我的人物畫觀

吳憲生

1954年7月出生于安徽省寧國市。1978年畢業(yè)于浙江笑術(shù)學(xué)院中國畫系，畢業(yè)后留校任教，1980年結(jié)業(yè)于方增先、顧生岳任導(dǎo)師的人物畫研究生班?，F(xiàn)任中國美術(shù)學(xué)院中國畫系教授，博士生導(dǎo)師。中國美術(shù)家協(xié)會會員，浙江省美協(xié)理事，浙江省人物畫研究會副會長，西泠印杜社員。

我的人物畫觀，概括起來就是一個(gè)方向，二個(gè)拉開，三個(gè)結(jié)合，四個(gè)堅(jiān)持。

一個(gè)方向，是指中國現(xiàn)代人物畫的發(fā)展方向。長期以來，人們討論中國人物畫，總把傳統(tǒng)人物畫與現(xiàn)代人物畫混為一談，習(xí)慣用傳統(tǒng)人物畫的畫論來套用現(xiàn)代人物畫，不是陷入重復(fù)了千萬遍的老生常談，便是隔靴搔癢，觸及不到現(xiàn)代人物畫的要領(lǐng)。在我看來，上個(gè)世紀(jì)初現(xiàn)代美術(shù)教育體系的建立，便徹底改變了中國人物畫的創(chuàng)作面貌，雖然用的還是宣紙與水墨等材料工具，但畫出來的作品已與傳統(tǒng)中國畫大相徑庭了，如同西方印象派，用油彩與畫布畫出了與古典油畫完全不同的油畫。現(xiàn)代人物畫與傳統(tǒng)人物畫的差異主要在于：一是被表現(xiàn)的客觀主體有了很大的改變，傳統(tǒng)人物畫以文人雅士、仕女、道釋及神話傳說人物為主要對象，現(xiàn)代人物畫則以普通的黎民百姓為主要對象，傳統(tǒng)人物畫里沒有的戰(zhàn)爭題材、工業(yè)題材、都市題材也成了現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作的主要內(nèi)容；二是因?yàn)榭陀^主體的改變導(dǎo)致了審美觀念的改變，人文主義的興起使畫家更關(guān)注于普通人的命運(yùn)及生存狀態(tài)，作品境界的追求也從主觀的渲泄轉(zhuǎn)向客觀的渲染，畫家個(gè)人情感的表露則更多地呈現(xiàn)出對人類、對民族命運(yùn)的擔(dān)憂，意境的重心從“趣”轉(zhuǎn)向“情”；三是就技巧表現(xiàn)而言，現(xiàn)代人物畫客觀表現(xiàn)的能力大大地增強(qiáng)了，在堅(jiān)持中國畫的寫意精神的前提下，寫實(shí)能力的提高，增強(qiáng)了人物畫表現(xiàn)的力度，也完成了中國人物畫的造型從類型化到個(gè)性化的轉(zhuǎn)變。綜上所述，現(xiàn)代人物畫的這些特征，與傳統(tǒng)人物畫的表現(xiàn)法則已大不相同，傳統(tǒng)的畫論已不能對此做出具有說服力的批評，應(yīng)當(dāng)架構(gòu)起現(xiàn)代人物畫的理論體系，引導(dǎo)人物畫的發(fā)展方向?，F(xiàn)代人物畫與傳統(tǒng)人物畫已是兩股道上跑的車，不是一回事了，如果一定要把具有傳統(tǒng)特征的人物畫叫中國畫，那么我以為把現(xiàn)代人物畫稱為水墨畫也未必是壞事，彰顯出其差別，有利于理論上總結(jié)出相適應(yīng)的批評體系。也許有人質(zhì)疑我危言聳聽，或批評我忽視傳統(tǒng)割斷歷史，但這的確是客觀事實(shí)：如果我們來做一個(gè)對比的展覽，一部分是從魏晉的顧愷之至清末的任伯年的傳統(tǒng)人物畫，一部分是近一百年的現(xiàn)代人物畫，差別是不言而喻的，而且這種差別不同于歷代人物畫的漸進(jìn)風(fēng)格轉(zhuǎn)換，而是一個(gè)突變，蛻變成了完全不同的繪畫。我之所以一再強(qiáng)調(diào)這種差別，是基于老瓶裝新酒的文藝批評現(xiàn)狀，如果不承認(rèn)這種差別，就很難對現(xiàn)代人物畫作出準(zhǔn)確的批評。同時(shí)，也是為了明確闡明我的人物畫創(chuàng)作取向，我不愿意成為一個(gè)傳統(tǒng)的承襲者，而更樂于成為現(xiàn)代人物畫的一個(gè)探路者，沿著徐悲鴻、蔣兆和、黃冑、方增先等前輩開創(chuàng)的道路努力前行，如魯迅先生所說，明知有荊棘，也義無反顧地踏進(jìn)去，這是我的方向。

