煩悶的灰燼

林曉筱

如果有人給你看大衛(wèi)·福斯特·華萊士（David Foster Wallace）的照片，你或許會覺得這位裹著頭巾、長相硬朗的人是如“槍炮與玫瑰”樂隊主唱一樣的搖滾樂手，或是美國上世紀八十年代電影里騎著摩托車恣意馳騁公路的逍遙騎手。但與他筆下的后現(xiàn)代小說一樣，其命運與硬朗、瀟灑的外表形成了反諷關(guān)系。

二○○八年九月十二日，華萊士自縊于家中的露臺。華萊士患有抑郁癥，長期服用一種包含“苯乙肼”（Nardil）的藥物，這種藥物的副作用會引起低血壓、胃脹氣，并且不能和特定的食物一起服用。但是患者華萊士懷疑，它最大的副作用在于平息情感，封閉靈感，而這兩點恰恰是他作為作家最為看重的。

為了抵抗藥物的副作用，華萊士自一九九七年創(chuàng)作小說《長物》（Long Things）起主動放棄服藥。直至自殺前，這部小說依舊沒有完成。從遺孀凱倫·格林（Karen Green）提供的殘稿來看，這部小說講述的是伊利諾斯州稅務(wù)局的工作人員如何應(yīng)對繁瑣工作的故事。華萊士的傳記作者麥克斯（D. T. Max）認為，這部小說試圖揭示“煩悶何以能成為全民沉迷娛樂的解藥”。小說中的一個角色這么評論道：“也許遲鈍與心靈的痛楚相連，因為遲鈍或者晦澀的事物無法提供足夠的刺激感，以便轉(zhuǎn)移人們彼此間的注意力，只要它調(diào)動的是一種低級的氛圍，其中就總會包含著更深的痛楚，我們多數(shù)人花費幾乎所有的時間和精力擺脫這種痛楚?！?/p>

有人認為正是這種痛楚讓華萊士走向了自絕之路。圍繞著這一問題，評論界就寫作與抑郁的因果關(guān)系展開了一系列的探討。如若那個角色所說的話真的與華萊士的死亡之間有一絲關(guān)聯(lián)，那么這種關(guān)聯(lián)也包含在作家所揭示出的遲鈍、晦澀與痛楚之間的關(guān)系中。

華萊士出生于一九六二年，父親主攻哲學(xué)，后來在伊利諾斯大學(xué)任教，母親則是一名英語老師。家庭成員的特殊身份，使得他們常常拿知識做游戲。他們會在旅途中商定，每當(dāng)家庭成員說到“派”（pie）這個詞時，就用“3.1415926”來替代。而當(dāng)他母親發(fā)現(xiàn)已有的詞匯不足以描繪具體的情境時，她就會發(fā)明一系列新的詞匯，比如“twanger”這個高頻詞，它指代所有叫不出名，或者不記得的事物。于是，哲學(xué)、數(shù)學(xué)和異樣而多彩的詞匯成了華萊士的家底。

若不寫作，華萊士或許會成為一名出色的網(wǎng)球選手。年紀輕輕已經(jīng)在美國中西部區(qū)的網(wǎng)球選手排位中博得一席。但是他總會因焦慮出很多汗，并為此感到恥辱，于是無論是否打球，他頭上總會戴著頭巾，這是身體和外部環(huán)境之間的一道屏障。他去世后，妻子在許多頭巾背面看到了作家留下的草稿。

大學(xué)期間，華萊士沉醉在數(shù)學(xué)定理和哲學(xué)思辨當(dāng)中。他告訴朋友說，只有在做這些事情時，他才能從某種“特別的嗡嗡聲”中解脫出來。這種狀態(tài)一直持續(xù)到他第一次犯病。二年級時，華萊士接觸到了品欽的作品，他的朋友認為此番相遇“如同鮑勃·迪倫遇到了伍迪·蓋斯里”。這番話的意思在于，一個敬仰大師但與之保持平等關(guān)系的門徒誕生了。品欽，外加唐·德尼羅，使得華萊士迅速找到了新的安慰劑，也使評論界把他歸入了后現(xiàn)代寫作的陣營當(dāng)中。

