「巧能攢合」漆器裝飾造型中的組合

邢 娜　故宮博物院器物部館員

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「巧能攢合」漆器裝飾造型中的組合

邢 娜故宮博物院器物部館員

「深色胭脂碎剪紅，巧能攢合是天公」是唐代詩(shī)人施肩吾對(duì)山石榴花的贊頌，想象山石榴花的嬌艷是得自于天公攢合的巧妙。攢，在字典中有聚集、集中、拼湊的意思。

中國(guó)傳統(tǒng)工藝的裝飾形式有很多都來(lái)自于基本形的聚集，并且是符合審美標(biāo)準(zhǔn)的巧思妙想的組合。

漆器屬于中國(guó)傳統(tǒng)工藝范疇，因而在裝飾形式及立體造型上遵循共同的審美思想。組合（「攢」）是一種形式方法，平面的裝飾形式組合能夠帶給使用者愉悅的視覺(jué)感受，立體造型組合除了視覺(jué)觀感，還兼有使用功能上的巧妙創(chuàng)造。

傳統(tǒng)漆器平面裝飾中的「攢」

在傳統(tǒng)思想影響下，裝飾中的「攢」（組合）有其歷史延續(xù)下來(lái)的形式法則，就像詩(shī)詞有格律、戲曲有程式、古代建筑也有營(yíng)造法式一樣，中國(guó)傳統(tǒng)工藝形成了具有和諧感的形式。這種和諧感，有別于自然界中無(wú)管束的花草樹(shù)木的生長(zhǎng)姿態(tài)，是通過(guò)單一到多重組合的裝飾方法，存在于中國(guó)傳統(tǒng)裝飾形式中的和諧。

漆器平面裝飾中常見(jiàn)的紋樣組合形式

教科書(shū)上介紹中國(guó)古代傳統(tǒng)的平面裝飾紋樣，一般是從原始社會(huì)彩陶開(kāi)始的，在早期彩陶裝飾上尤以線為主，如半坡遺址出土的人面魚(yú)紋盆中的線。同樣，中國(guó)的早期繪畫(huà)亦以線條表現(xiàn)最多，例如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的人物龍鳳帛畫(huà)，線組成最基本的形狀個(gè)體。隨著人類對(duì)藝術(shù)的不斷追求，審美表現(xiàn)方法逐漸豐富，點(diǎn)線面交織熟練運(yùn)用，發(fā)展出各種審美形式。中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣形式，也是在生活實(shí)踐中發(fā)展變化并被傳承：從單一到多樣，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從個(gè)體圖形到連續(xù)圖形——人類對(duì)美的追求無(wú)止盡。社會(huì)生產(chǎn)的進(jìn)步，影響了裝飾形式的變化規(guī)律。在適合的器物上，出現(xiàn)了體現(xiàn)人類智慧的藝術(shù)。漆器作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)大家族中重要的成員，其裝飾也離不開(kāi)共同的發(fā)展規(guī)律，通過(guò)以下對(duì)常見(jiàn)漆器裝飾組合形式梳理，亦可見(jiàn)一斑。談到裝飾組合形式，先要講到單一基本形，這是漆器裝飾組合的的基本元素，它以點(diǎn)線面造形，實(shí)際是通過(guò)總結(jié)自然物最基本的特征創(chuàng)作而成的裝飾基本形態(tài)，裝飾形式則是基本形組合的骨架。

明代 螺鈿漆器底部日本德川美術(shù)館藏 紋飾中可見(jiàn)二方連續(xù)裝飾形式

明代 張敏德款剔紅樓閣人物圖圓盒故宮博物院藏 剔紅錦地可見(jiàn)四方連續(xù)裝飾形式

清代 描彩漆福壽紋葫蘆式盒故宮博物院藏 填彩漆紋飾中可見(jiàn)四方連續(xù)裝飾形式

二方連續(xù)這是比較常見(jiàn)的裝飾形式。以長(zhǎng)方為框架，單一基本形沿一個(gè)方向重復(fù)排列。二方連續(xù)適合作為外形的邊線裝飾，往往裝飾在器物外圍，輔助位于中心位置的主體裝飾紋樣。二方連續(xù)紋常起到分區(qū)的作用，使主體裝飾更鮮明、器物輪廓更清晰。二方連續(xù)已成為較固定的框架模式，在傳統(tǒng)漆器中應(yīng)用普遍。

