器大者墨必閎

王亞民

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器大者墨必閎

王亞民

近日來(lái)，風(fēng)輕云淡，木葉落盡，頓感天地間一片澄明。昨日月夜，閑讀故宮出版社出版的《崔如琢大觀》數(shù)卷，但覺(jué)先生妙筆清韻、手指生花，不論冊(cè)頁(yè)、團(tuán)扇等小品，還是手卷、尋丈巨幅，如奇峰錯(cuò)列，錦屏舒張，煙云變滅，絡(luò)繹奔會(huì)，千里不絕，將一段段南北好山好水，紆徐，舒展，呈現(xiàn)眼前。蓋先生之畫(huà)，已入得秋山浪漫、冬林沉寂，復(fù)歸天淡之境，而與窗外之竹影、遠(yuǎn)方之西風(fēng)，內(nèi)外相益，婆娑共舞。神游山水畫(huà)卷，真有悠然心會(huì)，妙處難與君說(shuō)之慨也。

一

前年冬初，與詩(shī)人陳超聚，陳持視世長(zhǎng)，有卓識(shí)，見(jiàn)先生畫(huà)，相與絕叫奇特。余非畫(huà)家，于畫(huà)理粗通，見(jiàn)先生指墨新作《春雨江南》手卷，亦覺(jué)心花怒開(kāi)。因與陳超究問(wèn)今人勝于古人處，其說(shuō)不能一。余笑曰：「自如琢指墨山水出，所有今人亦有勝古人處?！龟惸軐?duì)。余曰：「今日但見(jiàn)如琢意到之作，淡墨淋漓，縱橫自在，便失聲叫好，不知其平日經(jīng)幾爐錘，經(jīng)幾推敲。大山長(zhǎng)水，丘阜溪壑，一一全具于胸中，不差毫末，然后拋卻影響，指筆具遂。所以量有限之宣紙，勢(shì)若千里，模糊之處，具諸生韻。就是古人寫(xiě)得一草一木，一壑一丘，未有幾分相似，便從大師意到之作學(xué)起，都成淡薄，了無(wú)意致，故今人未必不如古人矣?！瓜з?，知余者陳君已成故人。

先生少時(shí)師承苦老，繼則遍仿名家。先生嘗言，凡臨古畫(huà)，須細(xì)閱古人名跡，先看山之氣勢(shì)，次究法格，以用意古雅，筆墨精妙者為上。先生作畫(huà)，雖摹古人如董源、郭熙、黃公望、石濤等之丘壑梗概，亦必追求其神韻，不可只求形似。誠(chéng)從古畫(huà)中多臨多記，飲食寢處與之為一，識(shí)得各家乃是一鼻孔出氣者，而后自己的筆墨與之相通，即如琢之所以成為如琢者，神韻自然渾化，蹊徑自然幽深，林木自然蔥郁，亦于此而見(jiàn)。初則依門(mén)傍戶，后者自立門(mén)戶，如五代董源，巨然宗之，米氏父子宗之，黃、王、倪、吳皆宗之，今日先生亦宗之，宗一鼻祖而無(wú)分毫蹈襲之處者，正其自立門(mén)戶而成其所以為我也。先生指墨山水，蒼潤(rùn)宗董源，雄渾宗李、范，體勢(shì)宗石濤，潑彩宗大千，格局宗潘天壽，皴染宗傅抱石，以前人之規(guī)矩，開(kāi)自己之生面，不襲不蹈，而天然入谷，可以擢前人而同符，可以傳后世而無(wú)愧。自此以后，凡有所作，偶有會(huì)于某家，實(shí)為自家面目。所謂「落筆要舊，境界要新」，自有一番自家面貌在。如米芾學(xué)書(shū)，四十以前自己不作一筆，時(shí)人謂之集書(shū)，四十以后放而為之，卻自有一段光景。先生作畫(huà)，六十以前專(zhuān)肖一家，沒(méi)有自己，六十以后天眼方開(kāi)，日日新、月月新，顯出自家本色。