在一般人眼中，后現(xiàn)代與虛無相連，那場源自語言學(xué)的解構(gòu)風(fēng)暴，連帶著后工業(yè)社會過剩的商品浪潮，將許久以來被稱為“意義”的東西遁于蹤跡之中，就連普通人的生活也成了“能指”和“所指”戲耍之后的碎片，處處閃耀著光芒，但碎片當(dāng)中已無景觀。華萊士的寫作，從內(nèi)容和形式上來看的確帶有品欽和德尼羅等人的后現(xiàn)代文風(fēng)，這使得許多美國評論家相信，書寫虛無成了壓彎華萊士的最后一根稻草。撇開這些略顯武斷的結(jié)論不談，是否能將后現(xiàn)代寫作的整體狀況加注在作家的生存狀態(tài)上，并用診斷性的描述代替作品的意義，這種做法本身就是值得懷疑的。

華萊士去世之后，美國文藝界紛紛通過寫文章、拍電影（其中以獨立電影導(dǎo)演詹姆斯·龐索特以華萊士生平為藍本拍攝的電影《旅行終點》最為有名，該片還獲得2015年美國年度冷門佳片獎的提名）等方式紀念他。弗蘭岑的紀念文章發(fā)表在《紐約客》雜志上，全文與其說在悼念華萊士，倒不如說剖析了作家群體在應(yīng)對孤獨時，精神狀態(tài)的聚合與離散。弗蘭岑以魯濱孫為焦點，全景透視孤獨對于作家的意義。從作家的筆下人物出發(fā)關(guān)照作家的寫作狀態(tài)，其中包含著邏輯上的跳躍，不知是否為了彌補這一跳躍，弗蘭岑特意搬出了伊恩·瓦特在《小說的興起》中論及的觀點。瓦特認為“英國小說的興起源自煩悶的灰燼”。當(dāng)然，瓦特的這一觀點是基于布爾喬亞與私密娛樂的關(guān)系提出的，其著眼點脫離不了特定的社會階層屬性。所謂的煩悶，大體指的是被機器替代回家的勞動力，尤其是女性在家中因無法消磨過剩的時間所激起的個體感受?；覡a則是指消耗煩悶之后的殘留。在此，這位寫作《如何獨處》的作者敏銳地發(fā)現(xiàn)了魯濱孫和作家在面對煩悶與孤獨時的共同點。當(dāng)弗蘭岑獨處時，他仿效魯濱孫寫日記。幾天過后，他驚訝地發(fā)現(xiàn)日記中到處充滿了主語“我”。這無疑是孤獨與煩悶獻給個體的第一份禮物。而后重新發(fā)現(xiàn)的自我開始了一系列繁復(fù)的創(chuàng)造：更多的作者創(chuàng)造了更多的魯濱孫，更多的魯濱孫創(chuàng)造了更多的小島吸引了更多的讀者成為魯濱孫，繼而這對雙重的魯濱孫再度激發(fā)更多的作者進行創(chuàng)作，也就是說讓作者也成了魯濱孫。

這是一場以孤獨為燃料的回旋，華萊士會很樂意將它稱為“元魯濱孫問題”。煩悶與灰燼的問題也的確適合用來解釋華萊士的寫作緣起問題，但是何以這種孤獨與煩悶的回旋會成為華萊士的告別圓舞曲，弗蘭岑未能作出解釋。并且他似乎也回避了這樣一個問題，在所謂的后現(xiàn)代生活喧囂著的孤獨背后，人人都能瞬間成為魯濱孫，但是可供開拓的小島卻日漸稀少，這種狀態(tài)是否會衍生出新的問題來？