四方連續(xù)這是單一基本形向四周重復(fù)擴(kuò)展的紋樣組合方式，可無(wú)限延伸并依器物造型約束。從四方連續(xù)圖案中提取出的單一形，往往顯得單薄，但它們組合在一起就形成一個(gè)豐富完整的面域。四方連續(xù)的組合構(gòu)成圖案，難分主次，是均衡的組合構(gòu)圖，雕漆裝飾背景中經(jīng)常采用，如明代剔紅或剔彩漆盤中的錦地。即使不作為背景，也常出現(xiàn)在主體裝飾中作為烘托，尤其是在嵌螺鈿漆器上，螺鈿以四方連續(xù)的滿鋪效果盡顯奢華（但過(guò)于密集的采用卻容易產(chǎn)生繁縟的視覺(jué)效果）。

對(duì)稱又稱鏡像。在自然造物中，鏡像比比皆是，人、動(dòng)物等的眼耳四肢是最顯而易見(jiàn)的例證。中國(guó)古代傳統(tǒng)建筑形式也是對(duì)稱的典范——人類吸取自然經(jīng)驗(yàn)，并將之演化為禮儀規(guī)范。但完全的鏡像易顯呆板，同形不同態(tài)的對(duì)稱是裝飾在秩序中細(xì)節(jié)的變化，體現(xiàn)自然與規(guī)矩的平衡。

唐代 嵌螺鈿人物花鳥(niǎo)紋平脫銅鏡中國(guó)國(guó)家博物館藏 可見(jiàn)紋飾里的對(duì)稱裝飾形式

明代 嘉靖款剔彩壽春圖圓盒故宮博物院藏可見(jiàn)剔紅紋飾細(xì)節(jié)里的對(duì)稱裝飾形式

對(duì)稱放射這是指在相宜的器物框架內(nèi)，從中心向外呈現(xiàn)放射形態(tài)的紋樣，且上下左右皆對(duì)稱（在圓形或者蓮形等框架內(nèi)，又多是以同心圓方式構(gòu)成的放射形紋樣）。對(duì)稱放射這一紋飾模式，其審美最符合東方傳統(tǒng)思想準(zhǔn)則。蘇珊·朗格在《情感與形式》中闡述：「藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造?！箛@中心，從中心向外發(fā)散的穩(wěn)定組合框架，亦是中國(guó)封建社會(huì)中央集權(quán)為導(dǎo)向的傳統(tǒng)情感的表現(xiàn)。以十字放射對(duì)稱紋飾為例，結(jié)合中國(guó)古代對(duì)四方的認(rèn)識(shí)，「青龍」、「白虎」、「朱雀」、「玄武」就占據(jù)了十字各端，十字形切割成對(duì)稱的四個(gè)區(qū)域，十字構(gòu)圖再加兩線對(duì)稱切割，成為米字格，劃分八區(qū)，更加強(qiáng)化對(duì)稱放射的構(gòu)圖?？刀ㄋ够凇饵c(diǎn)、線、面》提到直線的三種基本形態(tài)，是對(duì)線交叉構(gòu)成的「米」字形的分析。他認(rèn)為水平線是冷的，高揚(yáng)的直角垂直線是暖的，兩條對(duì)角線把以上兩線用相同的角度隔開(kāi)，上下左右長(zhǎng)度平均。結(jié)果是「寒冷和暖和保持均衡并取得統(tǒng)一」，「任意直線（角度不均等，長(zhǎng)度不均等）中，冷暖絕不可能達(dá)到均衡」（瓦西里·康定斯基著，查立譯《論藝術(shù)的精神》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，一九八七年），以上康定斯基對(duì)交叉線均衡的闡釋，可為中國(guó)古典對(duì)稱十字放射紋飾提供另一個(gè)角度的審美表達(dá)。