二個(gè)拉開，是指一要與西方拉開距離，二要與傳統(tǒng)拉開距離。前一個(gè)拉開是潘天壽先生的主張，其目的是為了保持我們民族藝術(shù)的特點(diǎn)，我十分贊成，但我想補(bǔ)充一點(diǎn)的是，拉開距離的前提是我們要熟悉西方繪畫，要了解西方繪畫，不了解你怎么拉開呢？好像一個(gè)武林高手，他總要知道對手的招式，才能見招拆招，有些人從未見過西方繪畫的原作，或者僅有些皮毛的了解，便大談西方繪畫的不是，好像天下唯有中國畫最偉大，未免有些想當(dāng)然了；我的主張是，拉開不是完全排斥，而是揚(yáng)我之長，避我之短，進(jìn)而取人之長，補(bǔ)我之短，不是封閉式的被動拉開，而是開放式的主動拉開。近代山水畫大家黃賓虹先生對待西畫的態(tài)度就非常高明，一方面他保持著中國畫的鮮明特點(diǎn)，并將這些特點(diǎn)發(fā)揮到了極致，但這并不妨礙他從西方的繪畫中去借鑒表現(xiàn)的技巧，他晚年的山水畫渾厚華滋、色墨氤氳，我們從中不難發(fā)現(xiàn)印象派之點(diǎn)彩的蹤影，既拉開了距離，又盡得點(diǎn)彩之妙，所以黃賓虹的繪畫，在中西方都有很多知音不是沒有道理的。就人物畫而言，無論中西繪畫，藝術(shù)創(chuàng)造的根本目的總是要表現(xiàn)人的真、善、美，“異曲”而“同工”，“殊路”而“同歸”，借鑒西方人物畫造型的經(jīng)驗(yàn)，對促進(jìn)現(xiàn)代水墨人物畫創(chuàng)作的作用，已經(jīng)被近一百多年的歷史證明是行之有效的。所以我主張，對于西方，既要拉開，也要吸收，不能一講拉開就采取完全排斥的態(tài)度。二是與傳統(tǒng)人物畫拉開距離，傳統(tǒng)人物畫在題材選擇、人物造型、意境表達(dá)上自成系統(tǒng)，是已經(jīng)過去的那些時(shí)代的畫家對客觀世界的描繪，反映出那些時(shí)代的審美觀念，而我們所生存的21世紀(jì)，客觀社會已發(fā)生了很大的改變，繪畫的形式也自然應(yīng)該適應(yīng)客觀表現(xiàn)的需要，要有新的發(fā)展、新的創(chuàng)造，所以我說要與傳統(tǒng)人物畫拉開距離。同樣的，拉開并非是完全拋棄傳統(tǒng)、全面否定傳統(tǒng)，對于傳統(tǒng)中那些在表現(xiàn)當(dāng)代人物畫中依然有用的精華，要認(rèn)真地研究、學(xué)習(xí)，并傳承發(fā)揚(yáng)下去，如李可染先生所主張的那樣，以最大的力氣鉆進(jìn)去，是為了發(fā)揚(yáng)和繼承，以最大的勇氣跳出來，是為了與傳統(tǒng)拉開距離。對待西方，既要拉開，也要有吸收；對待傳統(tǒng)，既要拉開，也要繼承。與西方拉開距離，是為了保持中國的民族特色；與傳統(tǒng)拉開距離，是為了體現(xiàn)現(xiàn)代性。既是中國的，又是現(xiàn)代的，與我前面確立的大方向是一致的。

