亞里士多德的身體主體論與美學(xué)思想

王曉華

(深圳大學(xué) 文學(xué)院，廣東　深圳　518060)

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亞里士多德的身體主體論與美學(xué)思想

王曉華

(深圳大學(xué) 文學(xué)院，廣東深圳518060)

摘要：古希臘哲學(xué)家亞里士多德把身體界定為具有感受—行動能力的主體，并因此提出了重視身體的美學(xué)觀點。這套話語內(nèi)蘊著一種研究范式，深刻地影響了此后西方美學(xué)的建構(gòu)——從托馬斯·阿奎那到舒斯特曼，有關(guān)身體積極意義的言說延續(xù)至今，被不斷納入到美學(xué)(感性學(xué))話語中。不過，亞里士多德的身體主體性理論未超越二元論，不乏自我矛盾之處，因此，其對后世的影響也具有明晰的雙重性。只有超越亞里士多德身體主體論的曖昧品格，美學(xué)才能踏上回家的路。

關(guān)鍵詞：亞里士多德；身體；主體論；美學(xué)；二重性

在1992年出版的專著《實用主義美學(xué)》中，美國學(xué)者舒斯特曼(Richard Shusterman)寫道，西方主流美學(xué)理論忽略了“身體的主體角色”(the body’s subject-role)。[1]274這種說法可能令某些熟悉西方美學(xué)的人感到詫異：依據(jù)廣為人知的概念譜系，主體性不是專屬于精神(靈魂或心)嗎？身體又焉能進入主體的行列？要消除此類困惑，我們就必須敞開西方美學(xué)史中一個久被遮蔽的線索：早在古希臘時期，大哲亞里士多德(Aristotle)就曾強調(diào)身體具有主體性，并據(jù)此提出了重視感性活動的美學(xué)研究范式。對于研究美學(xué)的人來說，它可能意義重大：如果美學(xué)是鮑姆嘉騰(Alexander Baumgarten)所說的感性學(xué)，那么，它必然牽連出相應(yīng)的“身體話語”(the discourse of body)——沒有身體，何來感性和感性學(xué)？進而言之，如果身體是一種主動性的存在，那么，它是否會參與審美活動？倘若會，又在多大程度參與？為了回答上述問題，本文將重構(gòu)亞里士多德的身體主體性概念，敞開內(nèi)蘊于其中的美學(xué)研究范式，探尋它對后來者的影響。

一、感性活動的特性與身體主體性概念的提出

在提出美學(xué)概念時，鮑姆嘉騰曾經(jīng)給出了這樣的定義：“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級認識論、美的思維的藝術(shù)和與理性思維類似的思維的藝術(shù)是感性認識的科學(xué)?！盵2]13由此可見，美學(xué)(Aesthetics)這個詞的原初意思就是感性學(xué)。于是，有關(guān)美學(xué)的思辨必須回到一個根本問題：感性認識如何可能？

從邏輯上講，感性認識之所以能夠發(fā)生，是因為存在能感—可感的關(guān)系。那么，這種關(guān)系是如何建立的？它是否可以超離身體？

當(dāng)筆者面對一顆樹時，后者與身體的關(guān)系會明晰地顯現(xiàn)出來：它距離筆者3米遠，比筆者高2米；被微風(fēng)浮動的枝干映入眼簾，耳朵聽見葉片沙沙的響聲，鼻子嗅到汁液的芳香；走上前去，雙手會感受到它的硬度，軀干能體驗到樹身的堅實。在此過程中，筆者的身體性(embodiment)也顯現(xiàn)為不可忽略的存在：倘若人沒有身體，假如身體不與其他事物打交道，這一系列感性認識就無從談起。那么，感性認識究竟在多大程度上與身體相關(guān)？