同心圓(方)對(duì)稱放射線圖

清代 乾隆款填漆戧金瑞草夔龍紋圓盒故宮博物院藏紋飾可見(jiàn)放射對(duì)稱裝飾形式

唐代 嵌螺鈿花鳥(niǎo)紋銅鏡日本兵庫(kù)白鶴美術(shù)館藏 可見(jiàn)紋飾中放射對(duì)稱裝飾形式

清代 乾隆款黑漆描金纏枝蓮蝙蝠紋梅花式盤故宮博物院藏可見(jiàn)紋飾的對(duì)稱放射構(gòu)成方式

再以剔犀漆器為例。其裝飾特點(diǎn)是如意云紋的不斷重復(fù)組合，這有別于其他連續(xù)的組合形式，連續(xù)如意云紋不再為主體服務(wù)，或者可以說(shuō)其本身就是一個(gè)裝飾整體。以同心圓對(duì)稱放射連續(xù)構(gòu)成的如意云紋，是剔犀漆器常見(jiàn)的裝飾方法，這種圍繞中心聚合的裝飾方式是中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)常見(jiàn)的規(guī)范模式，不局限于圓形，方形構(gòu)圖也有類似模式。

南宋 剔犀盤香港中文大學(xué)文物館藏 對(duì)稱放射的如意云紋

明代 剔紅水仙花紋圓盤故宮博物院藏可見(jiàn)剔紅水仙花紋飾在圓盤框架內(nèi)完美的“適合”

「適合」在器物外形框架內(nèi)，紋樣完美契合。在傳統(tǒng)漆器造型中，以圓形、方形居多，適合紋樣依外形框架設(shè)定形態(tài)走勢(shì)。這種形式可以是僅以單一基本形撐起完整構(gòu)圖，也可以是多個(gè)基本形以對(duì)稱等其他形式組合，但都是依靠器物外形限制構(gòu)成完整裝飾。

「共鳴」基本形萬(wàn)變不離其宗的組合，不同形具有統(tǒng)一的姿態(tài)。共鳴可看作是「重復(fù)的較弱形式」。（E.H.貢布里希著，楊思梁、徐一維譯《秩序感》，浙江攝影出版社，一九八七年）漢代漆工藝發(fā)展，在繼承前朝的基礎(chǔ)上，彩繪、針刻等技法普遍運(yùn)用，使得漆器裝飾靈動(dòng)神秘，似行云流水——看似不一樣的基本形卻有著共同的特征——使?jié)h代漆器裝飾風(fēng)格有別于后朝的規(guī)矩甚至刻板。

戰(zhàn)國(guó) 彩繪鉤云紋漆耳杯荊州博物館藏變形虬曲紋黑白相扣互為表里，正是“陰陽(yáng)”裝飾形式的體現(xiàn)

西漢 漆盒蓋從行云流水般靈動(dòng)的彩漆紋飾中可感受到與整個(gè)漢代裝飾風(fēng)格的“共鳴”

