論王家衛(wèi)電影的角色生成與敘事符號

賀思齊

(西南大學(xué) 文學(xué)院,西南 重慶 400715)

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論王家衛(wèi)電影的角色生成與敘事符號

賀思齊

(西南大學(xué) 文學(xué)院,西南 重慶 400715)

摘要：王家衛(wèi)是當(dāng)代華語影壇最杰出的導(dǎo)演之一，善于運用“重復(fù)”技巧與差異變化展演其作品風(fēng)格。其電影系列猶如一條不斷運作加工的生產(chǎn)線，持續(xù)保持變動重組機(jī)能，通過演員在舞臺上扮演、變動，最后生成角色。其利用碎片化的形象符號，打破時空界限，擺脫時序限制，表現(xiàn)出其獨特的電影敘事方式。

關(guān)鍵詞：王家衛(wèi);演員;角色;符號

王家衛(wèi)電影作品以標(biāo)新立異的視覺形象、富有個人色彩的表達(dá)方式而聞名于世?！碍h(huán)顧今天的香港電影，王家衛(wèi)依然是最具有藝術(shù)風(fēng)格、最敢于創(chuàng)新的導(dǎo)演?！彼槠臄⑹卤磉_(dá)，富有哲理的電影對白，極具感染力的電影音樂等，這些風(fēng)格鮮明的形式元素與他電影所表達(dá)的主題有機(jī)融合，相得益彰。

1重復(fù)與相似

法國哲學(xué)家德勒茲(Deleuze)在《差異與重復(fù)》中闡述：“重復(fù)是以某種方式來進(jìn)行，但是與重復(fù)相關(guān)是獨一無二的，沒有相同或等價事物的東西，而也許重復(fù)就其自身可以導(dǎo)致一個更加隱密的、震顫式的回音，即這個獨特事物內(nèi)部的一個更加深邃的、內(nèi)在的重復(fù)?！盵1]法國文學(xué)理論家布朗修(Maurice Blanchot)認(rèn)為，“事實證明，反復(fù)的訴說，對一種思想本身并不會重復(fù)，甚至可以說重復(fù)僅是為了訴說本身當(dāng)中最根本的差異?！薄爸貜?fù)是一再強(qiáng)調(diào)一種疑問，這種質(zhì)疑是多層次的，而不是要去確立問題的目的或界限?！盵2]

王家衛(wèi)的重復(fù)展演了法國哲學(xué)家的思想，重復(fù)具有原創(chuàng)性以及誘導(dǎo)出一種關(guān)系的解構(gòu)，演員之間不斷重復(fù)的臺詞、話語與姿勢，可以得出各種的可能與詮釋。王家衛(wèi)電影幾乎都采用固定班底，且都是華語世界“名牌演員”，如梁朝偉、張曼玉、劉德華、張國榮、王菲、劉嘉玲、金城武等等。黃建宏指出：“盡管他一味地使用票房名星，又盡管他每一部片子似乎都迎合著當(dāng)時的市場類型，王家衛(wèi)并沒有因此成為一位商業(yè)的類型作者——一方面他沒有追隨著商業(yè)類型所要求的語義系統(tǒng)，也沒有在敘事文本里鍵入一定的格式?！盵3]所以，演員的重復(fù)不單是為了市場，更與其電影語言密切相關(guān)，成為他電影敘事策略上的一大特色。

王家衛(wèi)電影中“演員”“情節(jié)”和“影像”間建構(gòu)的“相似”和“重復(fù)”，其糾纏交錯的情況十分耐人尋味。如《花樣年華》中的周慕云是一位害羞壓抑的男子，《2046》里則成了一位誘惑者，都是由梁朝偉飾演的主角。而蘇麗珍穿越了3部不同的電影：《阿飛正傳》《花樣年華》與《2046》，都是由張曼玉飾演?！栋w》中的張曼玉清新秀美，《花樣年華》中的蘇麗珍美麗雍容。到了《2046》，張曼玉3處驚鴻一瞥，典雅驚艷?！洞汗庹埂肥且徊客詰兕}材的電影，由梁朝偉和張國榮飾演，而編號223和編號663警察在《重慶森林》中分別由金城武和梁朝偉飾演。