相較而言，扎迪·史密斯寫的紀念文章（中文版收入扎迪·史密斯的隨筆集《改變思想》）剛好對弗蘭岑的觀點作了補充。扎迪·史密斯讓讀者記住了這樣一個華萊士：他集百科全書般的知識、高超的數(shù)學(xué)技能、復(fù)雜的思辨能力為一體，并樹“以道德砥礪激情，以激情砥礪道德”為畢生的寫作志向。更為關(guān)鍵的是，她發(fā)現(xiàn)了華萊士在面對煩悶時與英國詩人菲利普·拉金的相似和不同之處。相似之處在于，兩者都發(fā)現(xiàn)了“實在與經(jīng)驗的融合，空氣與水的融合，不朽沉浸在平庸之中的那種融合”。不同之處在于，“華萊士想把厭倦當(dāng)作一種致命的后現(xiàn)代心態(tài)，當(dāng)作人對習(xí)慣二手現(xiàn)實之人這一角色所體驗到的東西加以回避的嘗試，嚴加拷問”。扎迪·史密斯呈現(xiàn)出的華萊士更具后現(xiàn)代的使命感。如若我們整合這兩位作家的觀點對華萊士的非虛構(gòu)創(chuàng)作進行一番解讀，或許會對華萊士身上的“煩悶”與“灰燼”有更為深刻的認識。畢竟關(guān)注他寫在頭巾背后的文字是一方面，讀者也需注意到那上面也存有作者企圖遮住的汗水。

華萊士的散文集《所謂好玩的事，我再也不做了》（A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again）收錄作者一九九二年至一九九六年創(chuàng)作的七篇非虛構(gòu)類散文。其中，《所謂好玩的事，我再也不做了》和《遠離幾乎已經(jīng)被遠離的一切》是應(yīng)雜志社邀約而寫的游記，《眾目窺一：電視與美國小說》《天花亂墜》，以及《不動聲色的大衛(wèi)·林奇》是頗具專業(yè)素養(yǎng)的文藝評論，《旋風(fēng)谷的衍生運動》和《網(wǎng)球運動員邁克爾·喬伊斯的職業(yè)藝術(shù)性堪稱有關(guān)選擇、自由、局限、愉悅、怪誕，以及人類完整性的典范》（以下簡稱《網(wǎng)球運動員邁克爾·喬伊斯》）則是帶有傳記色彩的兩篇涉及運動題材的散文。

在此期間華萊士創(chuàng)作并出版了他最為著名的小說《無盡的玩笑》（Infinite Jest）。評論家詹姆斯·伍德認為這部小說“不遺余力地追尋生命力”。參照華萊士寫給弗蘭岑的信件來看，伍德的評述無疑是精準的。在信中，華萊士表達了寫作長篇小說給他帶來的虛脫感。這種虛脫感不僅僅是寫作本身帶來的強度，還因?qū)懽髦黝}包含對美國民眾沉迷電視、藥物，乃至孤獨的成癮分析，使得作者受到洞察內(nèi)心虛無的誘惑而備感疲憊。從虛無中催產(chǎn)生命力，并且將這種生命力轉(zhuǎn)嫁到自身經(jīng)歷中進行哲學(xué)、數(shù)學(xué)和文學(xué)的探究，考慮到作者的精神狀況，這一系列舉動無疑是在進行搏命一擊。而這一切借助散文寫作得到了更為真誠，也更為殘酷的展現(xiàn)。

在《旋風(fēng)谷的衍生運動》和《網(wǎng)球運動員邁克爾·喬伊斯》這兩篇文章當(dāng)中，華萊士動用了復(fù)雜的數(shù)學(xué)知識，讓網(wǎng)球這項他所鐘愛的運動裹挾在大量幾何和代數(shù)的運算法則之中，目的在于展現(xiàn)自我的成長經(jīng)歷。值得指出的是，華萊士并沒有像一些后現(xiàn)代作家那樣，將數(shù)學(xué)公式與定理轉(zhuǎn)變成寫作上的形式探索，而是恪守現(xiàn)實主義風(fēng)格的典型環(huán)境的寫作原則，將數(shù)字和文字當(dāng)作某種有機物融入其中，從而怪異地將自我、數(shù)學(xué)和文學(xué)都轉(zhuǎn)變成了典型環(huán)境中的典型人物。關(guān)鍵在于，華萊士為何要動用數(shù)學(xué)知識來進行自我經(jīng)歷的文字表達？