「陰陽(yáng)」剛健與柔順、實(shí)與虛、天與地、君與臣、夫與妻、善與惡都是辯證的陰陽(yáng)形式體現(xiàn)，表現(xiàn)了矛盾與和諧的對(duì)立統(tǒng)一。陰陽(yáng)之說(shuō)是中國(guó)古代生產(chǎn)生活的經(jīng)驗(yàn)所得，是先民對(duì)自然的領(lǐng)悟，藝術(shù)來(lái)源于生活，陰陽(yáng)亦存在于中國(guó)古代裝飾紋樣中。最典型的太極圖，在圓形框架內(nèi)黑白相扣——黑形的存在，必然產(chǎn)生白形，你中有我，我中有你?？梢园l(fā)現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)裝飾中，始終重視因應(yīng)陽(yáng)紋而產(chǎn)生的陰紋之美，在適合器物的裝飾中，紋飾陰陽(yáng)虛實(shí)相映，而陰紋在「暗」中生成的「巧」似乎更能打動(dòng)、吸引觀者。以「戰(zhàn)國(guó)彩繪鉤云紋漆耳杯」的紋飾為例，云鉤回轉(zhuǎn)中明看是黑地紅紋，暗析又像是紅地黑紋，巧妙地使簡(jiǎn)單的黑紅漆色產(chǎn)生更加豐富的變化。

組合中的「巧能」

“幾何學(xué)家的早餐”

中國(guó)工藝美術(shù)的裝飾形式，是從生活實(shí)踐中發(fā)展而來(lái)，人類對(duì)美的追求無(wú)止盡，社會(huì)生產(chǎn)的進(jìn)步，影響了器物裝飾規(guī)律的變化。不管是迄今發(fā)現(xiàn)最早的漆器——跨湖橋遺址的漆弓，還是余姚河姆渡遺址出土的漆碗，都是素髹無(wú)裝飾的。技術(shù)決定藝術(shù)的發(fā)展，大漆不再僅簡(jiǎn)單地用作器物表面的保護(hù)層，原始先民了解到將一些礦物質(zhì)加入漆液可調(diào)更豐富的色彩：紅、黃、綠色等相繼在漆器上出現(xiàn)；漆繪運(yùn)用的線條和顏色豐富了漆器表面的裝飾。時(shí)間發(fā)展到漢代，在對(duì)前代漆藝?yán)^承的基礎(chǔ)上技法愈加成熟，針刻使得漆器裝飾線條更加纖細(xì)流暢，彩繪、針刻、堆線的搭配組合，對(duì)稱、陰陽(yáng)、同心圓、二方連續(xù)等等形式把單一基本形巧妙地組合在一起，裝飾愈加豐富。到了唐代，平脫工藝發(fā)展使得金銀片、厚螺鈿等鑲嵌物也可以在漆器表面組合成飽滿的裝飾。宋代以后，雕漆工藝成熟（至明清已成為漆器的時(shí)代特征），其中能單獨(dú)成類的剔犀工藝，使如意云紋在傳統(tǒng)組合框架中呈現(xiàn)出與眾不同的審美趣味。漆器裝飾紋樣，在漆器工藝發(fā)展歷史中依靠不同工藝和方法巧能攢合，呈現(xiàn)出萬(wàn)象齊聚的多彩畫(huà)面。

組合需要「巧」。漆攢盒把單個(gè)花瓣形器物重復(fù)組合成蓮花狀的整體，就是「巧」。事物能夠巧妙地組合也許是人類心理共同的需求及愿望，七巧板是中國(guó)古代經(jīng)典的組合益智游戲，起源于宋朝黃伯思發(fā)明的「宴幾」，本是用于招待客人的方便組合的家具，就是因其巧妙引人才發(fā)展演化成益智游戲，成為反映中國(guó)古典文化智慧的代表之一。而自然現(xiàn)象促成的巧妙組合更被人們津津樂(lè)道，通過(guò)棱鏡反射的萬(wàn)花筒，天空飄落的雪花冰晶，「幾何學(xué)家的早餐」——圖畫(huà)中顯示幾何構(gòu)型的荷包蛋、吐司、圓盤、方桌……圓與方的不斷疊加使得幾何學(xué)家聯(lián)想到宇宙觀，同時(shí)構(gòu)成了喜聞樂(lè)見(jiàn)的有趣畫(huà)面（ 約翰·米歇爾、艾倫·布朗著，李美蓉譯《神圣幾何》，南方日?qǐng)?bào)出版社，二〇一四年）……這些都是存在于生活中的巧合。這種圓與方中心相疊的組合給人的恒定之感，在中國(guó)傳統(tǒng)理念中同樣適用——天圓地方的組合在建筑中存在，亦在傳統(tǒng)工藝裝飾中通用，在漆器裝飾中更常見(jiàn)圓中帶方的經(jīng)典形式。