《花樣年華》的開場是周慕云與蘇麗珍兩人在香港租房搬家，兩人成為一墻之隔的鄰居，在搬家的混亂過程中，工人不斷地搬錯家具，這點明了影片的主題，錯置的家具、交錯的關(guān)系以及重復(fù)的形式。接下來一場打麻將的戲，周妻入鏡(慢動作配合音樂)，蘇麗珍起身，接著周慕云出鏡，這一慢動作配合主題音樂，雙線并行的格局，不只是呼應(yīng)人物在電影畫面中的來去走動，更隱藏著一種重復(fù)性，在電影當(dāng)中場景與事件呈現(xiàn)交錯與重復(fù)，室內(nèi)不斷出現(xiàn)打麻將的牌局，相同的街道，蘇麗珍一次又一次地外出買面，在老房子的樓道間、斜坡的階梯中，不時地與周慕云擦肩而過，突如其來的“夜雨”將兩人困在街角，這些場景與生活事件皆在不斷重復(fù)展演。這些“重復(fù)”和“相似”還散見在各個不同的影片中。如在《重慶森林》里金城武與林青霞扮演的毒販在酒吧相遇，后來金將醉倒的林送回旅館休息，并在臨走前解下林的高跟鞋，此場景正和《2046》里周慕云和露露(劉嘉玲飾)相遇后的發(fā)展十分類似：周慕云在影片中送露露回家，也在臨走前解下了她的鞋子。

另外，《阿飛正傳》結(jié)尾出現(xiàn)一個2分多鐘的長鏡頭，一個與影片無任何聯(lián)系的賭徒(梁朝偉飾)一言不發(fā)地收拾東西準(zhǔn)備出門，與張國榮扮演的主角“旭仔”有什么聯(lián)系呢?令人不得其解。不過，梁朝偉與張國榮在許多層面確實存在著相似點，直接呈現(xiàn)于視覺上的便是“造型”的相似：《阿飛正傳》《重慶森林》《春光乍泄》《花樣年華》《2046》中張國榮與梁朝偉常常以“白色內(nèi)衣”的扮相出現(xiàn)在鏡頭里面。而就動作相似來說，照鏡子、整理服裝的鏡頭也不斷地在兩者身上重復(fù)出現(xiàn)。

同時，《阿飛正傳》中旭仔獨自一人陶醉地擺動肢體的情節(jié)(音樂是Xavier Cugat的恰恰和倫巴)，也讓觀眾聯(lián)想到《春光乍泄》中何寶榮(張國榮飾)教黎耀輝(梁朝偉飾)跳舞的片段(音樂為Astor Piazzola的探戈)。甚至《花樣年華》中的周慕云(片中并沒有跳舞的情節(jié)段落)，王家衛(wèi)也讓他用種迥異的姿態(tài)跳著華爾茲。于是，《2046》中的周慕云巧遇露露時，提起先前兩人在新加坡的邂逅：露露說周像自己的男朋友，還教他跳“恰恰”，又像是對《春光乍泄》的另一層呼應(yīng)，這些影像里所使用的“音樂”也隱約透露著聯(lián)系。

2“演員”變成“角色”

“演員”這一元素在王家衛(wèi)電影作品中具有特殊的地位，此元素在其電影語言里形成獨特的概念。王家衛(wèi)電影中的“演員”，不只是呈現(xiàn)劇中人設(shè)定的個體，而同時是其創(chuàng)作的元素。就表演而言，演員將個人特質(zhì)融入劇中人物是很自然的事，但王家衛(wèi)卻是將“演員”置入其電影語言。比如《東邪西毒》中的林青霞一人分別扮演慕容嫣和慕容燕兩個角色，性別不斷交錯著；或者讓身為歌手的王菲在《重慶森林》中演唱《夢中人》(音樂這元素也是種電影語言)；“鳳梨罐頭”此符號也圍繞著金城武這個中介。在這里，演員和角色間的從屬關(guān)系因而松動，取代為一種彼此交流的互動關(guān)系。如同法國哲人德勒茲的“變成”觀點。德勒茲在《電影I：運動——影像》認(rèn)為，變成為……并非我變換到他的位置，而是我不再是我，也并非是他，是介于我跟他之間的“我——他”。德勒茲說：“現(xiàn)代藝術(shù)作品是一部機(jī)器，本質(zhì)上是生產(chǎn)性的，它制造某些東西，其做工更甚于表意?！盵1]因此，我們可以這樣理解，“變成”的概念著眼在生產(chǎn)與接受的“過程”而非結(jié)果。若將此觀點放在對王家衛(wèi)電影的詮釋上，不論是人物、情節(jié)、影像，都不是一開始便固定或設(shè)定完全的，也并非是真實世界的再現(xiàn)，而是在鏡頭與畫面不斷閃過、流動的過程中，漸漸“變成”的。在電影中鏡頭的組構(gòu)、呼應(yīng)可以是任意的，“時間性”的阻隔不會造成觀眾聯(lián)系影像的障礙。

