她讀書(shū)時(shí)常嘆“吾家有女學(xué)士惜不弁耳?!备改高^(guò)世后,顏氏嫁給了一個(gè)英俊聰明的孤兒。不幸的是,丈夫在學(xué)問(wèn)方面毫無(wú)慧根,盡管顏氏孜孜教之猶未及第。傳統(tǒng)史學(xué)慣例對(duì)男女才德的倒置予以批評(píng), 這源于所謂的“春秋筆法”。由此說(shuō)來(lái),故事雖以顏氏丈夫開(kāi)端,但其名號(hào)從未被提及,僅稱之為“順天某生,家貧”,與其妻對(duì)比鮮明;其妻隨后出場(chǎng),卻冠以“顏氏”之名以張其德。

    這對(duì)夫妻從表面看來(lái)不相般配,但頗具反諷意味的是,夫妻間卻異常和睦。只因丈夫?qū)以嚥坏?,兩人才?jīng)常爭(zhēng)吵,從而激起顏氏決心扮作男子參加科舉:“身名蹇落,饔食不給,撫情寂漠,嗷嗷悲泣。女訶之曰:‘君非丈夫,負(fù)此弁耳!使我易髻而冠,青紫直芥視之!生方懊喪,聞妻言,睒旸而怒曰:‘閨中人,身不到場(chǎng)屋,便以功名富貴似汝廚下汲水炊白粥;若冠加于項(xiàng),恐亦猶人耳!”

    但當(dāng)爭(zhēng)吵最為激烈時(shí)氣氛卻發(fā)生突轉(zhuǎn),夫妻二人并未大動(dòng)干戈,反而是相互打趣:

    女笑曰:“君勿怒。俟試期,妾請(qǐng)易裝相代。倘落拓如君,當(dāng)不敢復(fù)藐天下士矣?!鄙嘈υ唬骸扒渥圆恢Y苦,直宜使請(qǐng)嘗試之。但恐綻露,為鄉(xiāng)鄰笑耳?!迸唬骸版菓蛘Z(yǔ)。君嘗言燕有故廬,請(qǐng)男裝從君歸,偽為弟。君以襁褓出,誰(shuí)得辨其非?”

    顏氏如此輕言易裝是因?yàn)閰^(qū)分男女的外在符號(hào)諸如男冠女髻是社會(huì)所構(gòu)建的,這一點(diǎn)在敘事中反復(fù)得以強(qiáng)化。由于男女之別由內(nèi)在的生理差異轉(zhuǎn)移至服飾的差別,性別的轉(zhuǎn)換便如同服飾的更換一樣簡(jiǎn)單易行;顏氏似乎毫不費(fèi)力地瞬間完成身份轉(zhuǎn)變,不像二喜從他哥哥——桑沖(易裝高手)處學(xué)來(lái)“男扮女裝之術(shù)”。這恰如中國(guó)傳統(tǒng)戲臺(tái)上的女伶,通過(guò)迅速易裝飾演男性角色。丈夫同意后,她便“入房,巾服而出;問(wèn)道:‘視妾可作男兒否?生視之,儼然一少年也。” 盡管顏氏在丈夫眼中仍有女性的嬌媚,但在其他男性眼中儼然是一名男子。很快,她中了進(jìn)士,赴任河南御史;甚至公婆死后也因顏氏的功名而受封賞。在明亡之前,她主動(dòng)辭官回歸女子身份。此后,夫妻倆過(guò)著幸福的生活。

    而異史氏諷刺性的評(píng)論延續(xù)了故事中性別轉(zhuǎn)換的話題:“翁姑受封于新婦,可謂奇矣。然侍御而夫人也者,何時(shí)無(wú)之?但夫人而侍御者少耳。天下冠儒冠、稱丈夫者,皆愧死!”性別的差異再次以服飾來(lái)加以表征,然而這里卻有另一層意涵。正因這個(gè)故事傳達(dá)的所謂男子氣概是如此輕易地被賦加與移除,所以男子應(yīng)該意識(shí)到不能僅以穿戴儒生的衣冠而被稱為大丈夫。

    該故事以獨(dú)特的方式喜劇性地顛覆了“才子佳人”敘事模式:顏氏扮演才子,而丈夫扮演佳人(實(shí)際上,蒲松齡只描寫(xiě)了丈夫英俊的相貌,根本沒(méi)有提及顏氏的外表)。同眾多傳奇故事一樣,蒲松齡強(qiáng)調(diào)夫妻之間的關(guān)系而非才子的仕途。顏氏通過(guò)科舉平步青云十余載,僅僅是三言兩語(yǔ)一帶而過(guò),因?yàn)楣适碌闹攸c(diǎn)在于顏氏女扮男裝又回歸女子身份的順利過(guò)渡。這個(gè)故事本身或者異史氏的評(píng)論,均不曾詫異于顏氏的易裝以及夫妻角色的顛倒(盡管顏氏巧妙地以弟弟的身份附屬于丈夫),因?yàn)槌瞬拍?,顏氏還有女子必備的美德,尤其是貞潔。作為原配,顏氏輔佐丈夫且忠貞不渝,最后因生平不孕而出錢為丈夫買妾,并毫無(wú)醋意。盡管這種夫妻角色的顛倒成為他人的笑柄,但男女之別的雙重標(biāo)準(zhǔn)依然存留。顏氏帶小妾見(jiàn)丈夫時(shí)說(shuō)道:“凡人置身顯通,則買姬媵以自奉;我宦跡十年,猶一身耳。君何福澤,坐享佳麗?”丈夫回答道:“面首三十人,請(qǐng)卿自置耳。”因?yàn)轭伿霞信砩系拿赖掠谝簧?,所以她是《聊齋》中最能代表兩性合一的典范。