六十后，如琢開(kāi)始用指、掌、背蘸墨作畫(huà)。指墨系是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之秘技，難以掌控，絕少有畫(huà)家觸及，唐宋元明墨跡不見(jiàn)，唯清代高其佩、高鳳翰，近代潘天壽偶一為之，題材以花鳥(niǎo)、人物居多，尺幅也小，偶見(jiàn)潘天壽花鳥(niǎo)巨作。如琢指墨繼承前人，指、掌并用，巧妙利用紙的纖維和皮質(zhì)效果，別出新意，突破了前人熟紙或半熟紙的指畫(huà)材質(zhì)，創(chuàng)新地使用生皮紙，使得指墨從以前適合表現(xiàn)小品，發(fā)展到巨幅大作，如長(zhǎng)達(dá)六十米的手卷《千山飛雪》，指墨技藝爐火純青，畫(huà)面大氣磅礴，氣韻生動(dòng)。《指墨江山》冊(cè)頁(yè)為先生指墨山水代表之一，或春或夏，或秋或冬，為綠為赭，為水為墨，為焦墨為灰墨，為潑墨為潑彩，極具變化之能事。如琢指下的枯樹(shù)和古坡縱橫變化，有環(huán)轉(zhuǎn)飛動(dòng)之勢(shì)，其煙光草木，如帶香氣，山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地外，別有一種靈奇。

二〇一四年 寒溪竹影縱四四厘米 橫四四厘米

二

余觀如琢指墨，美則美矣，曰古茂，曰蒼潤(rùn)，曰秀逸。就巨幅、小品，雖粗豪工致，表達(dá)有所差異，而各有美之觀念存乎其中。古茂者如《日出遠(yuǎn)岫明，鳥(niǎo)散空林寂》，氣味醇厚，是美之發(fā)于靜穆者也。蒼潤(rùn)者如《煙水茫茫，千里斜陽(yáng)暮》，草木華滋，峰巒峻厚，是美之發(fā)于雄偉者也。秀逸者如《寒溪竹影》，沙明山凈，林木蕭疏，是美之發(fā)于清幽者也?？傊^其作品，無(wú)論大珠小珠，均有動(dòng)人的撞擊玉盤(pán)之聲，各有各的好：古茂的作品，令觀者生靜穆之想；蒼潤(rùn)的作品，令觀者生雄偉之想；秀逸的作品，令觀者生清幽之想。復(fù)而言之，如琢凡制一幅圖畫(huà)，皆能引人入勝，斯為大美焉。

二〇一四年 秋晚煙嵐縱四四厘米 橫四四厘米

二〇一四年 風(fēng)船解興月徘徊縱四〇·五厘米 橫四〇·五厘米

余觀如琢指墨，氣韻生動(dòng)?！陡≡撇还泊松烬R，山靄蒼蒼望轉(zhuǎn)迷》有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢(shì)，有氣度，有氣機(jī)，此間即謂之韻。而生動(dòng)處，又非韻之可替，生者生生不已，深達(dá)難盡，動(dòng)者動(dòng)而不板，活潑迎人。《春云如白鶴》、《江南春游》、《春云江南》，盡巒嶂波瀾之變，亦盡筆內(nèi)筆外起伏升降之變，蓋其設(shè)境也，隨筆而轉(zhuǎn)，而構(gòu)思隨筆而曲，氣韻行于其間。凡物無(wú)氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴明時(shí)望山，其蒼茫潤(rùn)澤之氣，騰騰欲動(dòng)。見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)山川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)巖丘泉石而思游，此思之意外妙也。

余觀如琢指墨，胸有丘壑，方能奔赴于腕下，勤賞名跡，自能得應(yīng)于心胸。搜羅焉，鑒賞焉，收藏焉，皆觸諸眼前，不論于天化于人造，無(wú)不加砥求探索之功，窮其奧妙，極其底蘊(yùn)，自然神明于法，既不為法所拘，又不至流無(wú)所據(jù)。如琢《飛雪伴春》、《夏木蔭蔭更可人》、《秋晚煙嵐》等作品，指墨神逸，能于無(wú)筆墨處，顯出情真景真之活潑形影，其山水畫(huà)作之妙，如真山真水，四時(shí)不同，春融洽，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，不為板刻之形，則之氣之態(tài)變活矣。其煙嵐之氣四時(shí)有異：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山靜穆而如睡，如真在此山中，則煙嵐之景象正矣。