張曼玉與梁朝偉在《花樣年華》里的“戲中戲”更能反映演員生成角色這一過程。張與梁從發(fā)覺自己的另一半竟巧合地偷情之后，便一同玩起“角色扮演”游戲，扮演他們各自伴侶的感情外遇，以企圖重現(xiàn)他們無法知情的一面以及去見證他們被各自伴侶所欺騙的情境，從猜測“不知他們是怎么開始的”，到模擬與對方攤牌種種情境，“重復(fù)”的動作不斷在兩人互動的過程里上演。

《花》片中梁與張兩人的第一場“角色扮演”，為情事的開始，表明兩人最初的逾規(guī)，當(dāng)周對蘇說“今晚別回去了”，鏡頭特寫了梁伸手握住張的畫面，面對這一觸碰，蘇背過身去說：“這種話我丈夫不會講的。”說明張拒絕對自己丈夫的背叛行為，這種反應(yīng)暫時“中斷”了這場戲，但是兩人“不知不覺”的感情卻已經(jīng)發(fā)酵。第二場的“角色扮演”是蘇麗珍虛擬與丈夫攤牌的情境。張曼玉與梁朝偉兩人在房間用餐，張突然問：“你老實告訴我，你在外面是不是有個女人？”梁很快承認(rèn)，張打了梁一個耳光，接下來，梁提醒她打得太輕了，且建議：“還要再來一次嗎？”這次張并沒有打，而是徹底崩潰，在一陣靜默后透露“我不知道會這么傷心”，然后泣不成聲地依在梁懷里，梁也不斷安慰：“我只是試試而已，又不是真的?！边@場貼近日常生活的場景，說明張證實了丈夫的不忠且能夠面對，但她與梁也掉入相同的泥沼，因為他們既要“我相信自己不會像他們那樣”，但同時又是無可避免“原來是會的”的兩難境地。最后一次是兩人的“分手戲”，當(dāng)梁朝偉松開張曼玉的手，特寫鏡頭跟著張的手往上移動至臉部，在搭配著梁朝偉“畫外音”的全黑銀幕后，又一次強(qiáng)調(diào)了兩人手緊握的畫面，接著張曼玉倒在梁朝偉的懷里“真的哭了”，梁不斷安慰著崩潰哭泣的張：“別哭，這不是真的，試著玩的”，這場假的分手也預(yù)示著真實的分手結(jié)局，他們找到了與各自伴侶差異性的一面。

通過對這些段落的分析，我們可以看到，梁張兩人在情節(jié)里持續(xù)變成另一個角色(如彼此的另一半)，從別人的丈夫/妻子，變成情夫/情婦。同時 “手”在《花》片中的作用像是對“不知道他們是怎么開始的”試問與解答：由“手”開始模擬一段不會有答案的情景，而彼此伴侶的出軌也或許真的就是從手碰觸的那一瞬間開始。梁、張的手的作用在這層意思下也如同“角色”，開始“變成”。這種多重的敘事手法和重復(fù)場景，表達(dá)了梁與張對愛情的渴望與壓抑，愛得隱忍，最終卻不得不離去。

另外，梁朝偉在王家衛(wèi)的影片中，不論是《春光乍泄》中的黎耀輝，或是后來的周慕云，其實都可看作梁朝偉“變成角色”的過程，甚至電影配樂都可視為“加工的零件”，使梁在后來一系列電影中構(gòu)成、分裂、重組又改變，形成一變成中的角色，也因此，變成了《花樣年華》中深情的周慕云，從他和蘇麗珍的互動(在微亮的燈下散步的場景)，我們回憶起《阿飛正傳》中的警察(劉德華飾)與蘇的交往，也變成《2046》里周慕云“開始懂得逢場作戲”性格轉(zhuǎn)向。

3符號

麥茨曾指出：“電影與敘事性的結(jié)合是一件大事，這種結(jié)合絕非注定非如此不可，但也不是完全偶然的。它是一種歷史的和社會的事實，一種文明事實?！盵4]敘事是電影藝術(shù)存在的根本，形象符號構(gòu)成了電影敘事元素。在王家衛(wèi)電影創(chuàng)作歷程中，一再地自我解構(gòu)，又再編排重組。符號本身因此不停轉(zhuǎn)換變動，在過程中持續(xù)建構(gòu)自身，也同時松動，產(chǎn)生了德勒茲所謂“意義的變成”。而解構(gòu)的同時出現(xiàn)縫隙，開啟意義的生成空間。當(dāng)我們將詮釋的視角從單一電影文本轉(zhuǎn)換至王家衛(wèi)整體的創(chuàng)作，在這乍看來分裂、零碎的電影敘事中，我們可從中看出自成一套特殊的敘事策略——構(gòu)成一個綿密、繁雜而飽滿的符號體系。