原初身體是主體。主體性的身體可以直接與外物打交道。承擔(dān)外部運動是身體實現(xiàn)主體性的基本方式。按照亞里士多德的說法，運動有兩種：“(1)自身能運動的，例如身體的部分，或者船身的鉚釘；(2)自身不能運動，永遠是附隨著運動的，例如白和學(xué)問，因為它們變換了空間是由于它們所屬的主體變換了空間?！盵8]101那么，身體所能承擔(dān)的運動是什么呢？在解釋主體性這個概念時，亞里士多德曾說：“一個人不能被稱作行走或運動，而說他是行走或運動的。”[9]271作為外部運動的一種，行走的承擔(dān)者是身體：“正是通過雙腿的特定運動，人才以自己的方式行走……”[7]138當(dāng)身體行走時，它所涵括的靈魂也隨之“變換空間”。[8]245雖然這不意味著身體比靈魂優(yōu)越，但至少證明它具有運動能力。除了行走之外，身體還能以更復(fù)雜的方式參與空間運動。譬如，織布或造屋。與自然物不同，布匹和房屋產(chǎn)生于人類的勞作。雖然身體的活動“應(yīng)于靈魂”，但它不可能全無主動性，否則，身心之間就不存在聯(lián)合關(guān)系。在織布或造屋時，人類身體是行為的承擔(dān)者，顯現(xiàn)為外部運動的原因：“沒有實體就既沒有屬性也沒有運動，故而萬物都有相同的原因。進而言之，這些原因或許是靈魂和肉體，或者說，是理智、欲望、肉體。”[9]365

那么，身體為何具有石頭和樹所缺乏的主動性？亞里士多德的答案是：“凡具有靈魂而不是固定(能移動)的軀體，絕都不能沒有感覺?！盵6]170有了感覺，人才可能在觸及事物之際捉摸它們，恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整自己的行動，因此，擁有諸種感覺乃是獲致“優(yōu)良生活”的必備前提。[6]170-171在闡釋與身體相關(guān)的主體—客體關(guān)系時，亞里士多德著力最多的是感覺問題，曾于《動物諸短篇》中設(shè)專章論述之。[6]191根據(jù)他的推理，諸感覺中最重要的是觸覺：“所有的身體都是能觸摸的，即，通過觸摸而感覺，動物的存活需要其身體有能力觸摸。其他感覺，如嗅覺、視覺、聽覺，其感應(yīng)需要經(jīng)過其他事物，但均以接觸為前提。沒有觸覺，它將無法回避某物并獲得他物。倘若如此，動物必將無法存活?！盵7]218能觸摸的身體能夠可以分辨硬與軟、冷與熱、濕與干，絕非純?nèi)槐粍拥娜萜?。[7]202由于觸摸的對象繁復(fù)多樣，相應(yīng)的觸覺必然“具有中和的性質(zhì)”。[7]220故而，動物的身體構(gòu)造不可能是簡單的。沒有分化的身體構(gòu)造，就沒有相應(yīng)的感覺機能。器官越復(fù)雜，則機能越多，生物就越高級。譬如，手的結(jié)構(gòu)高度分化(由開叉的手指結(jié)合而成，手指的關(guān)節(jié)“構(gòu)制得適于把握和加壓之用”)，搭配合理(如五指的短長搭配十分得當(dāng))，功能多樣(抓、握、夾、捏等)。[10]202-203正因為如此，它是使用工具的工具，可以同時擁有許多工具的功能：“這樣，手既是槍，又是劍，又是任何其他隨心所欲的武器或工具；因為他具備了把持所有這些事物的能力，自身就可能是這些事物了。”[10]202有了靈活的手，人就可以“織布或造屋”，實現(xiàn)自己的主體性。由此可見，高度分化的結(jié)構(gòu)乃是身體主體性的具體依托：(1)感覺一定依賴感覺的器官：視覺之于眼睛、聽覺之于耳朵、味覺之于舌頭、嗅覺之于鼻子、觸覺之于手，均是如此[7]171-183；(2)離開了手和喉嚨，人就無法抓取和說話，完成外部運動。[7]179