余觀如琢指墨，《雨氣薰薰遠(yuǎn)近峰》營(yíng)丘作山水，危峰奮起，蔚然天成。喬木倚磴，下自成陰。軒暢閑雅，悠然遠(yuǎn)眺。道路深窈，儼如深居。用墨濃而皴斫分曉。凝坐觀之，云煙悠生。澄江萬(wàn)里，神變?nèi)f狀，不知身置千巖萬(wàn)壑中。

余觀如琢指墨，手卷《明麗春山》、《莫怪孤帆江上行》則霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景則古木蔭天，綠水無(wú)波，瀑布穿云，幽亭近水。《秋韻圖》則天如水色，幽林簇簇，雁鴻秋水，蘆鳥(niǎo)沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁者倚岸，水淺沙平。

余觀如琢指墨雪景，《雪溪冬韻》、《郊野吟雪》得寒凝凌競(jìng)之意，長(zhǎng)林深峭，澗道人煙，攝人渾茫，游于靜穆，其象凜冽，其光黯慘。披拂屈曲，循境涉趣，巖氣浮于幾席，勁飆發(fā)于毫末，得其神跡，以式造化。如琢指墨，觀其運(yùn)思，纏綿無(wú)間，飄渺無(wú)痕，寂焉寥焉，浩焉渺焉，塵滓盡矣，靈變極矣。

余觀如琢指墨，天分與學(xué)歷兼到，則勾勒之勁逸，皴擦之松靈，氣韻之渾厚，色澤之古雅，達(dá)此境界，其功夫克奏，有自然矣?！督鹎餆o(wú)限》、《風(fēng)船解興月徘徊》如琢用意，墨生指活，橫來(lái)豎去，空虛實(shí)際，輕重綿遠(yuǎn)，俱有腕中指上出之，其指在松。松者，變化不測(cè)之先天也。所以愈松愈緊，愈遠(yuǎn)愈近，愈今愈古，趣在畫(huà)外，意在手前。

三

如琢之畫(huà)，勝在境界。晉人王羲之云：「從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇。若秋冬之際，尤難為懷?！瓜壬改剿d延多姿，會(huì)稽山水難以與其媲美。夫大雅之作，唯在境界，此先生所嘗言也。境界之大，在格局；境界之高，在格調(diào)。先生巨畫(huà)作《葳蕤雪意江南》、手卷《雪溪江南》，灑灑落落，一望無(wú)際，格局開(kāi)闊，洵有其大；指墨蒼潤(rùn)，結(jié)體雄健，塵滓汰盡，天然脫俗。得境界者得自在，一似閑鷗翔集，又如云水風(fēng)度。先生諸多畫(huà)作，如《荷葉似云香不斷》、《蒼蒼楚色水云間》等作隨心所欲，信手拈來(lái)，卻出以淡然天真，閑雅平和，不著力而力沉，不雕琢而意豐。指、掌積墨映帶之際，閑和自在，故如風(fēng)起秋山，落英匝地，繽紛絢爛之極，卻又有著平淡沖和之境界，此正先生之襟懷使然也。指墨運(yùn)用處，比多了一支毛筆來(lái)得痛快，有質(zhì)感，有溫度。

