延安時期知識分子構建農村的敘述方式

侯業(yè)智

陜北這塊有著久遠歷史的黃土地，盡管有著燦爛的民間文化和悠久的歷史文化，但是其所處的地理位置和地理環(huán)境卻決定了這塊土地艱難的歷史命運。從地理位置上來看，陜北是中原地域與西北游牧地域的接壤地帶，歷史上往往成為邊疆戰(zhàn)爭的拉鋸地帶，經常是“城頭變幻大王旗”，陜北的延安和榆林都曾是歷史上的邊關重鎮(zhèn)，蒙恬、李廣、韓琦和范仲淹等名將都曾到陜北戍邊鎮(zhèn)守。從地理環(huán)境來看，陜北處于黃土高原腹地，是典型的溝壑縱橫的黃土高原地質地貌。這里溝壑縱橫，山大溝深、土地貧瘠、干旱少雨，這些地理因素造成了陜北人生存條件的艱巨和信息交流的閉塞。正因為如此，面對這滿目蕭條的景象，清朝光緒年間翰林大學士王培棻來到陜北后戲謔地寫了一首《七筆勾》：萬里遨游，百日山河無盡頭，山禿窮而陡，水惡虎狼吼，四月柳絮稠，山花無錦繡，狂風陣起哪辨昏與晝，因此上把萬紫千紅一筆勾。……塞外荒丘，土韃回番族類稠，形容如豬狗，性心似馬牛，嘻嘻推個球，哈哈拍會手，圣人傳道此處偏遺漏，因此上把禮義廉恥一筆勾。

這首《七筆勾》全篇極盡挖苦之意。但是，文章也一定程度上反映出了陜北的自然環(huán)境與生活環(huán)境之惡劣。陜北的這種生活狀態(tài)在中國共產黨建立革命根據地之前亙古不變地持續(xù)著。以劉志丹、謝子長為首的中國共產黨在陜北建立根據地后，陜北的民眾開始覺醒反抗，開始有了全新的生活。在此，我們必須清醒而理性地認識到，陜北人民的生活水平可以在較短的時間內有效提升，但是深受傳統文化窠臼羈絆的陜北民眾的精神蛻變過程卻異常艱巨與困難。那么，擁有現代文明的延安知識分子如何引導這樣的民眾參與到邊區(qū)社會、經濟和文化建設中？延安時期的文學藝術作品塑造和描繪了一系列的全新的人物形象和一個個全新的農村場景，這是歷史再現還是藝術想象？這些藝術描繪中存在著什么樣的文化符號？下面，筆者將以延安木刻版畫作為切入點剖析延安時期知識分子是如何構建農村的。

（一）啟蒙

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，中國共產黨堅持抗日的政治主張和民主自由的政治環(huán)境吸引了大批知識分子奔赴延安。從西安事變后到皖南事變前，每天從各個方向奔赴延安的青年知識分子絡繹不絕。按不完全計算：延安（含陜甘寧邊區(qū)）共有各類各級知識文化人大約4萬人，其中高等教育程度近1萬人，人文社會科學知識分子100余人。而當時的延安，生活環(huán)境異常艱辛，延安澤東青年干校學院劉明學回憶道：“生活在延安我們沒有用過筷子，因為沒有夾的東西用什么筷子？每個人一個勺子、一個缸子，就是現在的茶缸子，天天就放在皮帶的屁股后面，這是一個多用處的東西。洗臉需要它，喝水需要它，吃飯需要它，刷牙需要它，反正這是個萬寶杯?！辈粏螁问浅燥垎栴}，還有穿衣、衛(wèi)生等一系列問題。魯藝音樂系學院李一非回憶：“早上起來（到延河）洗臉刷牙，晚上洗腳，平時洗頭，要想洗澡就到（延河）遠一點的地方，清涼山的角上，去洗個澡。”延安澤東青年干校教員王仲方回憶：“衣服，就那么一兩套，脫下來洗了以后趕緊掛在石頭上（曬）?！贝送?，陜北因為缺少水源，冬季沒有沐浴的環(huán)境（延河），陜北農家虱子很多，盡管陜北老鄉(xiāng)們對這不當回事，但是對于剛來到革命隊伍的知識分子卻有著強烈的心理沖擊。試想一下，這些在大城市里生活的知識分子在剛來延安的火熱激情過后，是否也為這樣生活環(huán)境的艱辛惡劣而萌生一些不適應甚至后悔心理呢？這種心理顯然是有的，甚至可以說當時大多數知識分子都有，只不過他們在后來的回憶中用一種憶苦思甜的方式和精神勝利的方式掩蓋了而已。如果說，艱苦的生活對于革命時代的他們來說算不了什么困難，那么，他們接下來與普通老百姓的相處與工作卻確實存在著不少的問題與困難。

