淺談我國古代繪畫中的榻

李媛（內(nèi)蒙古建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院呼和浩特010000）

淺談我國古代繪畫中的榻

李媛
（內(nèi)蒙古建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院呼和浩特010000）

我國悠久的歷史文化一代代以各種方式傳承至今，其中古代傳統(tǒng)繪畫不僅僅是研究繪畫藝術(shù)的寶藏，更為重要的是為我們當(dāng)今研究歷史、人文風(fēng)俗、文學(xué)藝術(shù)提供了大量極有價值的資料。我們可以在一些傳統(tǒng)繪畫作品中直觀地看到古代的生活剪影，而其中又有大批描寫文人生活、活動的繪畫作品。文人階層是我國古代一個比較特殊的群體，他們飽讀詩書，有著較高的知識文化水平和審美追求。古代的“文人畫”更是有著意境悠遠(yuǎn)的獨特氣質(zhì)，文人仕子們的藝術(shù)思想不僅影響到繪畫，更體現(xiàn)在描述他們生活意境的繪畫作品中。特別是與生活息息相關(guān)的陳設(shè)藝術(shù)，無論是職業(yè)畫家還是文人畫家都對其進行了細(xì)致的描繪，在他們筆下除了形態(tài)各異的人物，還有大量精美絕倫的陳設(shè)藝術(shù)品。其中家具作為居室內(nèi)重要的功能性陳設(shè)，它不僅是支撐日常生活的日用品，在一些專為文人繪制的繪畫作品中，它們有著不同于日用這一概念，而是承載著文人們的雅趣和個人喜好的繪畫內(nèi)容之一。

我們要研究中國文人思想在陳設(shè)藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)，除了少部分傳世實物以外，大部分因為年代的久遠(yuǎn)，和材質(zhì)的關(guān)系，使得現(xiàn)在的人們難以見到。傳統(tǒng)繪畫中有很多以文人墨客的生活起居、社會活動為題材的內(nèi)容，為我們研究當(dāng)時室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)提供了重要資料。而家具中唯有榻床，受到文人士子的特殊青睞，多見于描繪表現(xiàn)重要的生活場景，如書房。更是在其鐘情的山水間也常見榻床的身影。我們將走近一些我國古代的繪畫作品，了解榻床與文人之間密切的關(guān)系。

榻，是我國古代家具中一個獨特的形式，體型較大的與床相似，體型小的又大于椅子等座器，筆者認(rèn)為比較接近于今天的沙發(fā)。而沙發(fā)是外來物種，多擺放于會客廳室，榻的使用卻更與風(fēng)雅相關(guān)。榻多置于書齋，是文人士子小息冥想的承載之物。有的更是至于戶外，那是因為榻的形制多比較輕便，可坐可臥自然隨性。下面我們從繪畫里體味榻這一特殊家具的魅力吧。

繪畫中的大型榻

《韓熙載夜宴圖》是我國歷史上重要的繪畫作品，其上繪有體系完整的家具。它是我國歷史上一幅極為重要的繪畫，目前較流行觀點認(rèn)為是五代南唐畫家顧閎中的作品。據(jù)傳系宮廷畫家顧閎中奉后主李煜之命而畫，此畫卷中的主要人物韓熙載是五代時著名文人。北海人。字叔言。是后唐同光年的進士，文章書畫名震一時。由于五代繪畫能保留到今天的很少，加上《韓熙載夜宴圖》反映的內(nèi)容很詳細(xì)，雖然對其繪制年代和作者存在著一定的爭議，但仍為家具的研究提供寶貴資料。