二〇一一年 莫怪孤帆江上行縱二五〇厘米 橫一二〇厘米

畫(huà)中唯山水最高，雖人物花鳥(niǎo)草蟲(chóng)，未始不可稱絕，然終不及山水之氣味，風(fēng)流瀟灑，變幻萬(wàn)千。昔米元章題王維畫(huà)云：「云峰石跡，迥出天成。筆意縱橫，參予造化。」至題韓幹畫(huà)時(shí)則曰：「肖象而已，無(wú)大物色?！箍瓷酱ㄖ?，觀山水之畫(huà)，同一理也。凡山之可貴，在層疊起伏不盡之狀。先生指墨山水，精于謀篇，高下大小，參差錯(cuò)落，以蒼潤(rùn)濕蘊(yùn)之狀，而有峰巒起伏之妙。手卷創(chuàng)作取自古人常見(jiàn)手卷形式，案頭把玩，橫向舒卷，溪山無(wú)盡，次第推衍。團(tuán)扇、冊(cè)頁(yè)，以及尋丈、尺幅，兼大小疏密之變，通甲骨、鐘鼎收放之體，往往不故常主，布局多方，絕無(wú)雷同之感。其高昂峭拔者如《飛雪伴春》，似孤峰突起、四面削成；其平緩低矮者如《夏山煙晚》，若平疇遠(yuǎn)風(fēng)，漸行漸遠(yuǎn)。

二〇一三年 葳蕤雪意江南縱二九五厘米 橫一一五二厘米

二〇一三年 杜牧詩(shī)意圖引首：縱五六·五厘米 橫一四二厘米畫(huà)心：縱六七厘米 橫一九九〇厘米

山水原是風(fēng)流瀟灑之事，與寫(xiě)草書(shū)、行書(shū)無(wú)異，不是拘泥用工之物，如畫(huà)山水與畫(huà)人物、花鳥(niǎo)，描勒界畫(huà)粉色，那得有一毫趣致？是以虎頭之滿壁滄州，北苑之若有若無(wú)，河陽(yáng)之山蔚云起，南宮之點(diǎn)墨成煙云，子久、元鎮(zhèn)之樹(shù)枯山瘦，如琢手卷《雪處疑花滿，花邊似雪回》，雪滿千山，迥出人表，皆不著象，真足千古。

如琢之畫(huà)，勝在生機(jī)。夫畫(huà)家之心思才力，精神運(yùn)用，意匠構(gòu)造，窮天地之所至，顯明之所照，縱橫千里，經(jīng)緯萬(wàn)端，上下高低，八方遠(yuǎn)近，有形有象之物，若隱若現(xiàn)之景，無(wú)不一一含蘊(yùn)胸中，展之腕底。雖高諸天空，遠(yuǎn)若萬(wàn)里，一入如琢之眼，即可縮之于宣紙，無(wú)處不露其生氣，起伏變滅，動(dòng)靜生植，奇異萬(wàn)端，畫(huà)卷呈現(xiàn)有存造化之功。其手卷《杜牧詩(shī)意圖》，其手腕莫不達(dá)其周詳，其筆墨莫不見(jiàn)其渾然，其畫(huà)面魄力沉厚，氣韻虛靈，生機(jī)流行。此無(wú)他，心焉、腕焉、手焉，無(wú)一處不到，真所謂一以貫之。

如琢之畫(huà)，勝在氣勢(shì)。如琢巨幅作品《近峰鑄鐵遠(yuǎn)嶺嬌》、《寒塘清幽》，其指墨的蒼勁、氣勢(shì)的磅礴，真是到了令人驚嘆的程度，猶如讀太史公《項(xiàng)羽本紀(jì)》，那種筆陣縱橫、元?dú)饬芾斓臍鈩?shì)，不由使人驚心動(dòng)魄；其用筆勁峭布局嚴(yán)密處，猶如讀滎陽(yáng)之戰(zhàn)、垓下之圍文字，真有狂飚突起、風(fēng)雨驟至之勢(shì)。所以讀如琢之畫(huà)，首先給人的印象就是他那雄渾之氣勢(shì)和感人之力量。不論是尋丈巨幅還是尺頁(yè)小品，他都以澎湃之激情、充沛之精力、酣暢之指墨和色彩之和諧構(gòu)成這種氣勢(shì)，表現(xiàn)了畫(huà)家雄視千古、氣吞山河的精神力量和氣概。先生作品以雄渾勝，就其小品亦能于溫婉處見(jiàn)遒勁。即如其《天寒遠(yuǎn)山凈》，氣勢(shì)壯、用墨豐，以此頗見(jiàn)沉實(shí)。至其《布谷聲中夏令新》，慷慨壯懷，氣奔如注，竟有奔雷墜石之勢(shì)，是為雄壯氣象發(fā)于指墨之間。觀其《千山紅到樹(shù)，一水碧依人》，用墨清壯，且隨其蒼茫嘆喟中而曲折變化，交相映發(fā)。

