抱樸守拙——龍紅的書(shū)法藝術(shù)

文‖王平

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抱樸守拙——龍紅的書(shū)法藝術(shù)

【摘要】龍紅的書(shū)法藝術(shù)取法秦漢，出入碑帖，涉獵廣泛，但不論篆書(shū)、隸書(shū)與行書(shū)，都以其獨(dú)特的書(shū)卷氣，散發(fā)著“樸拙”的美學(xué)氣息，也體現(xiàn)出他“抱樸守拙”的治學(xué)態(tài)度。

【關(guān)鍵詞】“ 樸”；“拙”；龍紅；書(shū)法藝術(shù)

圖1　篆書(shū)對(duì)聯(lián)《天德、人文》　

圖2　隸書(shū)對(duì)聯(lián)《歲老、陽(yáng)驕》

“樸”與“拙”是龍紅書(shū)法藝術(shù)的兩大特征?！独献印肥耪轮兄v“見(jiàn)素抱樸，少私寡欲”，《道德經(jīng)》中也提到“敦兮其若樸”，這種質(zhì)樸、本真充分體現(xiàn)在龍紅的書(shū)法作品中。龍紅的書(shū)齋號(hào)叫“拙齋”，想必是取陶淵明《歸園田詩(shī)》中“開(kāi)荒南野際，守拙歸園田”之意，亦有歐陽(yáng)修《辭宣徽使判太原府札子》“大抵時(shí)多喜於新奇，則獨(dú)思守拙；眾方興於功利，則茍欲循?！敝L(fēng)采。抱樸守拙構(gòu)成了龍紅書(shū)法藝術(shù)的美學(xué)特征，也展現(xiàn)了他的治學(xué)態(tài)度。

一、龍紅書(shū)法面貌特色

南齊王僧虔在《筆意贊》中開(kāi)篇中就講：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”龍紅的書(shū)法創(chuàng)作涉獵廣泛，篆、隸、行、草諸體形質(zhì)各異，但抱樸守拙這種神采始終貫穿于各個(gè)時(shí)期各種書(shū)體的創(chuàng)作中。

龍紅的篆書(shū)早期作品較為傳統(tǒng)，結(jié)字嚴(yán)謹(jǐn)，用筆凝練，可以看出《嶧山刻石》的痕跡，而近年來(lái)氣象大變，取法《石鼓文》與《侯馬盟書(shū)》，瘦而不弱，挺而不僵，樸實(shí)無(wú)華，這在他2009年創(chuàng)作的《天德、人文》篆書(shū)對(duì)聯(lián)（圖1）中可窺一斑。

從筆法來(lái)看，作品正文筆筆中鋒，大多以藏鋒入紙，中段筆畫(huà)飽滿，有鄧石如、包世臣所言“中畫(huà)圓滿”之意，行至收筆，則意態(tài)自然，不加修飾，常有飛白出鋒，但又不恣意妄為。從結(jié)體來(lái)看，作品追求自然，于平正中有變化，如“周”字總體端莊，但有意拉大了上下結(jié)構(gòu)的距離，上緊下松，左仰右俯，天真爛漫，再如“中”字，中間一豎如強(qiáng)弓取勢(shì)向左，而上下四橫逆勢(shì)生長(zhǎng)，頗有松柏向陽(yáng)挺拔之狀。從章法行氣來(lái)看，正文通篇兩行14字，上密下疏，右行起首“天”字平穩(wěn)，至“能”字倚側(cè)變化，露鋒起筆，映帶前文，陡升風(fēng)云，其后又復(fù)歸平正，而左行“人”字右傾下行，與右行“天”字一動(dòng)一靜形成對(duì)比，其下通過(guò)“中”字左傾避免了整行的對(duì)稱，行至末尾“華”字向左下外拓，很好地呼應(yīng)了右行“野”字的右展，通篇看似波瀾不興，實(shí)則暗藏跌宕。

如果說(shuō)龍紅的篆書(shū)是以筋骨見(jiàn)長(zhǎng)，他的隸書(shū)則更加注重血肉，取《禮器碑》筆法的“瘦勁如鐵”，融《乙瑛碑》結(jié)體的“方正沉厚”，雖清瘦而不露骨，散淡，正如姜夔《續(xù)書(shū)譜》中所言：“書(shū)以疏為風(fēng)神，密為老氣?！?/p>

跟篆書(shū)和隸書(shū)相比，龍紅的行、草書(shū)面貌更為鮮明，神采也更突出，尤其是當(dāng)他在書(shū)中融入了隸書(shū)、章草的筆法、筆意，漸入佳境。創(chuàng)作于2007年的《過(guò)香積寺》（圖4）可以被看做他早期行書(shū)書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。