《韓熙載夜宴圖》中較有特點的家具是榻，在這幅繪畫中榻與床的功能十分明確，床的形制較大一般被放置于居室的后部，或者較穩(wěn)定的地方。床上有框架裝飾、有幔帳等織物裝飾。畫中的床被放置于一個較隱秘的地方，床有靠背上飾有簡單繪畫。繪畫中榻承擔(dān)著十分重要的作用，它被分開來使用。這里的榻屬于較大型質(zhì)的，可供坐、臥使用，外形沒有過多的裝飾，簡單而優(yōu)雅，特別是三面靠背上的繪畫大有文人山水畫的風(fēng)范。繪畫中，榻與床在體量上沒有太大區(qū)別，然而力求寫實的畫家沒有忽略它們的差別，特別為臥床仔細(xì)畫出了帳幔及床側(cè)就寢用作掛衣的衣桁，這是宴席坐具與寢處臥具的區(qū)別所在。就此細(xì)節(jié)可以看出榻是一種獨立的家具形式，具有獨立的使用需求與陳設(shè)空間。

《韓熙載夜宴圖》中的兩個榻其外形幾乎是一模一樣的，這種型制較大的榻上可置小幾。有三面靠背圍合鑲嵌有繪畫，榻下用板封閉，足間施有形制簡單牙條和牙頭。山水繪畫作為裝飾，為了凸顯文人寄情于山水自然的精神訴求，配合線條整體的簡單外形，色彩厚重統(tǒng)一，給人以簡潔而穩(wěn)重的氣質(zhì)。我們可以注意到繪畫中還有椅子、墩等座器，其中繪畫開始的一個場景中，榻上是主人和一位紅衣貴賓，眾賓客和表演者在一旁按著身份的尊卑分別坐于椅或墩，說明榻在居室內(nèi)空間具有比較尊貴的地位象征，是室內(nèi)家具中具有重要作用的位置。

后代文人也十分推崇榻，并且更多的將榻放置于書房，使其成為書房內(nèi)較為重要的陳設(shè)。文震亨說：“古人制幾榻雖長短廣狹不齊，置之齋室必古雅可愛；又坐臥依憑無不便適。燕衍之暇以之展經(jīng)史、閱書畫、陳鼎彝、羅肴核、施枕簟，何施不可？”［1］榻的古樸雅致使人發(fā)生幽古之情。清禹鼎敬的《王原祁藝菊圖》中的榻是構(gòu)成畫面的主要部分，相比較而言它與《韓熙載夜宴圖》中的榻同屬于大型榻床。長榻不僅可單人坐臥，還可與友人同時展玩字畫，鑒賞珍玩。但是側(cè)板鏤空沒有足，完全由框架支撐，在上下兩框之間施牙條和牙山加固，還產(chǎn)生簡約拙樸之美。在榻床上置椅圈靠背，正如明代的高濂在《起居安樂箋》中較詳細(xì)地記載：倚床“高尺二寸，長六尺五寸上置倚圈靠背如鏡架，后有撐放活動，以適高低。如醉臥，偃仰觀書并花下臥賞，俱妙”。［2］這里的榻與唐代《維摩天女圖》中，維摩詰一手撐扶著圈椅靠背，盤腿斜坐于裝飾華麗的榻上，盡顯舒適愜意，是明清文人好古制的又一佐證。