華萊士在《旋風(fēng)谷的衍生運動》中這樣寫道：

我從小在矢量、線段、交叉線和坐標(biāo)格的簇擁下長大—還有各種按比例標(biāo)注的地平線、顯示各種地理風(fēng)貌的寬曲線，以及整片坐落、旋轉(zhuǎn)在板塊之上，如冰塊般平整的古怪地質(zhì)漩渦。在知道無限小的符號代表鐵軌，積分是一種圖式之前，我僅靠肉眼觀察就可以在這些寬曲線邊上發(fā)現(xiàn)天地相接處的一塊區(qū)域。在東部丘陵地帶學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)讓人頓悟，它將記憶打碎，重現(xiàn)腦海。微積分確實很像兒時的游戲。

對于一般讀者而言，很難想象幼年的游戲竟會與復(fù)雜的微積分相連，并且更為關(guān)鍵的是，數(shù)學(xué)與記憶之間保持著某種結(jié)構(gòu)上的相似。華萊士提到了“圖式”與“肉眼”之間的關(guān)系，并且不無喜悅地表露出對后者的傾向性。扎迪·史密斯在回憶華萊士的文章中提到華萊士對二十世紀的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”表露出的擔(dān)憂與著迷。他擔(dān)憂的是語言學(xué)的分析方法吞噬了超驗之物，而古怪的地方在于，他同時又著迷于吞噬背后“自我”囚禁語言之中的安全狀態(tài)。這樣一種矛盾的認識使得他傾向于維特根斯坦，因為后者既是“‘后現(xiàn)代陷阱的真正設(shè)計師，也是最能體會自我的悲劇意味的作者”。維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》讓華萊士認識到，圖式或者模擬的圖像讓人們的生活與外部世界隔離開來，這是一種形而上的分裂。語言的圖像若只是一種模擬，這就讓人感到孤獨。華萊士認為這種狀態(tài)會帶給人們兩個選擇：第一個選擇就是個體與語言困在圖式當(dāng)中，外部世界永遠待在外部之中，兩者老死不相往來。如若有誰試圖證明這些圖式真的只是一種模擬，那么就又會陷入到唯我論之中。而維特根斯坦的偉大在華萊士看來就在于他明白“沒有什么結(jié)論比唯我論更可怕”。由此催生了第二種選擇，亦即，在語言中尋求真實。當(dāng)然，這個選擇顯然是一個較為復(fù)雜的哲學(xué)論題，華萊士作為一名作家不可能真正論證這個選擇的可行性。不過，他認為似乎可以在另一個國度中尋求這種真實感。他曾說“我認為上帝有其特殊的語言……一種是音樂，一種是數(shù)學(xué)”。而當(dāng)他試圖用數(shù)字化的符號和抽象的定理建構(gòu)自己的經(jīng)歷時，他童年時母親所玩的那種發(fā)明未知語言的方式就產(chǎn)生了作用。于是，記憶、數(shù)學(xué)和文字就成了華萊士邁向這個國度的磚石。

除去這一點之外，數(shù)學(xué)和網(wǎng)球愛好之間也有著另一層微妙的聯(lián)系。華萊士所迷戀的那些代數(shù)曲線和幾何外形都帶有某種和運動相通的律動性：

除非你天生就是那種罕見的頓悟型藝術(shù)大師，否則你終歸會發(fā)現(xiàn)網(wǎng)球比賽和募資一樣是需要幾何思維的，它不僅賦予能力，能夠幫你計算出適合自身的角度，還讓你計算出回應(yīng)這種角度的角度。因為這種回擊的可能是以二次平方展開式呈現(xiàn)出來的，你需要提前想好n次擊球點，n代表一個二次函數(shù)方程，以正弦曲線表示對手的能力，用余弦曲線表示往返擊球數(shù)總數(shù)（大概的數(shù)目）。我很擅長做這件事。我還會將復(fù)雜程度各異的風(fēng)力因素考慮在內(nèi)，這一同時考慮在內(nèi)的因素則讓我的表現(xiàn)近乎完美，我一邊進行三進制思考，一邊進行比賽。因為風(fēng)將曲線帶入到直線當(dāng)中，使得整個比賽成了三維的空間。