第一，他們對農村與農民的生活是比較陌生的。延安時期的木刻藝術家們在來到延安之前很多對農村生活是不熟悉的，盡管像力群、古元、羅工柳等是從農村走出來的，但是對陜北農村仍然是陌生的。我們從中國新興木刻運動時期的作品也可以看出，大多數作品是表現城市工人階級和城市底層的或者是愛國救亡的，描繪鄉(xiāng)村生活和農民的相對較少，即使是描繪農村的也是作者藝術想象的產物。所以，他們來到延安后，面對全新的工作對象——農民，他們過去所擁有的生活經驗已經無法讓他們嫻熟地表達和描繪這一群體。他們對農村的生活習俗、風土人情和農業(yè)常識都存在著明顯的知識缺陷與情感隔閡，比如他們聽不懂陜北拗口的方言，他們不知道放羊的時候要帶上狗和麻袋，他們分不清狗和狼、分不清驢和騾子，對于農業(yè)生產的各個環(huán)節(jié)他們更是知之甚少。正因為如此，魯藝通過藝術實踐活動讓藝術家們走出“小魯藝”，走進“大魯藝”，深入農村，與農民打成一片。他們深入了農村，了解了農民，從情感上與農民走在了一起。但是，他們是知識分子，即使他們與農民同吃同睡、共同勞動、共同生活，他們在精神深處或者是文化體系上仍然與這一群體有著天然的鴻溝。正是這條鴻溝，知識分子可以客觀理智地審視農民群體和他們的文化體系，甚至以啟蒙者的姿態(tài)對這一群體進行知識的改造與文化的傳輸。

第二，他們對民間的藝術形式是不熟悉的。前面我們講過，延安木刻藝術家們繼承的藝術質素大多為西方的版畫藝術，所以他們初到延安基本是秉承了這一創(chuàng)作模式。但是，這一創(chuàng)作技法在民間陷入了窘境，這樣，西方的木刻技法與中國農民的藝術趣向之間出現了嚴重的裂痕。好在藝術家們很快意識到了。之后，藝術家們充分挖掘陜北民間的版畫、漢畫像、剪紙、年畫等藝術的創(chuàng)作技法，應用到木刻版畫的創(chuàng)作中。藝術家們的這種“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作思維也確實起到了傳播效果，開始獲得了群眾的認可。但是，瓶子只不過是一個工具，只要干凈衛(wèi)生，舊與新無關緊要，一點也不影響酒的醇香。藝術家們的目的是為了把“新酒”推銷給廣大群眾，只要什么酒瓶可以促銷，其他的都無關緊要。實際上，藝術的傳播過程同樣是一種文化的傳遞過程。延安時期的木刻版畫的大眾化傳播從某種意義上來說也是現代文明對傳統鄉(xiāng)間文明的一次改造，改造農民們改變積淀千年的殘風陋習，融入到現代文明；改造農村改變傳統的社會組織關系，融入到戰(zhàn)時共產主義的社會關系中。