在當(dāng)代藝術(shù)中，有些試圖打破傳統(tǒng)的恒定感、故意創(chuàng)造不穩(wěn)定的藝術(shù)形式，其目的就是通過(guò)打破常規(guī)吸引觀者目光，帶來(lái)新鮮的愉悅感；但當(dāng)所有的藝術(shù)品都表現(xiàn)不平衡狀態(tài)時(shí)，觀者自己的審美需求就會(huì)主動(dòng)尋求平衡所帶來(lái)的穩(wěn)定感。因此對(duì)于現(xiàn)代開(kāi)放的審美而言，其本身就是在慣例與特例中找尋美的平衡。二十世紀(jì)荷蘭版畫(huà)大師埃舍爾，他不屬于當(dāng)時(shí)的任何一個(gè)藝術(shù)流派，其作品不同于歐洲傳統(tǒng)的裝飾繪畫(huà)，經(jīng)常采用單一形象疊加組合圖形，疊加的基本形象之間的空隙又構(gòu)成副形象，效果類似東方的「陰陽(yáng)」。埃舍爾用數(shù)學(xué)的縝密思維，理性并巧妙地組合圖形，表達(dá)自己的藝術(shù)趣味與哲學(xué)思想，特立獨(dú)行于二十世紀(jì)的歐洲藝術(shù)界，成為世界藝術(shù)史中的重要代表人物。

埃舍爾作品《天使與惡魔》此圖利用了形象疊加的矛盾關(guān)系，并利用漸變使圖像更加豐富飽滿

敦煌窟頂藻井局部、宋代素髹漆盤、清代攢盤造型對(duì)比

傳統(tǒng)漆器裝飾是古人通過(guò)對(duì)自然世界的探索逐漸形成的審美定式，在看似無(wú)序中尋找有序。最初人類對(duì)自然界認(rèn)識(shí)有限，恒定規(guī)律的巧妙帶來(lái)審美的愉悅感；近代，當(dāng)傳統(tǒng)裝飾程式被濫用造成了視覺(jué)負(fù)荷時(shí)，就要出現(xiàn)當(dāng)下的「巧能攢合」。

傳統(tǒng)漆器立體造型中的「攢」

中國(guó)傳統(tǒng)漆器與其他材質(zhì)的器物（如瓷器）在歷史進(jìn)程中相互影響，出現(xiàn)共同的造型，而這些造型又與平面裝飾紋樣異曲同工——前文提到的平面裝飾形式法則，同樣適用于傳統(tǒng)漆器的立體造型。單件漆器巧妙組合在一起成為一套漆器，在整體形態(tài)上仍然沒(méi)有脫離平面裝飾的形式法則。