三個(gè)結(jié)合，一是傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合。現(xiàn)代水墨人物畫是中西融合的產(chǎn)物，確切地說，是西方的造型方法與中國傳統(tǒng)的筆墨形式相結(jié)合的結(jié)果?，F(xiàn)代美術(shù)教育特點(diǎn)的確立，引進(jìn)了西方的造型方法，提高了畫家表現(xiàn)客觀對象的能力，尤其是面對對象寫生的能力，然而，現(xiàn)代人物畫的創(chuàng)作，僅僅依靠寫生是不夠的，還必須具有應(yīng)變的能力。我們常?？梢钥匆娒佬g(shù)學(xué)院學(xué)生寫生畫得不錯，可一離開對象畫創(chuàng)作便束手無策，主要是缺乏應(yīng)變能力。而中國傳統(tǒng)人物畫則強(qiáng)調(diào)畫家的默背能力，即將客觀對象記在心里，作畫時(shí)呼之欲出，憑記憶畫出人物的形象與動態(tài)來，這種憑記憶畫出形象和動態(tài)的能力，正彌補(bǔ)了課堂寫生訓(xùn)練的不足，又因?yàn)橛洃浭怯羞x擇性的，只能記住大的印象（或稱之為意象），所以中國傳統(tǒng)人物中大的形體動態(tài)非常生動，局部細(xì)節(jié)的刻畫往往不夠深入，而現(xiàn)代寫生深入研究結(jié)構(gòu)的方法，又彌補(bǔ)了傳統(tǒng)造型的不足。諸如此類古為今用的方法，還有很多有待我們?nèi)グl(fā)掘，所以我主張傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合。

二是寫意與寫實(shí)相結(jié)合。世人論畫，謂西洋畫寫實(shí)，中國畫寫意，這樣簡單地劃分是不確切的。西方繪畫也有寫意的，如文藝復(fù)興早期的丁托雷托畫人物大筆揮寫，酣暢淋漓；倫勃朗的人物肖像，印象派中莫奈畫的睡蓮，德加畫的舞女，都有鮮明的寫意特征。而中國唐宋時(shí)期的人物畫、山水畫、花鳥畫則都有強(qiáng)烈的寫實(shí)特征。如果說西方繪畫以寫實(shí)見長，中國畫以寫意為善，那么，我覺得現(xiàn)代人物畫正是吸收二者的長處，既寫實(shí)又寫意，寫實(shí)不為實(shí)所拘，不是照著對象摹，畫出來如同照片，或是死摳細(xì)節(jié)，謹(jǐn)毛而失貌；寫意不為意所誤，不是無視造型的隨意涂抹，有人以為寫意就是造型漫畫化，作畫如同寫字，實(shí)在誤解了寫意的本意。寫意是對作品之意境的追求，具體到人物畫是對人物主神態(tài)和內(nèi)在精神狀態(tài)的刻畫，依賴于反復(fù)推敲、概括提煉出來的形象塑造和準(zhǔn)確而生動的細(xì)部描繪，決不是“逸筆草草”的文人墨戲所能做到的。如果說傳統(tǒng)人物畫在寫意上做足了文章，那現(xiàn)代人物畫則為寫實(shí)提供了更廣闊的空間，當(dāng)然，我所說的寫實(shí)，不是對西方寫實(shí)繪畫的簡單模仿，而是具有中國特色的具有表現(xiàn)性（寫意性）的寫實(shí)。

三是筆墨與色彩相結(jié)合。鼎盛時(shí)期的中國傳統(tǒng)人物畫，原來是色墨并重的，可是后來文人畫興起，水墨成了主角，墨色被奉為雅的，色彩則被貶為俗的，很長一段時(shí)期內(nèi)，人物畫的色彩表現(xiàn)作用被忽視了?，F(xiàn)代人物畫的興起，在色彩的運(yùn)用上有了改善，但基本上還是沿襲著傳統(tǒng)人物畫的色彩方法，以隨類賦彩的裝飾性效果為主，現(xiàn)代人物畫面對的客觀對象十分豐富多彩，有些以水墨表現(xiàn)為上，有些則用色彩表現(xiàn)為好，現(xiàn)代人物形象的塑造及服飾特征的表現(xiàn)對色彩提出了更高的要求，因此，一方面承襲傳統(tǒng)繪畫的色彩表現(xiàn)技巧，一方面從其他畫種去吸取色彩表現(xiàn)的方法，充分發(fā)揮色彩的表現(xiàn)力，以豐富現(xiàn)代人物畫的藝術(shù)表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出更有時(shí)代氣息的人物形象。