有所感覺地與外物打交道，乃是身體主體性的體現(xiàn)。如果說審美是一種感性活動，那么，主體性的身體必然參與其中：其一，它與外物打交道，觸及并改造之；其二，在觸及外物的同時感受之，攝入其基本特性，使人可以對他者進行恰當(dāng)?shù)恼J識、評估、鑒賞。正是由于能感受的身體(aesthetic body)，才有aetheta(感受)和感性學(xué)(aesthetics)。通過此類天才性的洞察，亞里士多德已經(jīng)敞開了審美與身體主體性的原初關(guān)系。

二、身體的主體性及其在審美過程中的作用

從表面上看，亞里士多德并未提出完整的審美學(xué)說，但將其零珠散玉般的論述串聯(lián)起來，我們就會確證：(1)他眼中的審美首先是一種感性活動；(2)主體性的身體在審美過程中扮演著不可或缺的角色：(3)審美的結(jié)果原初地具有合身體性。

在《詩學(xué)》中，他曾提到：“盡管我們在生活中討厭看到某些實物，比如最討人厭的動物形體和實體，但當(dāng)我們觀看此類物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時，卻會產(chǎn)生一種快感?！盵11]47此處，“快感”顯然指的是審美愉悅?？善澴糇C的是，亞里士多德撰寫《政治學(xué)》時也說：“在仿照的形象面前感到痛苦或快樂與親臨其境面對真實事物的感受幾乎相同，好比一個人面對某人的雕像時倘若僅僅因其優(yōu)美造型而不因別的緣故而生欣喜，他在親睹雕像所仿照的原型時必定會同樣感到欣喜?！盵12]276觀看(目睹)實物或仿照的形象會產(chǎn)生快感。這種愉悅與對象實用性無關(guān)，源于康德所說的“不帶任何利害”的審美鑒賞。[13]顯然，如此說話的亞里士多德提出了兩個彼此相關(guān)的命題：其一，審美首先是感性活動；其二，引發(fā)審美愉悅的是事物的形象而非事物的實用功能。