繪畫中置于戶外的榻

宋代佚名畫家所繪《槐蔭消夏圖》中，榻被置于文人所鐘愛的自然環(huán)境中。畫繪盛夏庭院中綠槐濃蔭，樹下一翁袒胸赤足臥與榻上，恬然入夢。榻側(cè)置雪景寒林圖屏風(fēng)，條案上羅列香爐、蠟臺及書卷什物。畫面飄逸柔美，氣韻清雅圓融，非常真實地表現(xiàn)了當(dāng)時文人閑適的日常生活。我們可以看到一個與《韓熙載夜宴圖》截然不同的榻，此榻?jīng)]有靠背完全是框架結(jié)構(gòu)，側(cè)面還有壺門式圈口。榻的坐面有類似涼席材質(zhì)的織物裝飾，看起來比較輕便。榻的型質(zhì)仍然是簡約的，沒有過多的裝飾，只在支撐處簡單配以線條柔和的過渡直角，在向下的連接處配以近似于箭頭一樣的裝飾，使得短足與底邊連接處不至于太過呆板，整體裝飾順暢簡潔透著文人所追求的清雅簡樸的氣質(zhì)。相比較《韓熙載夜宴圖》中的榻，宋人的《槐蔭消夏圖》則屬于短榻。從陳設(shè)方式上看，短榻所擺放的位置可以隨意變動，而長榻則屬于位置較固定的大型陳設(shè)物，它有提示活動區(qū)域的作用。另外《韓熙載夜宴圖》中的榻床多以直角造型，靠背雖有繪畫裝飾，但整體格調(diào)比較硬朗樸素，這與文人的喜好自然樸素的風(fēng)格分不開。文震亨就在追求身體舒適的同時，曾對榻的制作工藝也提出較高的美學(xué)要求?！堕L物志》載：“有古斷紋者，有元螺鈿者，其制甚雅。近有大理石鑲者；有退光朱黑漆器、中刻竹樹以粉填者；有新螺鈿者，大非雅器。”［3］他對于當(dāng)時一些坊間所制的鑲石圍屏榻床用藥物點染的方法，仿造成大理石的做法，表示極不認(rèn)同。文震亨認(rèn)為它是沒有典雅氣質(zhì)的，是不可取的。這反映出文人對于自然紋理所表現(xiàn)出來的美的推崇，反感人工的矯揉造作。

繪畫中竹質(zhì)簡樸的榻

另外在一些繪畫作品中，還有一類榻是用竹子制作的。清代繪畫《扶醉圖》表現(xiàn)陶淵明的飲酒故事，畫中人物陶淵明衣著隨意，慵懶。滿地隨意丟棄的酒壇表明主人已醉，旁邊兩人雖然衣冠整齊講究，卻一臉謙恭地向醉翁告辭。畫上自題：“貴賤造之者有醉輒設(shè)。若先醉，便語客，我醉欲眠君且去”從側(cè)面反映出文人不拘小節(jié)的一面。身下簡易的斑竹榻，被作者明顯畫出斑斑竹節(jié)，寫實又生動。從繪畫中可以看到此榻有四條短足不同于以往榻床的框架結(jié)構(gòu)，而是以一種更為簡單造型示人，更加強調(diào)主人自然隨性的個性。然而竹子在我國南方十分普遍，其造價十分低廉，文人逸仕們強調(diào)簡單質(zhì)樸的生活方式，竹子自然地走入他們居室之中，又以他們喜愛的造型出現(xiàn)在生活中。

清代畫家馬濤的《詩中畫》，描繪的是一個文人在竹榻中讀書的情景。這個榻床較《扶醉圖》中的榻，型制復(fù)雜，增加了靠背，但是依舊依古制，外形與《韓熙載夜宴圖》中的大型榻相似，但形體比較小，由于是竹質(zhì)整體也較為輕便。除了竹子本身的節(jié)形成的參差錯落的紋理，再無其他裝飾，具有自然樸素的氣質(zhì)。文人半臥于其間一手撐頭一手執(zhí)書好不瀟灑愜意。

結(jié)束語

雖然“垂足而坐”早已經(jīng)是主流，長短榻在傳統(tǒng)居室陳設(shè)中的中心地位實際早已被以桌、椅、凳為中心的組合式家具取代，但那些汲古成癖的文人士子們依然愿意仿效前代先賢盤足而坐，因而榻出現(xiàn)在文人士子的居室中仍就有一定的實用性。

注釋：

［1］文震亨，長物志，陳植，校注［M］南京：江蘇科技出版，1980.

［2］高濂，雅尚齋遵生八箋，［M］北京：書目文獻出版社1988.

［3］文震亨，長物志，陳植，校注［M］南京：江蘇科技出版，1980.