淺析西方抽象表現(xiàn)主義在張大干潑墨潑彩山水畫中的體現(xiàn)

黃鑫

[摘要]張大千潑墨潑彩山水畫的藝術(shù)成就雖然源于畫家本人對中國畫筆墨和色彩的精益運(yùn)用，但西方抽象表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)也為其畫作的視覺形式的參照和經(jīng)驗(yàn)提供借鑒。本文分析了張大千對西方抽象繪畫的立場，并總結(jié)了張大千潑墨潑彩山水畫在不同時(shí)期的抽象主義體現(xiàn)，最后闡述了張大干潑墨潑彩山水畫的抽象化帶給中國畫的啟示。

[關(guān)鍵詞]張大千；山水畫；中國畫；潑墨潑彩；抽象表現(xiàn)主義

雖然時(shí)至今日在已有的對張大干潑墨潑彩山水畫的研究文獻(xiàn)中都難以很明晰地解釋其畫作如何受西方抽象繪畫流派的影響，更難以尋覓關(guān)于張大千潑墨潑彩山水畫和西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)之間淵源的詳盡研究論述，但是毋庸置疑的卻是從繪畫經(jīng)驗(yàn)來看張大千的潑墨潑彩山水畫在初創(chuàng)階段必然受西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的啟示和影響。

一、張大千對西方抽象繪畫的立場分析

1956年，張大千第一次遠(yuǎn)赴歐洲展出自己的作品，其畫作深受西方藝術(shù)界好評的同時(shí)他也參觀品鑒到西方藝術(shù)形態(tài)的價(jià)值。其中與畢加索的會晤令張大干非常震撼，認(rèn)識到西方抽象化表現(xiàn)主義的時(shí)代性不容輕視。當(dāng)張大千得知畢加索對于治藝的態(tài)度并不是自己想象中的隨意涂鴉而成，反而是通過更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿佬g(shù)創(chuàng)作之后所產(chǎn)生的藝術(shù)效果時(shí)，徹底改變了之前張大千對于抽象表現(xiàn)主義的看法。通過對畢加索繪畫藝術(shù)的認(rèn)真研究，張大干對“變”和“融”有了更深的感觸，他意識到雖然“變”始終貫穿于畢加索的繪畫藝術(shù)中，但畢加索并未滿足于語言在一定時(shí)期或某一形式的創(chuàng)新，而是在一直擷取各個(gè)民族和地域文化精髓的基礎(chǔ)上利用“變”達(dá)到具有更廣義的“融”。

雖然張大干僅以畢加索繪畫藝術(shù)來認(rèn)知西方抽象繪畫藝術(shù)，這樣“以點(diǎn)概面”的認(rèn)識也許并不夠深刻或者全面，但是在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代能具有那樣的認(rèn)知力度卻也需要非同常人的智慧和判斷力。特別是當(dāng)張大干認(rèn)識到西方藝術(shù)一直在不斷擷取全球各民族優(yōu)秀藝術(shù)時(shí)，深受這樣開放和包容藝術(shù)精神激勵(lì)的他不禁感嘆說：“一個(gè)人若能將西畫的長處融化到中國畫里面來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這是需要有絕頂聰明的天才，再加上非常勤奮的功夫，才能有此成就?！笨梢?，張大干對通過精深美術(shù)功底創(chuàng)新突變創(chuàng)作的西方抽象繪畫非常贊賞，并且對中國畫借鑒西方抽象繪畫藝術(shù)的某些因子突破和創(chuàng)新更是極為支持。

二、張大千潑墨潑彩山水畫在不同時(shí)期的抽象主義體現(xiàn)

張大千對西方抽象主義的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行吸收和應(yīng)用，表現(xiàn)出一定的階段性特點(diǎn)，在其作畫的不同階段所體現(xiàn)的抽象主義均有著不同的風(fēng)格?？傮w來說，他的潑墨潑彩山水畫對于抽象主義的體現(xiàn)可以分為三個(gè)發(fā)展階段：一是形式上的借鑒與融合，具有混沌初開的特點(diǎn)；二是格局日趨明朗，并在某種程度上復(fù)歸傳統(tǒng)義理；三是景物與意境完全融合的更高境界。

張大千在1967年所繪制的一幅畫作《紅峰白云》中，用濃重的色彩和隨興的手法，構(gòu)造出山峰的形態(tài)，用靈動(dòng)的筆法將色塊的變化融入意象審美的情景中，此時(shí)的抽象色彩已經(jīng)十分淡化，整個(gè)畫面較為完整、可讀性很強(qiáng)。隨后在他繼續(xù)完成的《加州山水》中，對山水的描繪已經(jīng)趨于歸本求真，在晨光中佇立的山峰和山間濃密的樹林，都具有很好的意境，體現(xiàn)出色、墨的充分交融。

根據(jù)上述分析我們可以知道，張大千對西方表現(xiàn)主義繪畫方式的吸收和運(yùn)用具有很強(qiáng)的本土化特點(diǎn)，他以此方式豐富中國繪畫的元素，用更加多元的手法表現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，其根本旨?xì)w仍是呈現(xiàn)出一定的人文意境，與西方表現(xiàn)主義畫派所追求的抽象的、形而上的意境有極大的區(qū)別，因此我們可以得出張大千吸收西方抽象繪畫技術(shù)而并非接受其精神實(shí)質(zhì)的結(jié)論，在張大干繪畫藝術(shù)中，注重山水意境的審美訴求，并未因此而割舍或拋棄，他在學(xué)習(xí)西方繪畫手法時(shí)具有清醒的自我認(rèn)知，在某一階段出于繪畫技巧發(fā)展的考慮，在形式上與自身傳統(tǒng)的特點(diǎn)有所差異，但這種表面現(xiàn)象不能夠掩蓋他始終如一的價(jià)值追求，正因?yàn)樗哂凶约簣?jiān)守的理念并廣泛借鑒其他繪畫手法，才能夠最終成為繪畫大家，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。