這種律動性為他搭建了空間。而通過寫作回憶性的文字這一行為，這個空間中又容納進了作者的時間維度。華萊士不僅用記憶、數(shù)學(xué)和文字這些磚石搭建出了一座橋梁，從而讓自我得以通過這座橋梁到達另一個真實的國度，而且通過時間與空間的匯集展現(xiàn)出了這樣一種能力：即便這座橋梁崩塌，也能夠?qū)⑽淖趾蛿?shù)字研磨成可供辨識的灰燼，并與自身經(jīng)歷的律動性相雜糅，以松散但絕非無序的方式同樣抵達真實的維度。當(dāng)華萊士照此實踐時，他無限接近與擁有“上帝具有的兩種特殊語言”。賦予回憶以艱澀音樂的期許，以及抵達真實奇跡般的期盼，使得華萊士不再醉心于文學(xué)形式上的飛行特技，而從形而上的高空跳傘下來，成了一位貼近現(xiàn)實的寫作者。

當(dāng)然，華萊士降落的地方是后現(xiàn)代的美國。作為華萊士的同代人，扎迪·史密斯是這樣描述這個時代的：“我們出生在四大連鎖革命的星辰之下……電視無處不在，晚期資本主義的貪婪，治療話語的勝利，哲學(xué)淪為語言學(xué)的分支。”并且她一針見血地指出，美國作家早已不可能如亨利·詹姆斯所說的“有敏銳的認識，以便擔(dān)當(dāng)大任”。扎迪·史密斯所擔(dān)憂的問題是，當(dāng)認知被大眾媒體替代，事物的價值被消費價格所表征，世界全都萎縮成語言的時候，作家該如何在這一片煩悶之中安身。需要補充的是，煩悶不再來源于個體長時間沉浸在單一的消遣方式（如在私密的環(huán)境中閱讀小說）之中，這種煩悶充盈著主體特征，而在后現(xiàn)代時期，消遣方式的多樣性不僅讓個體迷失在選擇之中，更因為它在一定程度上消解了主體的特征，從而吞噬了人對時間和空間的感受。

面對這種境遇，扎迪認為華萊士的應(yīng)對策略在于保持足夠的清醒。但她似乎沒有覺察到，這種清醒對于華萊士來說是有代價的，并且這種代價直接來源于他內(nèi)心的真誠。真誠與清醒之間有時并不能單純地劃上等號。華萊士的真誠在于他對寫作者的身份始終保持著一種焦慮感，而當(dāng)他去體認“連鎖革命的星辰”時，這種焦慮使得他能夠保持足夠的清醒。他進入現(xiàn)實就如同他走出現(xiàn)實一樣，外部世界不會因為他的寫作而發(fā)生絲毫的變化，他自身的焦慮也不會因為與現(xiàn)實的交融而得到緩解。

華萊士的焦慮來源于距離感，這種距離體現(xiàn)在作者、作品和現(xiàn)實這三個維度之間。曾有評論批評華萊士的小說，并提醒讀者注意：“如果讓十億只猴子在十億臺打字機上打字，終究會有一只打出莎士比亞全集？大衛(wèi)·福斯特·華萊士的寫作方式，常跟我想象的那十億只猴子相差無幾：猴子胡言亂語的瘋狂華彩樂段戛然而止，突然出現(xiàn)了華麗的獨白，然后又變回了毫無意義的亂碼?！庇腥さ氖?，華萊士在《天花亂墜》這篇散文中也引用了這一諺語，并且不無自嘲地宣稱，所有寫作者都是知道自己要表達什么的猴子。但是，與批評者的觀點相比，華萊士更關(guān)注的是在一個宣稱“作者已死”的年代里為寫作者正名。如若不然，人們也無法搞懂他為何會在散文中建構(gòu)出有關(guān)大衛(wèi)·林奇導(dǎo)演拍片的一切，并革新人們對一位電影藝術(shù)家的認識。但他并不拒斥后結(jié)構(gòu)主義者的理論體系，從《天花亂墜》這篇文章的內(nèi)容來看，華萊士通曉福柯、德里達、布斯等人的理論，并且能夠清晰地辨認圍繞“作者已死”問題所自覺分出的兩個陣營，在此基礎(chǔ)上，華萊士始終保持自己的清醒，不加入任何陣營?；蛟S在他看來，作者的存在感并不體現(xiàn)在文本的歸屬與讀者闡釋之間的拉鋸戰(zhàn)中，而是如鬼魅般始終縈繞在落筆寫作的人的頭腦之中，并由此產(chǎn)生某種焦慮感。無論我們是否承認，這種焦慮感讓華萊士獲得了寫作的存在感。華萊士曾一度認為，寫作小說的目的在于告訴讀者“人他媽究竟是怎么一回事兒”，而好的作品則是為了“減輕讀者內(nèi)心的孤獨”。為此，他不斷精進自己的寫作技巧。從這一點出發(fā)，華萊士天然地對現(xiàn)有的寫作風(fēng)格表示懷疑。在一篇采訪中，華萊士強調(diào)，主流的寫作“太過熟悉且具有麻醉感”，并且一再提醒讀者“重要的是找到各種方式來提醒自己：大多數(shù)熟知的事物都是間接與虛妄的”。人們或許會問，是否用一種所謂的“陌生化”手段就能完成這一使命呢？

