艾麗絲·門羅與歐·亨利短篇小說的互文性敘事

李金濤

（遼寧大學(xué)亞澳商學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110036）

艾麗絲·門羅與歐·亨利短篇小說的互文性敘事

李金濤

（遼寧大學(xué)亞澳商學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110036）

艾麗絲·門羅（Alice Munro）與歐·亨利（O’Henry）都是享有世界聲譽(yù)的短篇小說大師，他們的作品短小精悍，敘事節(jié)奏自成體系。作為語(yǔ)言藝術(shù)大師，他們的語(yǔ)言駕馭技巧各具特色，小說結(jié)尾簡(jiǎn)化、出奇制勝、意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，所有這些都反映出兩位文學(xué)巨匠各領(lǐng)風(fēng)騷的獨(dú)創(chuàng)精神。歐·亨利與艾麗絲·門羅生活在截然不同的國(guó)家、時(shí)代和文化里，人生經(jīng)歷也大相徑庭，然而他們卻有驚人相似的敘事風(fēng)格及敘事手法，這使他們的短篇小說在敘述視角和敘事時(shí)間等方面高度互文，頗具敘事學(xué)互文性研究?jī)r(jià)值。

艾麗絲·門羅；歐·亨利；敘事學(xué)；互文性

“敘事學(xué)”一詞，1969年首次由法國(guó)學(xué)者茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）在《〈十日談〉語(yǔ)法》中提及［1］。當(dāng)托多羅夫提出“故事”（表達(dá)對(duì)象）與“話語(yǔ)”（表達(dá)形式）的區(qū)分時(shí)，敘事學(xué)理論的雛形基本形成。隨著其理論日臻成熟，敘事學(xué)逐漸成為理論體系完善、研究對(duì)象相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科，這無疑為小說創(chuàng)作提供了重要的模式和方法。近幾年，西方敘事學(xué)研究掀起新高潮。西方學(xué)者將“敘事”概念引入文化活動(dòng)，使敘事文本及敘事活動(dòng)成為人類文化活動(dòng)的重要組成部分。批評(píng)家沃爾特·費(fèi)希爾（Walter Fisher）認(rèn)為：“人類關(guān)于文學(xué)與文化的行為中，‘故事’處于基礎(chǔ)地位；世界上所有的事情，不論是已經(jīng)發(fā)生的事情，還是人們心中的感受，均是通過不同的敘事方式推進(jìn)的，由多種敘事手段給人們植入某種特定理念。”［2］隨著結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的出現(xiàn)，越來越多的理論家從不同方面論證了小說敘事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)以及各成分之間的關(guān)系。從故事方面說，學(xué)者們著重關(guān)心人物與事件構(gòu)成的框架；從話語(yǔ)角度說，學(xué)者們重點(diǎn)關(guān)注故事和敘事者的關(guān)聯(lián)、時(shí)間的支配、看待故事的方式等。小說是敘事學(xué)主要研究對(duì)象，研究?jī)?nèi)容包含敘事情節(jié)、敘事時(shí)間、敘事語(yǔ)言、敘述角度等。因此，敘事學(xué)理論有助于我們對(duì)小說文本進(jìn)行全面深入的分析。

保加利亞裔法國(guó)符號(hào)學(xué)家朱麗亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）早在20世紀(jì)60年代《詞語(yǔ)、對(duì)話和小說》《封閉的文本》兩篇文章中就提出了“互文性”（intertextuality）概念，并表述為:“豎軸（文本——背景）和橫軸（作者——讀者）統(tǒng)一證實(shí)的真相；一個(gè)文本（或詞匯）是另一個(gè)文本（或詞匯）的相交，由此可閱讀另外的文本（或詞匯）”［3］。朱麗亞·克里斯蒂娃認(rèn)為的“互文性”，實(shí)質(zhì)上是文本間的互換關(guān)系。熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）用“一種關(guān)聯(lián)系統(tǒng)”解釋互文性，他認(rèn)為“互文指的是兩個(gè)或若干個(gè)文本之間的同時(shí)并存，也就是‘依賴存在’（eidetiquement），一般是說不同文本間互為有效存在?！保?］因此，互文性概念指的是讀者對(duì)作品相互關(guān)系的認(rèn)知，之后的作品與最早的作品則互為文本。小說家在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)難以避免地傳承前輩的創(chuàng)作理念，甚至在體裁選擇、情節(jié)設(shè)計(jì)、內(nèi)容鋪陳等方面與前文本有一定的相似之處，但是作家的創(chuàng)作意圖并不是復(fù)制原文本，而是生成具有獨(dú)立意義的新文本。

被譽(yù)為“當(dāng)代最偉大小說家”的加拿大女作家艾麗絲·門羅（Alice Munro），其作品兼具互文性敘事雙重特征，體裁以短篇小說為主，主題多是女性成長(zhǎng)、婚姻家庭以及生活困頓時(shí)的心路歷程，其作品靈活地運(yùn)用多種敘事方式，不拘泥于某種特定形式，營(yíng)造出多樣的小說結(jié)構(gòu)。門羅說過：“我除了用傳統(tǒng)的手段講述故事，我更渴望使用一些頓悟、中斷等特別的表達(dá)方法來描寫所有發(fā)生的事件。我希望讀者的感覺是驚訝的——讀者體會(huì)到了事情發(fā)生的方法，并不是究竟發(fā)生了什么?！保?］縱觀英語(yǔ)短篇小說界，門羅小說與另一位短篇小說巨匠——?dú)W·亨利（O’Henry）在敘事學(xué)角度，有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，構(gòu)成了特征鮮明的自動(dòng)互文性。筆者基于互文性敘事理論，對(duì)艾麗絲·門羅與歐·亨利的短篇小說作品在敘事時(shí)間、敘述角度、敘事情節(jié)等方面的互文性進(jìn)行解讀。