如果審美是一種感性活動，那么，它必然依賴擁有感覺器官的身體。當(dāng)身體與其他實在者打交道時，后者就會變成“可感覺物”(sense-object)。這不是一個靜態(tài)過程，相反，它意味著改造和被改造：“具有感覺機能的事物，潛在地與實際可感覺事物相類似；起初，在潛在與其實現(xiàn)的變化過程中，作用于被作用兩者不相類似，末后，作用者同化了受作用者，受作用者和作用者的品質(zhì)相類似了?！盵6]104對于作用—受作用的具體機制，亞里士多德并未專設(shè)章節(jié)闡釋，但仍然提供了可茲利用的線索：“受供養(yǎng)者施其作用(消化)于食物，食物不能反其道而行事，有如木匠施工于木材，這樣的功力是不能倒施的；在這過程中，木匠也有所變化，但這僅僅是一點子變化，木材到了他手，一個原來閑著的木匠轉(zhuǎn)化為現(xiàn)刻在忙碌著的一個木匠，從一個不著力的狀態(tài)轉(zhuǎn)入了著力的狀態(tài)?！盵6]98攝入食物，制作家具，均為主動的活動。主動者改變被動者，被動者接受主動者賦予它的形式和意義。不過，改變并不意味著率性而為：要改變某物，就必須攝入其屬性。攝入首先是一種感性活動。對木材進行加工時，木匠打量、觸摸、把玩它。這是原初的感性活動。如果說審美隸屬于感性活動，那么，它必然與身體具有本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)：“無論是活的動物，還是任何由部分組成的整體，若要顯得美，就必須符合以下兩個條件，即不僅各部分的排列要適當(dāng)，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因為美取決于體積和順序?！盵11]74排列恰當(dāng)與否和體積大小，皆相對于行動—感覺著的身體而言：其一，行動的意欲不同，有關(guān)“恰當(dāng)”的定義也有別；其二，身體本身的物理學(xué)—生理學(xué)參數(shù)決定了人對于“體積”的感覺。對于第二點，亞里士多德的言說尤其明晰：“因此，動物的個體太小了不美(在極短暫的觀看瞬間，該物的形象會變得模糊不清)，太大了也不美(觀看者不能一覽而盡，故而看不到它的整體和全貌——假如觀看一個長一千里的動物便會出現(xiàn)這種情況)?！盵11]74由于看不清和不能總覽全貌，事物才會顯得“太小”和“太大”。 在不借助工具的情況下判斷大小，人(靈魂)只能以身體的物理存在為基本尺度。如果人身長一千公里，那么，一千公里的事物就不會顯得太大。同理，對于只有微生物大小的身體而言，細菌亦是合適的觀看客體。正因為人只有數(shù)尺之軀，“一指長或者半里長的船干脆就不成其為船了?！盵14]顯然，亞里士多德不自覺地設(shè)定了一個尺度：人類身體。正是以后者衡量萬物，它們才有合適與否的問題，“例如一指長或半公里長的船干脆不稱其為船了”。[12]237“一指長”的船無法載人，“半公里長的船”難以用人力驅(qū)動(在當(dāng)時的技術(shù)條件下)，因而滿足不了具身性主體的需要。恰如梅洛-龐蒂所言：“習(xí)慣于一頂帽子、一輛汽車或一根手杖，就是置身于其中，或者相反，使之分享身體本身的體積度。”[15]亞里士多德所說的大與小都以人類身體為尺度。此時，“人是萬物的尺度”具體化為“身體是萬物的尺度”。只有適合身體尺度者，方為合適，才談得上美。相對于身體，萬物具有大小、秩序、確定性。換言之，秩序、對稱、確定性皆為具身性概念：正是相對于這個勞作或靜觀的身體，周圍事物才會成形為一個屬人的體系，才會凸顯出其相對于身體而言的大小、多寡、濕干、冷熱、輕重和有序性。借助從屬于這個體系中的某些工具，身體可以超越自己的生理學(xué)局限：“倘竟有一延伸不斷的長管從視覺所在處直通于事物，在遠處的事物將可看得清楚了，這樣，所有從那事物來的活動將全不分散；若說這是不可能的，那么這管總是延伸得越長，那遠處的事物就可看得愈精審?！盵10]614循此理路，我們也可以說，如果配備顯微鏡，“太小”的事物就會變得正常。事實上，望遠鏡和顯微鏡都是“我們身體的延伸”[16]，它們的功能恰恰說明了感性活動(當(dāng)然也意味著審美行為)的具身性(embodied)。