傳統(tǒng)漆器中的造型組合

相同單件重復(fù)組合或疊加 在外形框架的制約中，按照形式法則，單件造型重復(fù)排列。如攢盒的造型就是運(yùn)用了中心向外對(duì)稱放射的組合形式。中國(guó)傳統(tǒng)工藝造型中的「攢盒」或「攢盤」，顧名思義就是盒或盤聚集拼湊在一起。清代的描金漆葫蘆式餐具套盒中有一套極具代表性的攢盤：八件各自獨(dú)立、呈花瓣形的朱漆小盤，圍繞中央一圓盤組合為蓮花狀，收起時(shí)疊放于葫蘆式盒中，用時(shí)依形排開(kāi)。攢合型盛食器主要以盒的形式出現(xiàn)，內(nèi)外套形，有時(shí)還會(huì)附加上蓋。攢盒的造型突出了「巧」。攢盒的前身或應(yīng)是在西漢已出現(xiàn)的「樏」（又稱「槅」），早期的樏是一種盒形、內(nèi)由隔斷分開(kāi)成多格的器具，考古發(fā)現(xiàn)其多用以盛食，較早出土的樏有陶質(zhì)，后又有瓷、漆木、金屬等質(zhì)地。木胎漆樏分別在湖北鄂城、安徽馬鞍山東吳墓以及江西南昌晉墓等出土。（陸錫興《從樏到攢盒》，《中國(guó)典籍與文化》，二〇〇三年）明范濂《云間據(jù)目鈔》卷二中記載：「設(shè)席用攢盒，始于隆慶，濫于萬(wàn)歷。初止士宦用之，近年即仆夫龜子皆用攢盒，飲酒游山，郡城內(nèi)外，始有攢盒?！姑髑鍍沙?，多見(jiàn)攢盒，是小盒盛小食多樣并分置于大盒內(nèi)，精致巧妙。

三國(guó)時(shí)期 漆槅

清代 乾隆朝戧金彩漆云龍戲珠鼓式攢盒故宮博物院藏是為漆器立體造型中相同單件重復(fù)組合或疊加

綜觀攢盒型制，大都以圓或方形（尤以圓形居多）為大盒外框架，內(nèi)部單件小盒則多以花瓣為形。這類造型一般恒定少見(jiàn)變化，這亦符合中國(guó)古代傳統(tǒng)工藝造型發(fā)展規(guī)律。在中國(guó)古代固守的傳統(tǒng)中和思想影響下，無(wú)規(guī)矩不成方圓，歷代工藝美術(shù)在傳承中形成固定的造型樣式。如青銅器，「能夠發(fā)現(xiàn)青銅器設(shè)計(jì)者發(fā)揮創(chuàng)造性的余地是有限的」（雷德侯著，張總譯《萬(wàn)物》，三聯(lián)書(shū)店，二〇〇五年），漆器亦如是，唐李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》記載：「襄洲人善為漆器，天下取法，謂之襄樣?！惯@種「法」是符合中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念的。清代描金漆葫蘆式餐具套盒內(nèi)的攢盤和清代填漆戧金云龍紋鼓式盒內(nèi)的攢盤造型，都是花瓣形小盤圍繞中央圓形組成大圓形花狀攢盤。與宋代素髹漆盤（參見(jiàn)一四九頁(yè)圖）、南宋庭院侍女漆奩蓋的造型一脈相承。填漆戧金云龍紋鼓式盒內(nèi)的花瓣形器皿亦可獨(dú)立，八件組合在滿足功能需求的同時(shí)達(dá)到巧思妙趣的審美觀感。結(jié)合單件漆器裝飾構(gòu)型觀察，如攢盒組合造型對(duì)比宋代素髹漆盤裝飾、敦煌藻井圖案以及南宋剔犀的如意云紋，可發(fā)現(xiàn)不論是平面裝飾還是立體造型漆器，都是以形式法則為基礎(chǔ)。不同時(shí)期的漆器造型中存在的共同點(diǎn)反映出不同時(shí)期器形的繼承與發(fā)展，是形式法則的延續(xù)。

清代 黑漆嵌螺鈿纏枝蓮八寶紋葵瓣式攢盒故宮博物院藏 其多件嵌套的屜碟巧妙地“攢”在一盒之中

清代 金漆山水樓閣圖桃式套盒故宮博物院藏 大小桃形盒巧妙嵌套

清代 乾隆款紫漆描金纏枝蓮蟠夔紋方勝式盒故宮博物院藏

此外還有以方形或圓形為主作統(tǒng)一樣式的漆盒依次壘起，并在頂層加蓋的套盒形式，這種在生活中較常見(jiàn)的組合式漆盒更實(shí)用，如黑漆螺鈿訪友圖方盒，盛物節(jié)省空間，攜帶方便。這種固有造型缺乏變化的空間，所以多在表面裝飾上下功夫。