最后談四個(gè)堅(jiān)持，一是堅(jiān)持人物造型要嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)。造型是人物畫的立畫之本，也最能彰顯人物畫特色，相對于山水花鳥畫，人物畫對造型的要求最高，也最重要，人物畫中造型是第一位的，其次才是筆墨、色彩等。畫人物的畫家如果造型不過關(guān)，是很難有大的成就的，尤其是寫實(shí)人物畫，整體的造型，細(xì)部的深入刻畫，人物動態(tài)的表現(xiàn)，多人物的組合處理等，都需要嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型能力。這里要特別強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)代人物畫的造型要求與傳統(tǒng)人物是大不一樣的，傳統(tǒng)人物畫的造型是類型化，或稱程式化，不太注重人物的個(gè)性表達(dá)，明清肖像畫有較大改觀，但也僅限于面部刻畫?，F(xiàn)代人物畫的造型則主張個(gè)性化，除了面部形象要酷似對象，手腳四肢及整個(gè)人形體的描繪也要能傳達(dá)出個(gè)性特征。我強(qiáng)調(diào)要人物嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，要畫出人的個(gè)性特征，是因?yàn)槿宋锂嫷脑煨腿菀紫萑雰蓚€(gè)誤區(qū)：一是造型的概念化，有些畫家畫得很熟練，但筆下的人物像一個(gè)爹媽生出來的，人物的表現(xiàn)性自然減弱了很多，往往越是熟練，越容易犯概念化的毛病，所以畫人物不能一味追求熟，要熟中有生，在造型時(shí)細(xì)心揣摩推敲；二是“似與不似”的誤解，有人認(rèn)為把人畫似是很低級的藝術(shù)，以為把對象畫像是很容易的事情，畫得不似不像才高級，這種怪論給人物畫的造型帶來了一定的負(fù)面影響，時(shí)至今日，你走進(jìn)美院的教室，不僅學(xué)生畫不像，我們的老師也沒有幾個(gè)能把對象畫像的；在生宣紙上把對象畫像，一要有扎實(shí)的造型能力，二要有熟練的筆墨技巧，我自己也常常為畫不像而苦腦，所以，我在給學(xué)生上寫生課時(shí)，提出的第一個(gè)要求是把對象畫像，寫實(shí)人物畫，把對象畫像是最基本的要求，必須從最根本的造型抓起。堅(jiān)持嚴(yán)格的造型訓(xùn)練，培養(yǎng)嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型能力，這是人物畫創(chuàng)作的本中之本。

二是堅(jiān)持語言選擇要多樣自由，十幾年前我寫過一篇文章叫做《語言轉(zhuǎn)化——中國畫發(fā)展的必然趨勢》談到傳統(tǒng)的藝術(shù)語言與今天的客觀對象之間的矛盾，提出必須轉(zhuǎn)化中國人物畫的藝術(shù)語言，以適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)代人物的需要。如今藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)化已成了大家的共識，不少畫家都做出了有益的嘗試與探索，也取得了不少成功的經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)在看來，探索的步子還可邁得大一點(diǎn)，面也可以再寬一點(diǎn)，不要僅僅局限在水墨畫這個(gè)小圈子里，為了客觀表現(xiàn)的需要，有時(shí)不妨矯枉過正一點(diǎn)，采取不擇一切手段的辦法去嘗試，如果不嘗試，怎么知道對你的表現(xiàn)有沒有用呢？試了就有可能找出新的藝術(shù)語言，不試就不可能有收獲。當(dāng)今這么豐富多彩的世界，這么多千變?nèi)f化的人物，為藝術(shù)語言的創(chuàng)造提供了無窮的客觀資源，為藝術(shù)語言的創(chuàng)新提供了多種可能性，大膽去創(chuàng)新，一定會有新的發(fā)現(xiàn)。世界各國各種藝術(shù)創(chuàng)造，積累了極其豐富的藝術(shù)語言，為什么不可以拿來為我所用呢？