那么，審美的具身性是否意味著它從屬于實際活動？亞里士多德的回答是：“善永遠居于行動中，美則可以存在于不運動的東西中?！盵9]400從邏輯上講，觀照“不運動的東西”意味著美善之別：如果說善只能通過運動來實現(xiàn)的話，那么，審美則可以體現(xiàn)為對“不運動”之物的觀照。當(dāng)然，“不運動”是相對的：在亞里士多德的體系中，除了完成使命后的第一推動者外，萬物皆動。顯然，僅僅相對于觀察者來說，某物處于相對靜止?fàn)顟B(tài)。在審美活動中，這意味著機緣：面對靜止之物，人會暫時放棄功利性態(tài)度，更從容地打量它，將它的形象盡收眼底。譬如，當(dāng)忙碌的木匠靜了下來，仔細端詳產(chǎn)品的具體形態(tài)，便會欣欣然陶醉于其秩序、對稱、確定性。[9]270此時，他已經(jīng)升格為審美主體，所注重的則是對象的形式因素。顯然，審美至少意味著身體勞作的暫時中斷：(1)當(dāng)且僅當(dāng)忙碌的個體閑下來時，他/她才會靜觀自己的作品乃至整個世界：(2)只有功利性訴求暫時退到意識的邊緣，萬物的形式才會凸顯出來，人才會沉浸于審美快樂之中。正是出于上述考慮，亞里士多德才認為審美與演練數(shù)學(xué)接近。數(shù)學(xué)是形式化的演繹，審美體驗著眼于事物的形式化因素。恰如數(shù)學(xué)操作，審美活動也可以升格為獨立的演繹，進階到藝術(shù)創(chuàng)造層面：在編制史詩、悲劇、喜劇、音樂的過程中，藝術(shù)家均可以自由地摹仿“行動中的人”。[11]38行動由身體承擔(dān)，故而這種模仿不是對身外之物漫無邊際的再現(xiàn)，而是對具身性活動及相應(yīng)世界體系的演繹。身外之物的摹本即使單獨出現(xiàn)，也要被還原到具身性的活動體系中，否則，其意義便無從談起。譬如，原型的可怕之處源于它對具身性體系的威脅和侵擾，而摹本則喪失了這種實在功能，因此，人可以在觀看它們時獲得審美快感。毫無疑問，相關(guān)的實在體系依然存在，卻又暫時處于退隱狀態(tài)。于是，人似乎可以放心地流連于純粹的審美情境，面對藝術(shù)作品中的形象。這種超越性中蘊含著“遺忘的詩學(xué)”：似乎我們不是具身性存在，靈魂可以獨自靜觀摹本。為了阻止遺忘的發(fā)生，亞里士多德強調(diào)了摹本和原型的關(guān)系：“倘若觀賞者從未見過作品的原型，他就不會從座位摹仿品的形象中獲得快感——在此種情況下，能夠引發(fā)快感的便是作品的藝術(shù)處理、色彩或諸如此類的原因?！盵11]38見過原型意味著曾經(jīng)建立過實在的感覺—被感覺關(guān)系。后者同樣是具身性活動：具身性主體攝入外物的映像，建構(gòu)出對應(yīng)的心理印象。當(dāng)人面對藝術(shù)品時，心理印象和原型的關(guān)系即使未被意識到，也仍然在起作用。此刻，“所憑的似乎是靈魂內(nèi)在的影像或思想”，“實際上卻是視覺在線所察見的”。[6]158離開了感覺提供的映像，人就不能學(xué)習(xí)和思想，當(dāng)然也談不上欣賞和創(chuàng)作藝術(shù)品了。故而，“在組織情節(jié)并將它付諸言詞時，詩人應(yīng)盡可能地把要描寫的情景想成就在眼前，猶如身臨其境，極其清晰地‘看到’要描繪的現(xiàn)象……”[11]125只有通過恰當(dāng)?shù)木幹?，作品才能刺激受眾的想象力和情感，使后者體驗到審美愉悅。

從身體主體性理念出發(fā)，亞里士多德建構(gòu)出了一種重視感性的研究范式。它涉及實踐、日常生活、藝術(shù)鑒賞和創(chuàng)作，成形為相對完整的具身性美學(xué)(Embodied aesthetics)體系。在他這里，古希臘身體美學(xué)已經(jīng)取得了實質(zhì)性的進步。

三、亞里士多德身體主體性理論的含混品格及其影響的二重性

不過，必須指出的是，亞里士多德雖然承認身體的主體性，但他并未將身體當(dāng)作獨立的主體，更沒有確認“感性學(xué)”對身體的完全歸屬關(guān)系。相反，在他眼中，靈魂才是第一主體，其地位遠遠高于身體。相對于靈魂，身體不過是輔佐者和配角。