不同形態(tài)單件物適合于整體框架這種組合形式就像平面裝飾里的適合紋樣，不同造型器物通過(guò)適當(dāng)組合適合于外部器物框架中，又通過(guò)其裝飾紋樣的共鳴，使各器物之間形成聯(lián)系。漢代的漆奩以圓形漆盒為框架，不同形狀或大小不同的小盒放置于內(nèi)，產(chǎn)生共鳴的裝飾是連接各個(gè)小盒的「紐帶」，使它們成為整體，并依次契合于大圓盒中。這種便于放置成套梳妝工具的漆奩（盒）成為呈現(xiàn)漢代貴族生活的經(jīng)典器物。清代宮廷中也出現(xiàn)很多類似的組合漆器，不僅收藏物分儲(chǔ)整齊，而且可供帝王觀賞把玩。

西漢 九子漆奩湖南省博物館藏 是為不同形態(tài)單件物適合于整體框架的造型形式

自然物寫(xiě)實(shí)造型在漆器中的巧能攢合 生活需要藝術(shù)的美化，而藝術(shù)來(lái)源于生活。漆器的實(shí)用性毋庸置疑，自漆器出現(xiàn)，人類就盡力以顏色紋飾來(lái)美化它，隨著技術(shù)的進(jìn)步，藝術(shù)不再止于平面裝飾，先民在生活中對(duì)自然界的崇拜，也表現(xiàn)在器物造型上。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的彩繪神鳥(niǎo)漆豆，豆的上半明顯是一個(gè)似鴨的動(dòng)物造型，為契合豆的型制，「神鳥(niǎo)」姿態(tài)采取臥姿，并塑造成上下開(kāi)合、齊整緊扣的豆身形狀，其造型飽滿已接近橢圓，這是自然形與幾何形的巧妙組合。（張飛龍《中國(guó)髹漆工藝與漆器保護(hù)》，科學(xué)出版社，二〇一〇年） 戰(zhàn)國(guó)彩繪云紋木雕漆方壺，以獸為雙耳對(duì)稱呼應(yīng)，比例平衡，立體造型與平面紋飾相映組合，似融為一體，盡顯楚地風(fēng)尚。

日本金漆樓閣紋硯箱其立體造型同樣屬于不同形態(tài)單體物件適合于整體框架

戰(zhàn)國(guó) 彩繪神鳥(niǎo)漆豆荊州博物館藏其造型屬于自然物寫(xiě)實(shí)造型在漆器中巧能攢合

清代 金漆瓜瓞紋瓜式盒故宮博物院藏同樣是自然物（瓜）的寫(xiě)實(shí)造型在漆器中的巧能攢合

清代 金漆蝴蝶式盒故宮博物院藏蝴蝶的寫(xiě)實(shí)造型在漆器中的的巧能攢合

戰(zhàn)國(guó) 彩繪云紋木雕漆方壺湖北省博物館藏

清代 康熙五彩花蝶紋攢盤故宮博物院藏

日本輪島 沈金重盒 壘起形成的完整裝飾

漆器造型組合的「巧能」

漆器組合形式的出現(xiàn)，很重要的原因就是為生活帶來(lái)便利，疊落放置不占用空間還能分類置物，或者出行易攜。明代高濂《遵生八箋》卷八：「……內(nèi)裝酒杯六，酒壺一，筯子六，勸杯二，上空作六格如方合底，每格高一寸九分，以四格每格裝碟六枚……遠(yuǎn)疑提甚輕便足以供六賓之需?！瓊渚呦挥嘀埔暂p木為之外加皮包厚漆，如拜匣高七寸闊八寸長(zhǎng)一尺四寸中作一替」。卷之十四「如圓盒以三子小合嵌內(nèi)，至有五子盒，七子九子盒……?！共粌H是期圖便利，更是滿足生活中美之風(fēng)尚的需要。由此便出現(xiàn)了由花瓣?duì)钇餍徒M合成完整花形的攢盒（盤）的造型（姑且不談佛教中蓮花造型的影響），這種美被廣泛接受，而后成為不同材質(zhì)的攢盒中最常見(jiàn)形態(tài)，如康熙五彩花蝶紋攢盤。前述統(tǒng)一造型的方盒或圓盒依次疊放的套盒，因形態(tài)相對(duì)固定，便在器物表面體現(xiàn)創(chuàng)意：如表面紋飾似拼圖，每件小盒表面分別描繪，當(dāng)漆盒疊落后則呈現(xiàn)出完整的裝飾形象。