第三，他們對農民的思維模式也是不了解的。作為知識分子的藝術家們，他們的思維模式是以現代文明為基礎的思維體系，但是陜北農民們祖祖輩輩都生活在這塊土地上，其思維模式完全是因襲祖輩的鄉(xiāng)土式思維體系。這兩種思維模式最大的區(qū)別就在于現代文明以科學與理性作為價值判斷的基準，而鄉(xiāng)土社會則以經驗作為其評判的準繩。正因為如此，鄉(xiāng)村的很多陋習也是這樣產生的，比如以巫術代替醫(yī)療。面對這樣的鄉(xiāng)村陋習，如果你給農民講科學道理那可能會適得其反，但是當時的文藝工作者將真人真事繪制成生動的圖片和將各個醫(yī)療過程繪制成圖等形式宣傳給群眾，讓他們在經驗中逐漸接受科學的衛(wèi)生知識。所以，當一隅之地的有限經驗遇上科學，其文化的優(yōu)劣形態(tài)頓時顯現了出來。這樣，知識分子所擁有的現代文明向鄉(xiāng)土社會傳播與滲透就成為必然。

總而言之，知識分子（包括藝術家）對農民和農村的各種隔膜都是源于他們所秉承的文化體系的不同。這兩種文化體系存在的話語差異和知識分子訴說的欲望，共同構成了文化啟蒙的可能性。康德說過：“啟蒙就是人從他自己創(chuàng)造的未成年狀態(tài)中走出。未成年狀態(tài)就是沒有他人的指導就不能使用自己的知性……啟蒙就是把人們從黑暗的中世紀解放出來?！边@樣，這兩種文化體系在碰撞交流的過程中，擁有現代文明體系的知識分子始終站在文化的高端，以啟蒙者的姿態(tài)影響和改造著農民和他們所秉承的鄉(xiāng)村文化體系將是一個必然趨勢。

（二）代言

在陜甘寧地區(qū)，由于地廣人稀和生活困難，再加之國民黨對鄉(xiāng)村教育的不重視等原因，在中央紅軍到達延安時陜甘寧地區(qū)人民的文化程度十分低下。陜甘寧邊區(qū)政府主席林伯渠在邊區(qū)第一屆參議會政府工作報告中講道：“學校稀少，知識分子鳳毛麟角，識字者亦極稀少。在某些縣如鹽池，100人中識字者有2人，再如華池等縣200人中僅有1人。平均起來，識字的人只占全人口百分之一。”1936年，全邊區(qū)沒有一所中等學校，12500人中才有一所小學，百姓文盲率高達99%以上。盡管邊區(qū)政府通過開辦學校、冬學、夜校、識字組等多種形式提高人民群眾文化水平，但是由于底子薄、時間短等原因，人民群眾文化水平的提升程度可想而知。

那么，在這樣一個文化環(huán)境下，人民群眾恰如這幾年學者們所討論的底層文學中的底層民眾一樣，文化程度低，無充分的話語權，是一個缺乏自我表達能力、普遍不具備完整表達自身的能力的沉默的大多數。但是，在中共以工農兵為表述對象的文藝體系中，農民需要發(fā)聲，需要被大寫特寫。所以，知識分子不得不承擔起書寫“工農兵”的責任，以毛澤東文藝思想為指導為他們“代言”。但是，“代言”也有先決條件，這一先決條件就是對農民群眾的語言、生活、情感、思想等的熟悉，甚至于如毛澤東所說的“我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”。所以，在“講話”精神的號召下，文藝工作者們深入到了農村，與他們“打成一片”，在此基礎上，他們一改過去的藝術風格，開始以全新的文藝形式對農民的情感、生活以及理想訴求進行描繪。