如琢之畫(huà)，豪邁雄渾，讀其手卷《雪溪冬韻》、《江北江南水拍天》，無(wú)不感到他早已超越于筆墨之外，傳統(tǒng)之各種皴法，早已被他融化生新，成為無(wú)法之法，法外之法了。司空?qǐng)D的《詩(shī)品》解釋「雄渾」這種風(fēng)格時(shí)說(shuō)：「返虛入渾，積健為雄，具備萬(wàn)物，橫絕太空?！谷缱林?huà)《千山飛雪》、《玉山銀海送清輝》，可當(dāng)「雄渾」二字。清人楊振綱說(shuō)到「雄渾」二字時(shí)說(shuō)：「此非有大才力大學(xué)問(wèn)不能，文中唯莊馬，詩(shī)中唯李杜，足以當(dāng)之?！顾^「雄渾」風(fēng)格，文章中唯有《莊子》和《史記》，詩(shī)中唯有李白、杜甫的詩(shī)可以稱得上，當(dāng)代畫(huà)壇之中，唯有如琢足以當(dāng)之。

二〇一二年 玉山銀海送清輝橫一八一厘米

如琢之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。石濤曾把陶淵明、蘇東坡的許多詩(shī)畫(huà)成畫(huà)，詩(shī)畫(huà)相得益彰。如琢畫(huà)作，以詩(shī)入畫(huà)，每幅畫(huà)都是一首無(wú)聲的詩(shī)。《富春山居圖》，不同于元人黃子久，別開(kāi)生面，是那么壯美的畫(huà)境，那么動(dòng)人的詩(shī)境，夕陽(yáng)的余暉映照著水邊的岸崖以及隱現(xiàn)在嶙峋巨巖后的村落，村后是郁勃幽深的叢林和草木森秀的崗巒。畫(huà)境是那么寧?kù)o，寧?kù)o得連飄浮在山腰的白云也似乎凝固不動(dòng)了。但是，靜謐中也洋溢著熱烈——那胭脂色般的殘陽(yáng)，使我們感到「余霞散成綺」這名句的具體形象。《四望桃花紅滿潮》是一幅描繪了江南春色的動(dòng)人畫(huà)面：平坡上春樹(shù)疊翠，沃野千里，青蔥欲滴，遠(yuǎn)山如黛與碧水相映，白云如織，群鶩齊飛，畫(huà)面上散發(fā)春的氣息，那暖風(fēng)快要把游人熏醉了?！痘ㄩ_(kāi)紅樹(shù)亂鶯啼》、《溪上青松秀色開(kāi)》等如琢山水畫(huà)作，大都是有這種詩(shī)之氣質(zhì)。

二〇一五年 寒塘清幽縱一四四厘米 橫五八一厘米

如琢之作，貴在善化，如琢山水，借鑒西畫(huà)印象派，表述朦朧的意境和氛圍，用暗示、象征手法，給人以飄渺微茫的感覺(jué)，留有遐想的余地。如琢繪畫(huà)《畫(huà)洗春林圖》、《山路原無(wú)雨，空翠濕人衣》、《岑翠映湖月》中的寫(xiě)意指墨、淡墨淡色往往也有這種效果，以極其概括，有時(shí)甚至以抽象的指墨表現(xiàn)對(duì)象，既酣暢淋漓，又飄渺空靈，給人可意會(huì)不可言傳之美。大千居士的濃彩啟發(fā)了如琢，如琢山水畫(huà)加以創(chuàng)新，《春蔭春雨復(fù)春風(fēng)》以淡彩淡墨出之，更有中國(guó)傳統(tǒng)山水的神韻，藝術(shù)效果上有飄渺微茫的感覺(jué)，留有遐想的余地。