首先是筆法，起首“不”字便以側(cè)鋒方筆斬截而入，果斷凌厲，銳而不峭，厚而不滯，隨后復(fù)歸中鋒，至“積”字右邊“責(zé)”部?jī)蓚€(gè)豎畫(huà)時(shí)又用側(cè)轉(zhuǎn)，率性質(zhì)樸。這種以隸書(shū)、章草筆法來(lái)寫(xiě)行書(shū)的嘗試，在第三行“松”字與第四行“制”字的短捺上表現(xiàn)更為突出，融合也更為自然，恰如唐張懷瓘《論用筆十法》中的“用筆生死之法，在于幽隱。遲筆法在于疾，疾筆法在于遲，逆入倒出，取勢(shì)加攻，診候調(diào)停，偏宜寂靜?！?/p>

其次是行氣，整體上是以左抑右揚(yáng)為態(tài)，但每行都通過(guò)個(gè)別字調(diào)整取得平衡，如第一行的“峰”字、第二行的“處”字，第三行的“日”字、第四行的“禪”字，或右墜牽連，或正襟調(diào)停，很好的體現(xiàn)了隋代釋智果《心成頌》中提到的有清遠(yuǎn)蕭逸的拙味。

看龍紅2007年創(chuàng)作的隸書(shū)對(duì)聯(lián)《歲老、陽(yáng)驕》（圖2），深得《乙瑛碑》的筆意，結(jié)字法度森嚴(yán)，但明顯加快了書(shū)寫(xiě)的速度，用筆多藏鋒入露鋒出，增加提按，健而不肥，右行起首“歲”字，自第二筆點(diǎn)畫(huà)開(kāi)始向左指引，第三筆豎畫(huà)順勢(shì)左轉(zhuǎn)勾連，轉(zhuǎn)筆后橫向揮毫重筆，而后飛白漸出，如清泉溪流行至亂石，受阻激蕩，復(fù)得出口，奔流而去，其后點(diǎn)畫(huà)均揮灑外拓，但到最后一筆時(shí)忽又以飛白向下凝滯，既含蓄引領(lǐng)了下面“老”字的起筆，又避免了外拓的姿態(tài)放肆，有“牧童遙指杏花村”的味道。

這種減肥以強(qiáng)化書(shū)寫(xiě)味的變化在其2009年創(chuàng)作的隸書(shū)直幅《孔明語(yǔ)》（圖3）中更加明顯，我們看到其結(jié)體依舊取法《乙瑛碑》，但增加了向背倚側(cè)，這顯然受到了《延居漢簡(jiǎn)》等漢代簡(jiǎn)牘書(shū)寫(xiě)方式的影響，文中兩個(gè)“以”字，左行右傾，右行左轉(zhuǎn)，各有姿態(tài)，但因其內(nèi)斂，又不至扭捏。在用筆上此作品虛實(shí)順逆、分合緩急并用，充分利用提按與飛白，如“致”字左虛右實(shí)，顧盼生姿。整幅作品布局蕭疏，化“方正沉厚”為樸拙“行行皆相映帶，聯(lián)屬而不背違也。”

圖3　隸書(shū)直幅《孔明語(yǔ)》　

圖4　書(shū)法作品《過(guò)香積寺》

圖5　書(shū)法作品《西洲曲》

再次是章法，作品開(kāi)篇時(shí)快入，隨后不疾不徐，以頓挫節(jié)奏帶出連貫意識(shí)，行至第二行，風(fēng)云突變，草書(shū)筆意的頻繁和布白的差異化令中段起伏，到第三行末尾險(xiǎn)峻的“空”字時(shí)達(dá)到高潮，而到第四行又復(fù)歸平正，通篇當(dāng)疏者疏，當(dāng)密者密，卻又銜接自然，清新質(zhì)樸。

此后龍紅的行草書(shū)漸趨成熟，樸拙之味漸濃。以2010的《西洲曲》（圖5）為例，作品以出土木簡(jiǎn)及漢魏六朝石刻為意，似蘇東坡書(shū)橫向取勢(shì)，以夷制險(xiǎn)，點(diǎn)畫(huà)中章草、隸書(shū)筆意更加明顯，方折與圓轉(zhuǎn)并用，一掃狂躁輕佻之氣，無(wú)半點(diǎn)柔媚輕靡，筋骨強(qiáng)健，血肉遒勁，章法上開(kāi)闔有度，氣脈順暢，同時(shí)在墨法上尋求變化，漲墨枯筆并舉，如蒼茫莽原，太樸初散。