第一，藝術風格上更貼近民間，淺顯易懂。延安時期的木刻版畫從總體上也可以歸納為兩類：一類是啟迪民眾，發(fā)動民眾的木刻作品；一類是描繪邊區(qū)的新人新事和生活新氣象的木刻作品。那么，以此分類，我們是否可以將第一類給群眾們宣傳教育的作品視為啟蒙性質和救亡性質的作品，而第二類顯然是以老百姓的視角反映邊區(qū)清明政治的作品，是否可以視為代言類作品呢？這種劃分只是筆者的一個不成熟的概括。但是，無論哪一類作品，它們所圍繞的中心是人民群眾，所以藝術技巧上也必須選取老百姓喜聞樂見的藝術形式創(chuàng)作，這樣老百姓才能看得懂，才能真正體現出民間風格。所以，延安時期的木刻藝術家們在創(chuàng)作的過程中經常虛心接受老百姓的批評，按照他們提出的意見作進一步的修改，尤其是“講話”以后。延安時期的木刻藝術家們在創(chuàng)作題材上，選取老百姓喜聞樂見的題材進行創(chuàng)作；在藝術技巧上，選取老百姓能看得懂的傳統民間木刻藝術技法；在藝術趣味上，選取老百姓喜歡看的連環(huán)畫進行木刻創(chuàng)作。所以，從總體上看，延安木刻藝術風格更加貼近民間，更加淺顯易懂。這種變化在古元的作品中表現最為明顯，古元的《離婚訴》于1940年刻制，之后于1943年以不同的木刻技法重新刻制。從總體風格對比，前一幅作品采取的西方木刻技法，人物密集，線條濃厚，黑白陰影面積較大，畫面立體感較強；而后一幅作品采取中國民間版畫技法，人物簡單，主角突出，畫面簡潔明快，去除了原來的大片黑色陰影，大多以點線條勾勒為主。這樣，后一幅作品就成功地將創(chuàng)作視角由知識分子俯視轉化為民間生活的平面呈現。這樣一種淺顯易懂的民間藝術語言才是真正產生于民間的，才能夠承載起“代言”的職能。

第二，情感方向上更加接地氣，土味十足。藝術家們要在創(chuàng)作技法上貼近群眾，貼近民間還不是特別難，最難的還是思想情感上與人民群眾的水乳交融。毛澤東在“講話”中就講道：“對于工農兵群眾，則缺乏貼近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子”，“他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國”。由此可見，這一思想情感的轉變將決定了他們是否能為工農兵服務，為工農兵代言的根本問題。正因為如此，毛澤東提出：“要徹底地解決這個問題，非有十年八年的長時間不可。但是時間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解決它?！边@一問題也體現在了延安時期的美術界。延安美術界當時轟動一時的“馬蒂斯之爭”從根本上來說其實就是對這一問題的論爭。這場論爭中，江豐等人反對馬蒂斯路線的一個根本理由并不是單純的個人藝術喜好問題，而是在延安公開提倡這種脫離生活、脫離人民、歪曲形象，并專在藝術上做功夫的所謂現代派繪畫是錯誤的，它完全不符合革命實際的需要。羅工柳更是以切身的身份轉變來反對馬蒂斯路線的，“我作為畫家，不會反對魯藝提高，更不會有‘馬蒂斯之爭。但作為戰(zhàn)士，我心里只有‘救亡二字，國亡了，提高也無用。因此我成為關門提高傾向的激烈批評者是必然”。由此可見，這場論證的關鍵是藝術家的身份轉化問題、情感趨向問題和思想問題。之后，延安美術界在講話精神的引導和整風運動的規(guī)約下，開始從“畫家”的角色向“工人”、“農民”、“戰(zhàn)士”的角色轉變。盡管這種轉變對一些“畫家”來說仿佛經歷了一次精神洗禮，但是他們在思想情感上也與人民群眾走到了一起，才真正感受到人民群眾的思想訴求。這樣，他們以他們手中的筆來傳達出人民群眾的這種感情和訴求。反觀延安當時的木刻版畫，可以看到它們中的經典作品對于農村的鮮活描繪與角色的轉變有著直接的關系。