寫作《靈魂論》時，亞里士多德曾說：“靈魂是有生命物體之因與原(第一原理)?！颉c‘原’居于多種命意。而靈魂就通有一切生物諸原因中的三因：靈魂為生物動變所由緣起(動因)，又為其動變所趨向的終端(目的)，又為一切生物的‘本體’?！盵6]95換言之，生物之靈魂具有營養(yǎng)、欲望、感覺、思想、運動的機能。[6]95可是，如果靈魂是感覺的主體，那么，下面的問題就會顯現(xiàn)出來：其一，“寓于內(nèi)”的靈魂如何感覺外物？其二，怎樣估價身體在感覺中的作用？對此，他并未給出明確答案。事實上，他對身體的定位不無矛盾之處：既強調(diào)身體具有感覺能力，又把感覺定義為靈魂的機能。于是，潛在的悖論被忽略了。至少在感性認識層面，亞里士多德未能建構(gòu)出自洽的理論體系，其身體話語具有無法遮掩的曖昧品格。當(dāng)后者成為可茲利用的遺產(chǎn)時，這種曖昧品格也延續(xù)下去：既承認身體的主體性，又把主要的功能分配給靈魂。對于繼承者來說，如何分配主體性就變成一個面對的問題。于是，身心之爭在所難免，美學(xué)必須向重構(gòu)者開放。意味深長的是，后世的大多數(shù)美學(xué)家都沿襲了亞里士多德的二元論體系。這等于說，他們也繼承了亞里士多德身體思想的張力，同樣會被卷入身心之爭中。

以托馬斯·阿奎那(Saint Thomas Aquina)為例，這點清晰可見。身為經(jīng)院哲學(xué)家，他自覺地以亞里士多德為師，試圖將基督教教義與古希臘神學(xué)結(jié)合起來。[17]在《神學(xué)大全》一書中，他將人定義為肉身和精神的聯(lián)合體：“下面，讓我們思考肉身性生物(corporeal creatures)和精神性生物(spiritual creatures)之別：首先，在《圣經(jīng)》中，純粹的精神性生物叫做天使；其次，完全肉身性的生物；第三，肉身和精神性的組合物，這就是人?！盵18]480在組合中，身體依舊承擔(dān)外部感覺：“以這種方式，靈魂與身體聯(lián)合著，因為他不完善，在理智實體所在的種種僅僅是可能的存在，并不在本性中就擁有完善的知識，而要通過身體感覺才從可感物那里獲得之，此乃我們以后將要詳加闡釋的觀點。”[18]492沒有身體，就沒有感覺，便無法參與審美活動，因此，其重要性不言而喻。作為聯(lián)合中的一方，它又不可能是純粹的被動者：“身體由潛能和行為所構(gòu)成，故而它同時是主動的和被動的?！盵18]1058然而，這并不意味著它可以與靈魂相提并論：靈魂乃“此間所有生命的第一原理”，給“事物以生氣”；相比之下，肉身“雖然同是生命的一個原理”(如“心臟是動物生命的一個原理”)，但卻注定只能占據(jù)次要的位置。[18]683如果說靈魂是形式，那么，身體就是質(zhì)料。在與身體結(jié)合之后，靈魂既是推動者，又是目的。它具備身體所不具備的“靈性智識能力”：“理解不可能是身體的行動，也不是任何肉體性力量，因為身體總是被局限于此時此刻。”[18]481于是，亞里士多德式的難題又顯現(xiàn)無遺：倘若認識被歸結(jié)為靈魂的功能，如何估價身體在感覺過程中的作用？它僅僅是個通道或接收器嗎？如果是，又有什么理由談?wù)撍闹鲃有?？面對這些挑戰(zhàn)性的問題，托馬斯·阿奎那試圖建立一個調(diào)和性的體系，但上述難題并未被消解，相反，內(nèi)蘊于亞里士多德身體話語中的悖論被延續(xù)下來。