三、張大千潑墨潑彩山水畫的抽象化帶給中國畫的啟示

張大千是中國繪畫歷史中的大家，創(chuàng)作了數(shù)以千計(jì)的藝術(shù)精品，取得了卓越的藝術(shù)成就，這來源于他不懈的勤奮努力和自我反思，由此形成了不斷創(chuàng)新的不竭動(dòng)力。張大千在信息較為閉塞的時(shí)代，推動(dòng)畫作風(fēng)格的變革發(fā)展，將中國傳統(tǒng)潑墨手法與西方抽象主義手法相結(jié)合，最終自成一家塑造出潑墨潑彩繪畫風(fēng)格。

張大干的畫作立足于中國傳統(tǒng)繪畫的本源，適當(dāng)融入西方繪畫手法的內(nèi)涵，從表面上看具有抽象主義的特點(diǎn)，但其實(shí)質(zhì)仍不偏離中國傳統(tǒng)文化的核心。當(dāng)時(shí)也曾有人對他的畫作中西方影響較重的特點(diǎn)進(jìn)行批駁，張大干也曾作出積極的回應(yīng)：自己并不是向西方抽象風(fēng)格跟風(fēng)，而是立足于中國傳統(tǒng)藝術(shù)精髓，吸納西方繪畫表現(xiàn)手法。其實(shí)潑墨技法在中國傳統(tǒng)畫作中早已出現(xiàn)，遠(yuǎn)在唐朝之時(shí)畫家王洽就開始使用這種繪畫手法，不同的是他讓墨色在畫面上自由流淌，然后用墨筆加以皴擦、設(shè)色、勾勒，并輔以其他景觀，最終形成了具有獨(dú)到風(fēng)格的潑墨畫作。

所以張大千的畫作不僅沒有偏離傳統(tǒng)繪畫的根本，反而通過融合多元思維，將中國傳統(tǒng)繪畫提升到一個(gè)新的階段。在《戌狗圖》中，他把墨與色先潑在紙上，根據(jù)墨色自然流淌沉積后的狀況，展開繪畫創(chuàng)作思維，進(jìn)行抽象的處理和勾勒成較強(qiáng)的審美意境，對欣賞者的視覺造成有力的沖擊。在這幅畫作中，張大千所描繪的場景從形態(tài)、神韻、意境等方面都體現(xiàn)出活靈活現(xiàn)、栩栩如生的特點(diǎn)，在抽象的背景中更加凸顯畫作中的主體。畫作中的色彩非常多元復(fù)雜，借助水滲化的效果更顯得神秘而豐富，給人以很大的想象空間，但又仿佛什么也沒有，由此造成了抽象與形式的強(qiáng)烈對比。張大干通過這種似有似無、聯(lián)想無限的畫作，體現(xiàn)出色彩運(yùn)用的強(qiáng)烈沖擊效果。

后人對張大千的藝術(shù)風(fēng)格存在一定的誤解，以為其跟隨西方繪畫方法進(jìn)行創(chuàng)作，是“融合派”畫家隊(duì)伍的一員。而實(shí)質(zhì)上，他的畫作中的核心理念仍來源于中國傳統(tǒng)藝術(shù)，只不過在形式上吸收和借鑒西方繪畫手法，將其與中國繪畫方式相結(jié)合，革新中國傳統(tǒng)繪畫技法。為了深入探究中國古代藝術(shù)內(nèi)涵，張大千投入很大精力進(jìn)行研究，例如他曾在敦煌逗留多日鉆研壁畫中的傳統(tǒng)繪畫手法。所以，我們可以看出，盡管他在某一階段融入過西方抽象主義的技法，但仍不失傳統(tǒng)文化的本意，并真正實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格和西方繪畫抽象手法的融合，由此革新了中國傳統(tǒng)繪畫方式，開辟了一條新的發(fā)展路徑。當(dāng)前我們在研究張大干的繪畫方法時(shí)，更要學(xué)習(xí)他在繼承和創(chuàng)新中尋求平衡的思維，這對于我們來說具有重要的借鑒價(jià)值。我們還應(yīng)吸收他敢于創(chuàng)新、大膽實(shí)踐的寶貴精神，在實(shí)踐中廣泛借鑒外國繪畫風(fēng)格中的有益因素，與此同時(shí)又不失民族藝術(shù)風(fēng)格，為中華民族藝術(shù)屹立于世界之林做出貢獻(xiàn)。

結(jié)語

綜上所述，潑墨潑彩山水畫可謂是張大千繪畫藝術(shù)成就的頂峰，這種繪畫形式不但將西方抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)新融入中國畫當(dāng)中，而且也更進(jìn)一步地展現(xiàn)了中國山水畫的國畫風(fēng)韻和審美表現(xiàn)力，突破了千百年以來中國山水畫以線為主的傳統(tǒng)。這種不僅有傳統(tǒng)中國山水畫的韻味，又具有西方繪畫藝術(shù)抽象感的繪畫藝術(shù)突破，對于中國畫的發(fā)展具有非常重要的意義。