第三，精神趨向上充滿正能量，昂揚向上。當時的延安盡管生活艱苦，但是自由民主的社會環(huán)境和昂揚向上的精神氛圍確實從心底里感染到了知識分子。木刻藝術家們從心底里對解放區(qū)晴朗的天空充滿了熱情歌頌的藝術脈動，并將這種脈動通過木刻刀表現在了木刻版畫中。藝術家們通過木刻版畫傳達出解放區(qū)全新的農民形象，農民們一改五四啟蒙運動中愚昧、麻木、貧窮的形象，展現出健康、向上、樂觀的新農民形象。我們看到，力群《飲》中健康有力的農民形象和古元《運草》中的那個滿載勞動成果中悠閑自得的農民形象在過去的木刻版畫中是不多見的。同時，木刻藝術家們通過木刻版畫呈現出一個全新的農村社會。延安時期的木刻版畫中對邊區(qū)的民主生活作了全景式的描繪，有農民參政議政的、有農民追求自由的、有農民發(fā)家致富的、有農民學習文化的、有農民翻身做主的，等等，一幅幅畫面無不傳達出農民在這樣一種全新的生活環(huán)境下的喜悅心情。

但是需要注意的是，這種代言式的描繪盡管從總體上傳達出農民對新生活的基本訴求，但是因其以中共政治理念為先導，故而個別版畫作品并未傳達出農民群眾的真實心聲。當時的陜北農民因為文化水平落后，往往考慮一些問題從現實利益出發(fā)，所以，有時他們的思想與認識并未與共產黨的政策與綱領亦步亦趨，甚至還會出現一些悖逆。比如，延安農民也曾因為負擔太重而咒罵毛澤東，也曾有些農民從陜甘寧邊區(qū)逃荒遷徙；邊區(qū)的新文字運動和冬學等普及教育也曾受到農民的抵觸，等等。當然，在當時的激情燃燒的年代中，不能苛求藝術能夠體察到每一個細節(jié)，何況“講話”對這種“暴露”已經做了明確的界定，書寫與中共政策不合的藝術意味著藝術家將受到嚴厲的批判。

（三）想象

延安是西北的一座邊陲小城，但是這里卻成為了那個特殊時代的時代先鋒和思想高地，新中國的雛形在這里孕育成熟，中華民族偉大復興的夢想也是從這里開始起航。正是延安時期，中國共產黨開始轉危為安，取得存在的合法性、成長的合理性和發(fā)展的突破性，開始在局部實施自己的政治理想，在政治、經濟、文化、民生上進行了一系列卓越成效的探索與實踐，最終贏取民心，獲得天下。如果說，中國共產黨在井岡山時期還停留在如何革命成功的探索階段，那么延安時期中國共產黨已經不僅僅是革命如何取得成功，而是思考上革命成功后的新中國的發(fā)展與走向問題，已經初步構建起了新中國的想象藍圖。

在藝術家們的筆下，中國共產黨領導下的陜甘寧邊區(qū)無疑是一個理想的人間天堂，更是未來新中國的應有圖景，所以他們以延安作為描摹對象，完成了新中國的藝術想象。中國共產黨的這種國家想象在延安時期的文藝作品中也得到了充分的書寫與表述。如果說，作家通過小說、詩歌、散文等給我們細致地描繪了新中國的理想圖景的話，木刻藝術家們則以具象化、平面化的版畫描繪了新中國應有的一幅幅理想圖景。那么，我們現在從延安時期的木刻版畫中所描繪的內容來看，藝術家們心目中的國家應該是一個什么樣子呢？

第一，未來國家應該是富強安康的。延安時期木刻版畫中的很多作品描繪了農民們的各種艱辛而美妙的勞動場景、農民們的農業(yè)豐收后的喜悅畫面以及描繪了農民生活的向往期許。我們看到，古元的《羊群》《牛群》，安林的《上山》《春耕》以及張映雪的《陜北風光》等所描繪的這些農村怡然自得的勞動場景不正是農民們守望千年的一種理想生活畫面嗎？古元的《運草》、張明坦的《秋收》、張映雪的《飼養(yǎng)》、陳叔亮的《新麥》等那種收獲而歸、豐衣足食的情景不也是多少年農民的共同期望嗎？所以，這些圖景共同構成了藝術家們對未來社會的期許，期許農民能夠《豐衣足食》《人興財旺》，期許國家能夠安定富強地保障農民的這種生活。此外，藝術家們也敏銳地感受到未來國家富強離不開工業(yè)的強大支撐，盡管在延安可參的現實圖景非常少，但是仍然有部分作品關注到了工業(yè)領域，如《煉鐵廠》（馬達）、《鉛印工》（陳叔亮）、《延長石油廠》（胡蠻）、《翻砂》（蘇光）等。