與托馬斯·阿奎那相比，笛卡爾(Rene Descartes)無疑是另一個關(guān)鍵人物。對于后來者來說，他的《第一哲學(xué)沉思錄》可謂深邃的現(xiàn)代性宣言。在這本巨著中，這位大哲試圖嚴(yán)格區(qū)分身心，以便徹底克服上述悖謬，但卻再次提出了相互矛盾的命題：其一，“人的肉體就其有別于其他物體這一點而言，它不過是由一些肢體和一些偶性組成的；而人的靈魂就不是這樣，它是一種單純的實體，絕不是由什么偶性組合起來”；其二，“人的靈魂實在有別于肉體，然而又和肉體緊密結(jié)合得就像一個東西似的?！盵19]11-13如果身體與靈魂完全有別，二者又如何能夠聯(lián)結(jié)？吊詭的是，他隨后又強調(diào)：“自然也用病、餓、渴等感覺告訴我，我不僅住在我的肉體里，就像一個舵手住在他的船上一樣，而且除此之外，我和它非常緊密地連結(jié)在一起，融合、摻混得像一個整體一樣地同它結(jié)合在一起?！盵19]85為什么會出現(xiàn)如此明顯的矛盾？事實上，笛卡爾也面臨典型的亞里士多德困境：倘若靈魂住在肉體中，它又焉能抵達外界？為了回答這個問題，他不得不再次肯定身體的作用，斷言它與靈魂擁有“共同感官”，宣稱它的感受會轉(zhuǎn)化為靈魂的感受。[19]90-91于是，身體的不可或缺性再次頑強地展示出來：它至少具有感受能力。如此說話的笛卡爾又回到了亞里士多德。當(dāng)他論述感覺時，我們似乎聽到了《靈魂論》的回響：“當(dāng)我覺得腳上疼的時候，物理學(xué)告訴我，這個感覺是通過分布在腳上的神經(jīng)傳來的，這些神經(jīng)就像繩子一樣從腳上一直通到大腦里，當(dāng)他們在腳上被抻動的時候，同時也抻動了大腦里面這些神經(jīng)的起點和終點這些地方，并且在那里刺激起來為了使精神感覺疼而制定的某一種運動，就好像疼是在腳上似的?！盵19]91神經(jīng)體系承擔(dān)著相應(yīng)的感覺功能，擁有它的身體并非純?nèi)槐粍拥拇嬖?。相反，它可以如自動機般運作：“如果我把身體看作由骨骼、神經(jīng)、筋肉、血氣、血液和皮膚組成的一架機器”，那么，“即使里面沒有精神，也并不妨礙它跟現(xiàn)在完全一樣的方式來運作”。[19]88-89在他看來，身體是神造的機器，結(jié)構(gòu)“安排得十分巧妙”，“做出的動作十分驚人”，可以按照其內(nèi)在結(jié)構(gòu)來演繹動作。[20]在使用身體機器這個意象時，笛卡爾已經(jīng)部分地承認身體的主體性。遺憾的是，他依舊斷定“我們不能說精神是身體的一種樣式(a mode of body)”，仍然維系著亞里士多德流傳下來的二元論理路。[21]通過笛卡爾的選擇，我們可以再次領(lǐng)受到亞里士多德影響的雙重性：其一，在感覺層面承認身體的主體性；其二，假定存在高于身體的主體并因此將身體置于次要的層級。

最終，這種二重性深刻地影響了美學(xué)的體系性建構(gòu)。1750年，當(dāng)鮑姆嘉騰正式提出美學(xué)(Aesthetica)概念時，“身體學(xué)”和“心靈學(xué)”之間的沖突再次凸顯出來：一方面，他提出“美學(xué)作為藝術(shù)的理論、低級認識論、美的思維的藝術(shù)和與理性思維類似的藝術(shù)是感性認識的科學(xué)”[2]13；另一方面，他又強調(diào)心靈是這個過程的主宰者。[2]25按照前一個線索，身體必然凸顯出來：沒有身體，哪有“感官的感受”，又談何感性(aesthetic)和感性學(xué)(Aesthetics)？同時，后一種說法又使“身體學(xué)”為“心靈學(xué)”所壓抑：如果心靈是審美的主體，那么，身體至多只能是輔佐者。顯然，這類矛盾牽連出亞里士多德式的二元論框架，再次涉及歷史悠久的身心之爭。從鮑姆嘉騰曾多次提到亞里士多德來看，他顯然受到了后者的影響。到了他這里，亞里士多德思想的二重性直接轉(zhuǎn)化為美學(xué)體系的內(nèi)在張力。