如琢之畫(huà)，技法新潁，作品將傳統(tǒng)的皴法第一，改變?yōu)樯蕿橹鳎怪袊?guó)山水畫(huà)呈現(xiàn)新的生機(jī)。試看他的《春山清流》、《布谷聲中夏令新》，整個(gè)畫(huà)面的很少看到一筆皴筆，然而卻是一幅山水云煙渾然一體的杰作，就連水間的樹(shù)木，也只見(jiàn)一處以濃淡的積墨，連半樹(shù)枝干也沒(méi)有，然而任何人看這幅畫(huà)，都十分清楚，哪里是山，哪里是水，哪里是煙，哪里是云，哪里是樹(shù)木，哪里是房屋。請(qǐng)?jiān)倏础洞河攴e籬落，聲聲響春樹(shù)》，這是一幅水墨山水，畫(huà)的也是風(fēng)雨中的山水，然而情景與上一幅畫(huà)不同，上圖畫(huà)面上一片煙云，留空曠處極少，蓋因當(dāng)時(shí)是暴雨，煙云迷漫，一片混沌也。此圖只是風(fēng)雨，顯而易見(jiàn)，不是特大風(fēng)雨，看樣子是薄霧小細(xì)，故遠(yuǎn)處尚露山坡，近處尚能辨樹(shù)木，最近處略用指肚微抹，稍見(jiàn)堤岸，尤其是江面上的一大片飛墨和樹(shù)梢頭的飛墨，恰恰重重渲染了煙雨薄霧的氣氛。在這幅畫(huà)上，沒(méi)有用勾和皴。類(lèi)似這樣的畫(huà)，還有《颯颯秋雨中，淺淺石榴瀉》、《溪山煙雨》等，畫(huà)家在畫(huà)煙雨云霧之時(shí)，往往采用這種表現(xiàn)手法。

二〇一〇年 紅竹縱二一一厘米 橫七二厘米

如琢之畫(huà)，用色大膽，不論何種色彩，在他的指下都十分的沉穩(wěn)，和諧。如《山色無(wú)定姿，如煙復(fù)如黛》、《夢(mèng)荷 》，畫(huà)面上顯然是大塊的墨，大塊的白，和斑駁的藍(lán)和紅，這樣用色的效果，卻使你感到元?dú)饬芾?，青紅斑駁，是一種雪后千山蒼蒼茫茫的氣勢(shì)。如琢在用色，謹(jǐn)守一個(gè)原則，在同一幅上，只以一種顏色為主，其他色澤均服從主色調(diào)，不能喧賓奪主。一年四季之山水，其用色都是有講究的。他的畫(huà)，不同于傳統(tǒng)水墨，也不同于傳統(tǒng)青綠山水，色彩豐富且平和。

如琢指墨，改變了傳統(tǒng)筆墨線的流動(dòng)感，像手卷《寒云雪霽》、《蒼山連東浦，雪屋入寒林》改變了我們正?？吹降木€條的流動(dòng)感，黑白效果超過(guò)我們看到的筆墨效果，在二維的黑白墨色中，增加了灰色，色彩更具豐富性、流動(dòng)性。那種飛白是我們意想不到的，就是這種帶有意料之外的美感在指墨上達(dá)到枯和韌有機(jī)結(jié)合，以尋求筆墨的理解。吾等可從留存至今的歷代指墨作品看到，沒(méi)有先生指墨山水此等境界，指和掌是一種限制，而先生于此限制中，硬生生地開(kāi)創(chuàng)出這樣新的指墨天地。