    “商三官”的悲劇基調(diào)和“顏氏”中的輕松愉悅形成對(duì)比?!吧倘佟钡墓适滤坪跎畹闷阉升g的喜愛(ài),因?yàn)樗粌H把它寫(xiě)進(jìn)《聊齋》,還將之?dāng)U寫(xiě)為一部俚曲——《寒森曲》,甚至還以相似主題創(chuàng)作了一首名為《俠女行》的詩(shī)。雖然故事以客觀、冷靜的方式加以敘述,但異史氏對(duì)三官品德的歌頌卻飽含深情。故事的主角是年方二八的待嫁姑娘,其父被村中豪紳家奴打死后,兩個(gè)兄長(zhǎng)訴至官府卻毫無(wú)結(jié)果,于是姑娘拒絕履行婚約并離家出走。約半年之后,豪紳慶壽,請(qǐng)兩個(gè)戲子唱戲,其中一個(gè)叫李玉的戲子深得豪紳歡心,便留他伴宿。幾個(gè)時(shí)辰后,仆人發(fā)現(xiàn)主人已經(jīng)身首異處,戲子上吊身亡。其實(shí)這個(gè)戲子便是商三官,三官扮作男子為父報(bào)仇之后又自縊身亡。受雇來(lái)守尸的一個(gè)人想要侵犯她的身體,忽然腦后像被什么東西猛砸一下,嘴一張,鮮血狂噴,片刻便一命嗚呼了!不軌之徒的死歸因于尸體的神明之力,那是商三官死后在竭力保護(hù)自己的貞潔。

    商三官女扮男裝不同于《顏氏》中對(duì)性別的顛覆。盡管在這個(gè)故事里性別錯(cuò)位表現(xiàn)地頗為含蓄,但三官的確是在兩個(gè)哥哥毫無(wú)男子氣概又優(yōu)柔寡斷的情況下才不惜性命為父報(bào)仇的。異史氏直接評(píng)論道:“家有女豫讓而不知,則兄之為丈夫者可知矣?!逼阉升g的俚曲更加明確了這一點(diǎn):“全勝人間男子漢?!?/p>

    故事中三官假扮戲子是性別顛覆的另一個(gè)體現(xiàn)。但頗為反諷的是,她扮作男子時(shí)反而更為柔美(“貌韶秀如好女”),而怒斥兄長(zhǎng)時(shí)這個(gè)年輕姑娘愈顯男子氣概。通過(guò)描寫(xiě)醉酒豪紳的性興奮,故事展現(xiàn)了壽宴上孌童朦朧而誘人的姿色,但該故事沒(méi)有像《人妖》和《男妾》那樣滑稽地暴露真相,而是在最后的臥室一幕中揭開(kāi)了面紗。

    敘述中的空白和一系列出乎意料的行為使“商三官”倍加奇異。三官離家后的半年是如何度過(guò)的,她又是如何得知?dú)⒏赋鹑讼埠脤D童而設(shè)法來(lái)到壽宴上的,這些在故事中是闕如的。三官突然的出現(xiàn)正如她突然的消失,通過(guò)視角的突轉(zhuǎn)對(duì)關(guān)鍵信息避而不言,由此設(shè)置了情節(jié)的懸念。最重要的是,年輕的戲子李玉鎖上臥室的門和劣紳就寢后,敘事聚焦竟然轉(zhuǎn)移到了家奴的身上。他們注意到異常的動(dòng)靜,直到房?jī)?nèi)動(dòng)靜消失而后發(fā)現(xiàn)尸體:

    移時(shí),聞廳事中格格有聲,一仆往覘之,見(jiàn)室內(nèi)冥黑,寂不聞聲。行將旋踵,忽有響聲甚厲,如懸重物而斷其索。亟問(wèn)之,并無(wú)應(yīng)者。呼眾排闔入,則主人身首兩斷;玉自經(jīng)死, 繩絕墮地上,梁間頸際,殘綆儼然。

    這場(chǎng)謀殺的過(guò)程并未直接得以敘述;正如評(píng)論家但明倫所說(shuō)“殺仇只用虛寫(xiě),神氣已足”。

    敘述中的懸念和三官性別的暴露遙相呼應(yīng),當(dāng)仆人把李玉的尸體抬到院子里時(shí),他們驚駭于“覺(jué)其襪履,虛若無(wú)足,解之,則素舄如鉤,蓋女子也”。性別的暴露不是通過(guò)女性器官而是通過(guò)一雙小腳。值得一提的是,“顏氏”中也有相同的揭露過(guò)程。為了讓嫂子相信她不是男子,顏氏脫靴露出小腳,而靴子里填了棉絮。在這個(gè)故事中,小腳和衣冠形成對(duì)照,均是用以區(qū)分男女性別的符號(hào);那些人為的戀物癖成為明清時(shí)期情色想象的焦點(diǎn),而小腳成為女子身份自然而不可更易的證據(jù)。這一對(duì)女性性征的最終檢驗(yàn)與單純依賴生理差別而形成鮮明的對(duì)照。實(shí)際上,正是基于生理上的差異,桑沖和二喜的男子身份才得以暴露。

    (責(zé)任編輯:陳麗華)

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