事實上，現(xiàn)代西方美學(xué)至今仍未超越二元論的研究圖式。以倡導(dǎo)身體美學(xué)的舒斯特曼為例，這個事實依然清晰可見：恰如亞里士多德，他重視“活生生的、敏銳的、動態(tài)的、具有感知能力的身體”，強調(diào)其所扮演的“主體角色”。[22]同時，他又不反對“有關(guān)心—身(mind-body)關(guān)系的心理學(xué)與本體論理論”。[1]266-277如果設(shè)定了心身二元關(guān)系，那么，身體就不可能是整全的主體。從他所給出的身體美學(xué)定義中，我們不難發(fā)現(xiàn)定位的模糊性：“對一個人的身體——作為感覺—審美場所和創(chuàng)造性的自我塑形——經(jīng)驗和作用的批判性和改善性的研究?！盵1]267在這句話中，有關(guān)身體主體性的言說又牽連出對它的客體定位：能進行“創(chuàng)造性的自我塑形”，顯然說明身體可以扮演主體性角色；可是，“作為感覺—審美場所”，它似乎又被更高的主體所征用和掌控。那么，這個更高的主體是誰？只能是他此前所說的“心”(mind)。它棲居于身體之中，卻又代表人的“自我”：“一個統(tǒng)一的自我，不是同一的自我；但是，也不能是棲息在同一個肉體機器中的不可比較的‘準(zhǔn)自我’的混雜集合。”[23]330相對于它，“活生生的、敏銳的、動態(tài)的、具有感知能力的身體”不過是執(zhí)行者：“由于行為只有通過身體來實行，我們的意志力量——像我們想要去行動那樣去行動的能力——依賴于身體的功效?！盵23]356顯然，如此說話的他幾乎逐字逐句地重復(fù)了亞里士多德的相關(guān)論述，又復(fù)活了一種古老的研究范式。恰如他所不斷引用的亞里士多德，舒斯特曼同樣試圖在二元論的框架內(nèi)彰顯身體的意義。這使得他的身體美學(xué)也具有揮之不去的曖昧品格。

從托馬斯·阿奎那到舒斯特曼，一個二元論的美學(xué)研究范式延續(xù)至今。從譜系學(xué)的角度看，它的主導(dǎo)邏輯源自亞里士多德。由于這種傳承關(guān)系，亞里士多德身體主體性思想的雙面性形成了貫穿性的影響。隨著西方身體美學(xué)的東漸，這個傳統(tǒng)也開始內(nèi)化到漢語文化中。正因為如此，對它的重構(gòu)和反思也與漢語美學(xué)的發(fā)展息息相關(guān)。

四、結(jié)語

亞里士多德既創(chuàng)立了身體主體性理念，又未走出二元論的疆域。從根本上說，身體主體性理念與二元論并不相容：其一，如果身體是生活實踐的主體，那么，靈魂或心就是個無用的假設(shè)；其二，假設(shè)存在靈魂或心，必然會將思想等“高級”機能與身體割裂開來，因而無法建構(gòu)統(tǒng)一的身體主體論。事實上，隨著自然科學(xué)的發(fā)展，思想與大腦乃至整個身體的關(guān)系日趨明朗，超越二元論的機緣已經(jīng)成熟。沿著這條線索前進，我們就可以推動美學(xué)研究走上回家的路：既繼承亞里士多德的身體主體性思想，又克服其曖昧品格，徹底敞開感性學(xué)對身體—主體的歸屬關(guān)系。對于漢語美學(xué)的建構(gòu)者來說，這或許意味著超越后殖民語境的機緣。

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(責(zé)任編輯鐘昭會)

中圖分類號：B83-09

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1000-5099(2016)01-0001-08

作者簡介：王曉華(1962—)，男，遼寧黑山人，教授。研究方向：美學(xué)、文藝學(xué)、文化理論。

基金項目：國家社科基金后期資助項目“西方美學(xué)中的主體觀和身體意象”(12FZW052)。

收稿日期：2015-12-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbshb.2016.01.001