三是堅(jiān)持形式表達(dá)要新穎現(xiàn)代。我談的新穎現(xiàn)代不是趕時(shí)髦，變新花樣，今天這樣，明天又那樣。自19世紀(jì)下半葉現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生以來，強(qiáng)化繪畫的本體特征，強(qiáng)化藝術(shù)造型的力度與強(qiáng)度，強(qiáng)化視覺形象的沖擊力，畫面構(gòu)成的張力，在藝術(shù)形式上有了多種多樣的表達(dá)方式，現(xiàn)代藝術(shù)的這些特征，是當(dāng)今這個(gè)客觀世界的多樣性反應(yīng)，是工業(yè)化時(shí)代的藝術(shù)特征，我們生活在這個(gè)時(shí)代，我們的創(chuàng)作主源也來自這個(gè)時(shí)代，我們的藝術(shù)創(chuàng)作要反映出這個(gè)時(shí)代的特征。傳統(tǒng)中國畫產(chǎn)生于農(nóng)耕時(shí)代，其審美取向和藝術(shù)形式也符合那個(gè)時(shí)代的審美需求。而作為現(xiàn)代人物畫的創(chuàng)作，其審美取向也應(yīng)適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求，我們的先人經(jīng)幾千年的歷史發(fā)展，創(chuàng)造出富有民族特色的文化傳統(tǒng)，但我們不能老是吃先人的老本，不能總是炒冷飯，要有新的創(chuàng)造，要在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)之鏈上續(xù)上當(dāng)代的這一環(huán)。

四是堅(jiān)持風(fēng)格表現(xiàn)要有個(gè)性特征。創(chuàng)造自己的藝術(shù)風(fēng)格，這是大多數(shù)藝術(shù)家的夢想。但繪畫發(fā)展到今天，各種風(fēng)格流派不計(jì)其數(shù)，似乎前人已經(jīng)把路走絕了，令今天的藝術(shù)家很難再有插足的地方，前人的經(jīng)驗(yàn)與成就給后人提供借鑒與學(xué)習(xí)的方法，但也很容易擋住后人的出路，所以大多數(shù)藝術(shù)家都只能重復(fù)前人走過的路?，F(xiàn)代人物畫家比較幸運(yùn)的是，現(xiàn)代人物畫發(fā)展到現(xiàn)在才有近百年的歷史，相對中國傳統(tǒng)人物畫和西方繪畫，它的歷史還很短，發(fā)展得也還不完善，還有廣闊的發(fā)展空間，為畫家個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)造提供了可能。有志氣有能力的畫家，要有突破前人的勇氣，大膽創(chuàng)新。黃賓虹說：事事依人作嫁，那便沒有自己的見解了。正因?yàn)橛辛诉@樣的膽識，他才創(chuàng)造出了既有時(shí)代特征又有極強(qiáng)烈的個(gè)性風(fēng)格，但黃賓虹的創(chuàng)造，不是閉門造車造出來的，是他行萬里路，遍歷名山大川“師造化”而“中得心源”的結(jié)果，話題似乎又是老生常談，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，對于現(xiàn)代人物畫家來說，就顯得格外貼切了，我們表現(xiàn)的對象無時(shí)無刻不在生活當(dāng)中，只是我們常常忽視他們，如果我們善于去觀察、去體驗(yàn)客觀生活中的人，用你自己內(nèi)心真實(shí)的感受去表現(xiàn)他們，就有可能形成你自己的個(gè)性風(fēng)格，因?yàn)槟愕膬?nèi)心感受是獨(dú)一無二的，是別人無法替代的，你對人物的理解與認(rèn)識是基于你的審美觀念，所以古人說“仁者見仁，智者見智”，當(dāng)然要見仁或見智，首先你自己要成為一個(gè)仁者或智者，否則見仁見智只是一句空話，所以，一個(gè)畫家個(gè)人風(fēng)格的形成，許多功夫還在畫外。

以上所述，便是我的人物畫觀，一、二點(diǎn)是指努力的方向，三、四點(diǎn)是具體實(shí)踐的一些原則，回首幾十年畫畫的經(jīng)歷，走了不少彎路，常常為人所惑，或?yàn)槌绷魉?，因?yàn)樽约盒闹械讱獠蛔悖瑢W(xué)而不精，暮齒無成，只留得一點(diǎn)心得體會，于他人有用無用且不去說，但對于我自己所花費(fèi)的幾十年光陰，也算是個(gè)交待。