如若華萊士真的使用了“陌生化”這種手段，那么這種陌生性并不僅體現(xiàn)在還原事物本真的面貌上，而且還體現(xiàn)在一種自我的視覺疏離之中。在散文集中，占據(jù)較大篇幅的是兩篇游記。華萊士寫作這兩篇游記的目的較為怪異，他非但沒有按照一般雜志社要求的那樣，為“游輪之旅”或是某個“博覽會”寫一些應(yīng)景的宣傳，也沒有以某種美食或者旅游專家的姿態(tài)對這兩趟旅程提出直接的批評，因為要做到這兩點，體驗者必須實實在在地對外部現(xiàn)實進行“體會”（see）。而華萊士只是在那里“觀看”（watch），并且不希望自己“被觀看”（be watched），更為吊詭的是，這種本該對外部環(huán)境進行的“體會”時時刻刻都會轉(zhuǎn)向他自身。兩篇文章從形式上來看，作家作出的注釋無比冗長，有些注釋甚至超過了被注釋的內(nèi)容，并且有意識地在對已經(jīng)寫出來的內(nèi)容進行否定，乃至嘲諷。當(dāng)他這樣做的時候，與其說是一種形式上的革新，倒不如說是用這種方式描繪游玩時的煩悶，并且這種展現(xiàn)并非是最終的目的，因為華萊士曾對別人說，他寫作時“頭腦中總回蕩著第二種聲音”，讀者似乎可以從這一點當(dāng)中看出華萊士與寫作對象之間的距離，他使讀者察覺到，他所寫出來的內(nèi)容并不具有一種“完成性”，而是總在“未完成”的狀態(tài)中刻意留出了自我融入其中的間隙，但當(dāng)自我真正進入文字之中時，華萊士這樣寫道：

在本次博覽會的最后時刻—我回想起童年一系列的噩夢，我夢見被人沿著一定的弧度來回地鞭打或者搖晃著，最后愈演愈烈，幾乎激蕩成了整個圓形—我鼓起勇氣，和眼前所見的景象一起下墜，即使是作為一個旁觀者—我再次發(fā)現(xiàn)，在這樣的極端情況中，我進入了童年的另一場噩夢中，這是唯一能真正毀滅萬物的方法，而天空、太陽和垂直落下的雅皮士就像一束光一樣消失了。

（《遠離幾乎已經(jīng)被遠離的一切事》）

它看起來好似一種浮動的宮殿，威嚴而令人畏懼，它召喚著每個在夜晚的海面上漂泊著的孤獨之魂，每一個困在孤舟里的人，甚至是那些連孤舟也沒有，恐懼而又孤獨地漂浮在水面上的人，我看見一個人從船上掉了下去，在水中蹬著腿，消失在所有陸地的視線里。

（《所謂好玩的事，我再也不做了》）

無論是啟示錄般毀滅自我的能量，抑或是幻境般的泯滅，它都代表著自我替代文字促成文本“完成性”的一次嘗試。只不過在這種嘗試背后，嬉戲的煩悶過后，萬事萬物化為灰燼。

由觀看視角所引發(fā)的特殊體驗，也轉(zhuǎn)變成了對美國電視與小說關(guān)系的探討。這一點如若與上述兩篇游記進行對照將會獲得更深的認識。華萊士避開了“大眾媒介”影響作家寫作這一老生常談的問題，轉(zhuǎn)而發(fā)覺了兩者之間的共同點。