在龍紅的行草作品中，既有古代章草書(shū)的結(jié)體意識(shí)，又有碑刻線條棱角截然、鋒尖在不斷交替過(guò)程中的勾連吻合之美，取舍用藏在流暢的揮灑過(guò)程中自然呈現(xiàn)，無(wú)絲毫矯揉造作之態(tài)。這種探索與近代書(shū)法大家沈曾植的“生、拙”行書(shū)極為相似。沈曾植的弟子王蘧常在《憶沈寐叟師》中提到：“近人曾熙曾評(píng)先生書(shū)曰：工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩(wěn)。先生于前二句遜謝，末一句則不解所指。曾熙云：翁方綱一生之誤在穩(wěn)，劉墉八十歲后能到不穩(wěn)，何子貞七十以后更不穩(wěn)，惟下筆時(shí)時(shí)有犯險(xiǎn)之心，所以不穩(wěn)，子愈不穩(wěn)則愈妙。先生避席曰：不能至此，但奮吾老腕為之，未知能到不穩(wěn)否？”[1]38又如陳振濂所說(shuō)的那樣：“沈曾植不再簡(jiǎn)單的以篆隸北碑的外在體式去模仿清代中期以來(lái)的傳統(tǒng)，把篆隸北碑中的剛健、雄強(qiáng)、質(zhì)實(shí)的陽(yáng)剛精神，從原有的書(shū)體、筆法形骸中提取出來(lái)，傾注到一個(gè)完全相異的行草書(shū)類型中去，這是從本質(zhì)上發(fā)展了碑學(xué)一系列的成果，光大了前賢的有限疆域。”[1]35他們提到的“拙”、“生”、“不穩(wěn)”這些面貌，在龍紅的行草中，最終都?xì)w于“樸”的精神。

二、龍紅書(shū)法風(fēng)格成因

一個(gè)書(shū)家風(fēng)格特色的形成，是多方面修行的結(jié)果。龍紅的書(shū)法樸拙自何來(lái)？石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》第一章“一畫(huà)章”講：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫(huà)。一畫(huà)者眾有之本，萬(wàn)象之根。”通過(guò)這一畫(huà)之筆跡，“理無(wú)不入而態(tài)無(wú)不盡也”[2]169。書(shū)法這種線條的藝術(shù)反映人心之美，流露萬(wàn)象之美，實(shí)則源于自然之法，而這種法度流傳于歷代大師的作品及書(shū)論中，由此，習(xí)古自然就成為中國(guó)書(shū)法的特有路徑，尋本溯源進(jìn)而求樸。

首先，龍紅書(shū)法的質(zhì)樸得益于孜孜不倦地古法臨習(xí)。在他近三十年的書(shū)法道路上，廣習(xí)《書(shū)譜》、《寒食帖》、《苕溪帖》、《蘭亭集序》、《樓蘭殘紙》、《侯馬盟書(shū)》、《禮器碑》、《乙瑛碑》等歷代碑刻名帖，這為龍紅樹(shù)立自己特色的書(shū)風(fēng)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這種在他2005年創(chuàng)作的《魯迅詩(shī)》中，明顯有孫過(guò)庭《書(shū)譜》、王羲之《瞻近帖》風(fēng)采，其中“地、驚”等字，如燈取影，惟妙惟肖，足見(jiàn)其臨帖功力。

然而如果只是一味臨摹，自然步他人后塵落入窠臼而無(wú)建樹(shù)，此種弊病歷代書(shū)家多有論述。關(guān)于摹古，明代項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言》中講的“初學(xué)條理，必有所事，因象而求意。終及通會(huì)，行所無(wú)事，得意而忘象。故曰由相識(shí)心，徇象喪心，象不可著，心不可離?！鄙跏侵锌?，清王澍《論書(shū)賸語(yǔ)》中“凡臨古人始必求其似，久久剝換，遺貌取神”亦是此意。龍紅在這方面頗有心得，在他2008年臨寫(xiě)的《樓蘭文書(shū)》等隸書(shū)作品中，師古而不泥古，得章草散逸之意，而不拘泥于點(diǎn)畫(huà)的象貌，古意盎然而意趣不同。

此外，摹古講求融會(huì)貫通，姜夔《續(xù)書(shū)譜》云：“大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風(fēng)神灑落，姿態(tài)備具，真有真之態(tài)度，行有行之態(tài)度，草有草之態(tài)度，必須博習(xí)，可以兼通?！饼埣t作品中常見(jiàn)的以章草入行書(shū)，融碑入帖，即是明證。