王家衛(wèi)電影作品主要的空間是公寓、房間、廚房、酒吧。所有的敘述線索都是從這些室內(nèi)空間向外在發(fā)展，然后再回到這些室內(nèi)空間，而且更深刻地到人物的內(nèi)心深處。在《重慶森林》中王菲不斷闖入梁朝偉的居所，而這住處也隱喻著梁朝偉的身份，最后這闖入者征服了年輕警察的心。因此，居所的空間在王家衛(wèi)電影中如同一件服裝，它帶著詩的想像，可以把回憶、夢想、劇情向外推動，但同時也是個可以被占有挪用的空間。在 《花樣年華》中，通過門、窗、墻等類似屏風(fēng)切出多重空間、多重銀幕，用以產(chǎn)生人物之間的關(guān)系。其中，各式慢動作與剪輯、運動的符號、重復(fù)的動作，把電影導(dǎo)向了一種具有幻想性的真實性，無論打麻將、買面，所有運動都和空間與敘述相關(guān)。因此，所有的空間都顯得狹小窒息，外在的空間與流言是一個無法面對的世界，王家衛(wèi)把人物的運動與空間結(jié)合在一起，間接地點出人物愛情關(guān)系的挫敗，向觀眾展示了一個世界的不可能。

電影《2046》里面有2個房間“2046”和“2047”，是作為一種空間的概念，而片中周慕云所寫的科幻小說又叫《2047》。王家衛(wèi)電影里蠢蠢欲動的符號系統(tǒng)，在這種“重復(fù)”且“對應(yīng)”的“數(shù)字”彼此拉扯、碰撞之下應(yīng)運而生?！?046”這個符號在《花樣年華》中是旅館的一個房間，是周與蘇兩人合寫“武俠小說”的“空間”。而在《2046》里則成為另一個空間的房號，周常在隔壁的“2047”房窺探里面的種種。然而，在《2046》里的“2046”房間當(dāng)然不等同于周與蘇共同創(chuàng)造出的那記憶中的空間，更成為“時間的符號”：像是指向未來的時間點。此外，作為空間概念的“2046”還指涉《2047》小說里的那輛“列車”，這是以“空間”的符號連結(jié)具體“時間”功能的符號。因此，在《2046》中這4個數(shù)字是一連串的隱喻，它是電影名稱、年代、地點、時空、火車。2046，是一個記憶的永恒之地，失去的記憶能夠找回來，但這個未來之地在這意義上也成了歷史煙云。過去與未來的歷史只有一線之隔，但中途卻是充滿無盡的旅程。從《花樣年華》到《2046》，2046從一實體空間解構(gòu)出其虛構(gòu)的特質(zhì)，并從“空間”變成“時間”，這一時間看似“未來”，但又連結(jié)著“過去”(指失去的記憶)。2046這一符號，便在實體、虛構(gòu)、空間、時間的縫隙中游離擺蕩，產(chǎn)生流動與思維的能動性。

此外，在王家衛(wèi)的電影里，你可以發(fā)現(xiàn)大量流行文化的符號，諸如流行音樂、商標(biāo)、卡通玩具等等，包括他非常喜歡塑造的故事人物如警察、殺手、阿飛等，其實都是一種都市邊緣的亞文化符號，這種由都市提供的形象符號經(jīng)過王家衛(wèi)的拼貼變得就像一面鏡子，反映出現(xiàn)代社會由具體實像蛻變成的符號化感性，這也使得他的電影極端敏銳、新鮮而發(fā)人深省。

4結(jié)語

王家衛(wèi)作品中，愛的感覺變成書寫的愉悅，重復(fù)性變成文本的樂趣，愛似乎來自聽不見心中感覺的呼喚，與它一次又一次回音、反復(fù)和訴說。無法表達(dá)的感情，用無言的場面來呈現(xiàn)，似乎一切盡在不言中。自《花樣年華》以來，王家衛(wèi)電影的影響力儼然已成為當(dāng)代電影的經(jīng)典。世界電影學(xué)界正日益重視這位香港藝術(shù)家，《花樣年華》的簡單性與《2046》的復(fù)雜性，還有兩部作品之間的重復(fù)性和沖突性，也讓各國電影研究對王家衛(wèi)的作品充滿了好奇，引出更深層次的探究和思考。

參考文獻(xiàn):

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(責(zé)任校對莫秀珍)

中圖分類號：J90

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-5884(2016)02-0175-04

作者簡介：賀思齊(1994- )，女，湖南長沙人，本科生，主要從事戲劇影視文學(xué)研究。

收稿日期：20151026

doi:10.13582/j.cnki.1674-5884.2016.02.054