在論述這一共同點時，華萊士回歸到了小說誕生伊始時就已存在的問題：私密性。但他沒有重復(fù)伊恩·瓦特在《小說的興起》中的觀點，轉(zhuǎn)而將目光投射在當(dāng)下美國的現(xiàn)狀之上?！八矫苄浴痹谌A萊士看來的確與觀看者有著本質(zhì)聯(lián)系。先前的小說通過模擬一種私人性的生活，并將它逼真地展現(xiàn)出來，從而滿足了特定階層“窺視”大眾的心理。而在大眾媒體興起之后，窺視的任務(wù)轉(zhuǎn)嫁給了電視，人們可以足不出戶地通過電視 “光明正大”地窺視別人的生活，所看到的景象也更加逼真。但問題在于，華萊士發(fā)現(xiàn)這種逼真其實也是演繹出來的，處在電視機里面的人物其實知道有人在觀看他們，并且很有可能會按照觀眾想要看到的內(nèi)容進行模擬，那么這一場看似盛大的“窺視”盛宴，其實只是關(guān)于觀看的一次觀看。至于小說創(chuàng)作，華萊士認為美國全新一代的作家在成長過程中也受到了電視的影響，這是他們有別于前幾代作家的重要方面，由此帶來的是所謂“元小說”對現(xiàn)實主義的反叛。華萊士指出：

元小說正處在突破自身發(fā)展的關(guān)鍵階段，它其實只不過是面對自身強大的理論報復(fù)所進行的一次單向突圍，這種理論就是現(xiàn)實主義：如果現(xiàn)實主義主張所見即所是，那么元小說就主張所見僅為自身所見之所見。換句話說，這種高品位的后現(xiàn)代風(fēng)格是由電視的興起和自覺性觀看方式的轉(zhuǎn)變所鑄就的。

（《眾目窺一：電視和美國小說》）

除此之外，扎迪·史密斯在文章中為讀者提供的另一份資料則間接揭示出華萊士比照電視與美國小說的動機。在這份資料當(dāng)中，華萊士從作家的立場出發(fā)，認為元小說揭示了小說作為一種二手經(jīng)驗，并且還揭示出語言表達中的遞歸性成分，亦即語言具有一種自我意識。這種語言的自我意識是危險的，因為它很快就會變得空洞與唯我。這一點對于人們理解華萊士的整體創(chuàng)作來說至關(guān)重要。

華萊士作為一名小說家，在某種程度上說，始終未能擺脫面對現(xiàn)實煩悶的局面，這一點和伊恩·瓦特、弗蘭岑等人的觀點如出一轍。但作為一位“后現(xiàn)代小說家”，他所關(guān)注的煩悶已經(jīng)不再是布爾喬亞閑暇時光的消遣，而是有關(guān)一切符號圖式僭越主體的反叛。華萊士對此展開了反擊，悲壯的地方在于，他所用的武器依舊是各種符號，盡管在他的散文和小說創(chuàng)作中，數(shù)學(xué)和形而上的符號游戲曾短暫地攻下了幾塊陣地，但這幾塊陣地很快又因為他執(zhí)拗的孤獨感而喪失，就在這一次次寫作突圍的過程中，華萊士最終將自我點燃，他似乎決意將自己的那份清醒與真誠當(dāng)作孤獨的引信，不再作為一個實體觀看煩悶的現(xiàn)實，而是通過將自己分解成符號碎片與語言廢墟中的一部分，從而獲取同等的存在感。煩悶的確如麥克斯所說，可以成為沉迷娛樂的一種解藥，但這種解藥的代價是作者的生命。

或許，企圖用類似形而上的觀點解釋一個作家生命力的消亡，是對作家本人的一種背叛。因為這種做法不夠真誠，本身也是煩悶的一種組成。但作為對作家的一種理解，它能夠傳遞出一種對寫作者的敬仰。

畢竟灰燼之前曾有過火焰。

二○一六年元月，杭州