黑川雅之設(shè)計(jì)托盤組合

朱小杰設(shè)計(jì)組合座椅

追求設(shè)計(jì)上的巧妙，自古以來(lái)是人類智慧的體現(xiàn)。具有現(xiàn)代思想的設(shè)計(jì)師已經(jīng)脫離古代藝術(shù)形式的條框 ，但對(duì)生活的理解，對(duì)自然界的好奇，反映到設(shè)計(jì)上的奇思妙想則與古人共通，不同的是思想的自由與開(kāi)放使現(xiàn)代的造型設(shè)計(jì)個(gè)性鮮明。日本設(shè)計(jì)師黑川雅之的盒子和托盤的組合思想來(lái)自「斐波那契數(shù)列」（又稱黃金分割數(shù)列，數(shù)列為：0、1、1、2、3、5……數(shù)列從「2」項(xiàng)開(kāi)始，每一項(xiàng)都等于前兩項(xiàng)之和。因發(fā)現(xiàn)者古代意大利數(shù)學(xué)家列奧納多·斐波那契得名），外觀極簡(jiǎn)的組合巧妙地被賦予了數(shù)學(xué)的神秘力量。中國(guó)設(shè)計(jì)師朱小杰的棲息空間中的黑白組合座椅，貫穿了陰陽(yáng)契合的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想，借用傳統(tǒng)的榫卯工藝連接個(gè)體，簡(jiǎn)單外表具有深意內(nèi)涵?，F(xiàn)代漆器設(shè)計(jì)繼承傳統(tǒng)，不是死板的套用外表，而是要理解形式背后的智慧思想。

笠原仲二在《古代中國(guó)人的美意識(shí)》里提到：「一般的具體事物，在形式、內(nèi)容或性質(zhì)、姿態(tài)方面，都同時(shí)伴有樸素、單調(diào)、乏味無(wú)聊的東西，為了避免這些，為了使事物更鮮明、更生動(dòng)、內(nèi)容更豐富，就要對(duì)它進(jìn)行加工整理，從而作為精巧的各式各樣的文飾和雕琢。」（笠原仲二著，魏常海譯《古代中國(guó)人的美意識(shí)》北京大學(xué)出版社，一九八七年）人類智慧也正是用在對(duì)大自然的認(rèn)識(shí)，并從美化生活的用具開(kāi)始，「為了使事物更鮮明、更生動(dòng)」，創(chuàng)造了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的美化即裝飾方法的發(fā)展。這種方法是從自然形到人為意識(shí)的組合形。把看似紛亂無(wú)序的自然物，有規(guī)律的組合排列，從自然物中脫穎而出，可以引起觀者注意力。從平面裝飾上看，漆器裝飾形式，就是提煉人類生活中的自然物為單一圖形，并進(jìn)行安排組合，這種安排符合傳統(tǒng)審美觀。但是同一規(guī)律的排列無(wú)止境的發(fā)展，觀者視覺(jué)開(kāi)始變得麻木，視線就會(huì)從這個(gè)有序的排列中移開(kāi)，清代中后期雕漆裝飾過(guò)于繁密，從而造成視覺(jué)疲勞。漆器平面與立體組合形式要通過(guò)「巧能」以達(dá)到最終優(yōu)美的視覺(jué)結(jié)果。