二〇〇八年 千嶂遠(yuǎn)橫秋色里縱七三·五厘米 橫七一厘米

二〇〇八年 野桃含笑竹籬短縱七四厘米 橫七一厘米

二〇一四年 翠竹影移涼夢(mèng)遠(yuǎn) 碧蓮香散暮云橫縱二六三·五厘米 橫七八·五厘米

如琢之畫(huà)，使人振奮，其多彩多姿的指墨山水、花鳥(niǎo)和指書(shū)，以強(qiáng)有力的指墨和雄渾的色調(diào)，恰好反映了我們時(shí)代多彩多姿的面目，是對(duì)吾國(guó)大好河山之熱烈歌頌。如琢指墨山水、花鳥(niǎo)、指書(shū)，在畫(huà)壇上樹(shù)立了一個(gè)嶄新的畫(huà)派，而且這個(gè)畫(huà)派，將產(chǎn)生愈來(lái)愈大的影響。更重要的是，先生指墨畫(huà)就其創(chuàng)新而言，確是煥然一新的一代風(fēng)標(biāo)，是無(wú)人可與類(lèi)同的異軍突起，但就其民族風(fēng)格、中國(guó)氣魄來(lái)說(shuō)，又是傳統(tǒng)山水畫(huà)的繼承和傳新。先生之繪畫(huà)藝術(shù)所透露的，是先生對(duì)家國(guó)的一份情懷、對(duì)社會(huì)的一份使命，所反映的是我們的時(shí)代精神，一種奮發(fā)有為、樂(lè)觀進(jìn)取的精神，一種社會(huì)的正能量。

四

夫當(dāng)代山水畫(huà)作，無(wú)慮千數(shù)，大抵呈現(xiàn)山川、云水、亭榭、草木、古跡，粗觀尚可，數(shù)日數(shù)月復(fù)觀，便覺(jué)乏味。要之，有先生之膽，有先生之識(shí)，又有先生之才，而后能為此超世絕塵之畫(huà)作。先生指墨山水，并其喜怒動(dòng)靜之性，無(wú)不描畫(huà)如生。若夫扇面、冊(cè)頁(yè)、手卷、尋丈巨幅，皆心所欲言，指墨到處，種種入妙。余觀董源、巨然山水，雄渾勁健，氣勢(shì)磅礴，千載之下，為之心胸闊大；石濤山水，縱使筆不筆，墨不墨，自有我在，至今如親見(jiàn)其人。蓋其情真而境實(shí)，揭肺肝示人，人見(jiàn)之無(wú)不感動(dòng)。先生作品，其思欲沉，其調(diào)欲響，其骨欲蒼，其味欲雋，而總歸于高華秀朗。從巨幅到小品，都自真情實(shí)境流出，與董源、石濤落墨，異世而同符。先生其作，雄健大氣，氣象萬(wàn)千，洋洋乎，灑灑乎，纖乎，巨乎，淵微乎，漭漭乎，各臻其妙，兼總其極，而畫(huà)境之奇觀備矣。數(shù)就當(dāng)世能寫(xiě)善畫(huà)者，一當(dāng)其鋒，無(wú)不披靡，斯已奇矣。如琢先生是二十世紀(jì)以降與黃賓虹、張大千、傅抱石、李可染、陸儼少諸先生齊名的最為重要的山水畫(huà)家，他的指墨山水開(kāi)宗立派，其藝術(shù)成就已達(dá)到歷史的高度，為我們開(kāi)啟了一個(gè)指墨繪畫(huà)的新時(shí)代。

李瑞環(huán)題字

「太樸如琢——如琢先生書(shū)畫(huà)故宮大展」在即，且有畫(huà)集問(wèn)世，余為文而傳之。先生指墨作品，獨(dú)出胸臆，指、腕、掌、背流動(dòng)間，一任自然，成此洋洋大觀、卓有落落之作，風(fēng)韻流走，別具風(fēng)貌。其畫(huà)山，千巖競(jìng)秀；其畫(huà)水，百轉(zhuǎn)紆徐。此乃人與書(shū)畫(huà)俱老，心手兩忘之機(jī)也。故宮出版社梓印其作，得近水樓臺(tái)之便，先人一步仰視華章、一挹風(fēng)味，何其幸哉！

二〇一六年一月二三日

特稿