第二，未來國家應該是自由民主的。未來的國家在政治上不應像國民黨一樣專制獨裁的，而應該是一個自由民主的新社會。這樣一個新社會，老百姓可以擁有選舉的權力，如《投票》（張明坦）、《醞釀誠心人》（張映雪）、《討論候選人》（張望）、《人民代表》《投豆豆選好人》（肖肅）、《選民登記》（古元）等；可以發(fā)出自己的聲音，如《向人民政府建議》（古元）；可以公開地爭取合法權益，如古元的《減租斗爭》；也可以自由地決定婚姻狀況，如古元的《離婚訴》《馬錫五調解婚姻訴訟》《結婚登記》等。

第三，未來國家應該是平等和諧的。未來的新中國在人際關系上應該是沒有階級、沒有壓迫、沒有等級、人人平等、和諧共處的一種理想化關系。延安時期木刻版畫中就給我們描繪了這樣一個大同社會。在延安時期的木刻版畫中，我們看到軍民的關系是異常融洽的，不但有大量軍擁民的感人場景，更有軍隊保護、幫助人民和軍民共同戰(zhàn)爭的催淚畫面，這在抗戰(zhàn)題材的版畫中比比皆是；公職人員也不再是高高在上的官僚，而是與群眾打成一片，真心真意為人民服務的，如古元的《區(qū)政府辦公室》《馬錫五調解婚姻訴訟》《給老伙伕同志祝壽》，張映雪的《訪貧問苦》等；老百姓與老百姓之間也是互相幫扶、和諧共處的，如計桂森的《請抗屬喝酒》、石魯的《妯娌倆》、鄒雅的《幫助抗屬防旱點種》、夏風的《春節(jié)聯歡》等。

第四，未來國家應該是文明開化的。延安時期，陜甘寧邊區(qū)背負著歷史包裹走在文明開化的道路上，在中國共產黨的領導下一步步擺脫愚昧走向文明。其實，陜甘寧不過是當時中國的一個縮影罷了，苦難深重的中國一樣背負著沉疴，不斷地走向文明開化的道路上的。在這個意義上，延安時期的提升人民群眾的文化素質和文明程度的各項舉措在未來的新中國仍然具有普適性。那么，延安時期木刻版畫中的一幅幅啟迪民眾智慧，開化民眾心靈的作品，不正是對新中國的一種期許嗎？延安時期的木刻藝術家在古元的《冬學》《小學?！贰蹲x報的婦女》《哥哥的假期》，王流秋的《冬學》，牛乃文的《學文化》，鄒雅的《掌握新武器，學習新文化》等一大批作品，寄托性地呈現出未來社會提升國民素養(yǎng)的一幅幅理想畫面。此外，藝術家們在木刻作品中還寄予了提升群眾醫(yī)療水平、消除群眾迷信思想和活躍群眾文化活動等期許。

總之，延安時期木刻藝術家們正是以中共在陜甘寧邊區(qū)的一系列政治、經濟、文化和民生改革舉措為參考藍本，以藝術的形式構建起一個想象的新中國圖景。如果將這一新中國想象圖景與十八大提出的社會主義核心價值觀進行對比的話，它們盡管跨越了幾十年，但是二者在本質上有著驚人的相似。從某種意義上來說，藝術家們用藝術構建的國家想象在新中國建立后基本上落到實處，成為了活生生的現實圖景。

責任編輯：張?zhí)祆?楊建