其次，龍紅書(shū)法的質(zhì)樸得益于務(wù)本求真的書(shū)論研究。研究歷代書(shū)家及書(shū)論，有助于理清書(shū)法發(fā)展脈絡(luò)，了解書(shū)家?guī)煶幸蜓嫖龈骷业檬?，從而使自己在學(xué)書(shū)過(guò)程中少走彎路。與大多學(xué)者研究古人不同，目前龍紅對(duì)于書(shū)家的個(gè)案研究集中在了近現(xiàn)代，近年來(lái)已有研究何紹基、龔晴皋、吳昌碩、齊白石、佃介梅、林風(fēng)眠、高二適、鄭頌先、錢君匋等人書(shū)法的論文相繼問(wèn)世。選擇這個(gè)課題，我們可以想見(jiàn)，一方面是因?yàn)槟甏^近，各種資料記錄較全，能夠更加全面、深入地進(jìn)行分析探究，另一方面應(yīng)當(dāng)是因?yàn)檫@些書(shū)家面臨晚清以來(lái)書(shū)法日漸衰落的境地與如今書(shū)法大環(huán)境有共同之處，而從這些書(shū)家開(kāi)疆拓土、推陳出新的經(jīng)歷中尋找自己創(chuàng)作的創(chuàng)新之路，應(yīng)該是龍紅最根本的目的。事實(shí)上，這種研究已經(jīng)直接滋養(yǎng)了他的創(chuàng)作，在他的許多行書(shū)可以看到鄭誦先的筆法結(jié)體、經(jīng)營(yíng)位置的精華。

鐘繇說(shuō)“筆跡者界也，流美者人也”，書(shū)法藝術(shù)最動(dòng)人的便是作品中蘊(yùn)含的人對(duì)自然的感悟，“凡人各殊氣血，異筋骨，心有疏密，手有巧拙，書(shū)之好丑，在于心手”（張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要錄》）[3]159。書(shū)如其人，選擇什么樣的風(fēng)貌，源自于書(shū)家自己的好惡，康有為在《廣藝舟雙楫》里就坦誠(chéng)自己“吾之術(shù)以能執(zhí)筆、多見(jiàn)碑為先務(wù)，然后辨其流派，擇其精奇，惟吾意之所欲，以時(shí)臨之”。而龍紅性格的篤定安分促使其選擇了樸拙一路，這也跟他近年學(xué)術(shù)重心不無(wú)關(guān)系，從博士期間的大足石刻研究到博士后時(shí)期的中國(guó)傳統(tǒng)造物設(shè)計(jì)藝術(shù)之思想探討，質(zhì)樸渾厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神與氣象自然地滲入到他的書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作中，其作品博采眾長(zhǎng)，觸類旁通。

三、結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)講，龍紅的書(shū)法藝術(shù)是建立在對(duì)傳統(tǒng)的繼承上的，而且這種繼承研習(xí)從形式表象逐漸深入至?xí)缹W(xué)的核心——神采，如北宋蔡襄的《宋端明殿學(xué)士蔡忠公文集》中提到：“學(xué)書(shū)之要，唯取神、氣為佳，若模象體勢(shì)，雖形似而無(wú)精神，乃不知書(shū)者所為耳?！盵3]171他借助了最富有中國(guó)傳統(tǒng)氣息的表現(xiàn)形式“拙”來(lái)追求氣質(zhì)上的本源“樸”。但同時(shí)龍紅的書(shū)法又是具有開(kāi)拓精神的，在濃郁的書(shū)卷氣掩映下，他正以“抱樸守拙”的態(tài)度，另辟蹊徑。

沈寐叟曾經(jīng)對(duì)自己的學(xué)生王蘧常說(shuō)：“右軍書(shū)遠(yuǎn)承章草，舊有傳本，已不傳。今有章草，僅皇象《急就章》、索靖《出師頌》、肖子云《月儀帖》，數(shù)種而已，疆域伓褊小，殊難廣大，汝能融冶漢碑、漢簡(jiǎn)、漢陶、漢帛書(shū)，而上及于周鼎彝，必能開(kāi)前人未有之境，小子勉之?！?王蘧常一生循著這條返璞歸真的道路，終成一代大家，如今龍紅已經(jīng)找到了類似的軌跡，再次啟程，必將有所建樹(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳振濂.現(xiàn)代中國(guó)書(shū)法史.鄭州：河南美術(shù)出版社,1993.

[2]宗白華.美學(xué)散步.上海：上海人民出版社,1981.

[3]張超.書(shū)論輯要.北京：教育科技出版社,1988.

作者簡(jiǎn)介：王赟平，同濟(jì)大學(xué)哲學(xué)專業(yè)在讀博士，嘉興學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系主任，研究方向：藝術(shù)理論與藝術(shù)設(shè)計(jì)。

[中圖分類號(hào)]J29

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A