一、短篇小說大師的超時(shí)空對(duì)話

艾麗絲·門羅與歐·亨利皆是當(dāng)代杰出的短篇小說巨匠，前者是2013年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，斬獲桂冠無數(shù)的“短篇小說之后”，后者是享有“美國(guó)生活百科全書”美譽(yù)的“短篇小說之王”。盡管他們生活在不同的國(guó)家，受不同的文化氛圍熏陶，有著千差萬(wàn)別的人生經(jīng)歷，但其小說敘事風(fēng)格卻驚人相似。

在近六十年的文學(xué)創(chuàng)作生涯中，艾麗絲·門羅共著有十四部短篇小說集。除諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)外，她曾獲曼氏布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)，三次獲加拿大總督文學(xué)獎(jiǎng)，兩次獲加拿大吉勒文學(xué)獎(jiǎng)，兩次獲英聯(lián)邦作家獎(jiǎng)，歐·亨利短篇小說獎(jiǎng)，美國(guó)國(guó)家書評(píng)人獎(jiǎng)，首屆瑪麗安·恩格爾文學(xué)獎(jiǎng)，萊南文學(xué)獎(jiǎng)等。艾麗絲·門羅被盛譽(yù)為“作家中的作家”。“具有其他作家長(zhǎng)篇作品的深度”，是門羅同年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人喬伊斯·卡羅爾·歐茨（Joyce Carol Oates）對(duì)其作品的贊譽(yù)［6］。

濃縮性是門羅作品的特征之一。她寥寥幾千字的短篇小說卻似長(zhǎng)篇小說般令人難以割舍，韻味無窮。門羅的作品沒有盲目的模仿，她質(zhì)樸的語(yǔ)言及女性特有的細(xì)膩筆法勾勒出平淡生活的全貌，而且飽含深情。她的敘事風(fēng)格如行云流水，小說中時(shí)空靈活切換，有限的敘事篇幅演繹出五味雜陳的百態(tài)人生。普利策獎(jiǎng)獲得者美國(guó)著名女作家簡(jiǎn)·斯邁利（JaneSmiley）評(píng)價(jià)門羅的作品“既精妙又準(zhǔn)確，幾近完美”［7］。

另一位大師歐·亨利同是世界著名短篇小說家，也是美國(guó)短篇小說承上啟下的重要作家。短篇小說這種藝術(shù)形式在美國(guó)文學(xué)界終執(zhí)牛耳，他居功至偉。人性的刻畫，辛辣幽默的語(yǔ)言以及精湛的敘事技巧，是歐·亨利短篇小說的顯著特點(diǎn)。他的作品在美國(guó)文學(xué)界引起巨震，對(duì)后世短篇小說的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，更為當(dāng)時(shí)的美國(guó)文壇揭開嶄新篇章。

歐·享利在短篇小說領(lǐng)域取得了常人難以企及的成就。世人盛贊他是世界上最為杰出的短篇小說作家之一，他的短篇小說很少超過五六千字，更甚者只有兩千字。歐·亨利采用精妙的敘事結(jié)構(gòu)，多維的敘述視角，精煉而內(nèi)涵的語(yǔ)言形成極具張力的敘事藝術(shù)，進(jìn)而創(chuàng)作出“歐·亨利式小說”的模型。閱讀他的小說時(shí)，讀者感到環(huán)環(huán)相扣，興味愈濃。當(dāng)讀者最終找到看似意外卻又合乎情理的結(jié)局時(shí)，便會(huì)豁然開朗?？此泼艿臄⑹虑楣?jié)，若隱若現(xiàn)的敘事手法，實(shí)現(xiàn)了文本、人性高度有機(jī)統(tǒng)一，賦予讀者無限想象之美，令人回味無窮。

“文本是拼湊的藝術(shù)，某種意義上說任何文本都是對(duì)其他文本的汲取并轉(zhuǎn)化而來”［8］。不可否認(rèn)，門羅在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，或直接或間接吸收、借鑒了歐·亨利短篇小說中的敘述方式、敘事結(jié)構(gòu)，進(jìn)而構(gòu)建自己小說的情節(jié)、故事背景，塑造出獨(dú)特的人物形象。對(duì)歐·亨利的前文本進(jìn)行充分鋪墊，門羅的新文本在延續(xù)前文本的基礎(chǔ)上，源于自身記憶和對(duì)文本細(xì)節(jié)的修正，形成了屬于新文本的獨(dú)立意義?；ノ男詳⑹拢瑢?duì)于理解當(dāng)代“短篇小說女王”艾麗絲·門羅的文學(xué)創(chuàng)作方式、文學(xué)接受、思想來源及作品的藝術(shù)價(jià)值具有重要的參考意義。

二、門羅與歐·亨利短篇小說的互文性敘事分析

艾麗絲·門羅與歐·亨利的短篇小說，在敘事學(xué)角度構(gòu)成了特征明顯的自動(dòng)互文性。對(duì)二者短篇小說敘事文本的系統(tǒng)分析，便于解讀他們短篇小說間的互文性敘事。在互文性敘事理論觀照下，門羅對(duì)前文本進(jìn)行了無意識(shí)地改寫，她匠心獨(dú)運(yùn)的作品本質(zhì)是對(duì)于前文本進(jìn)行改寫的結(jié)果，因?yàn)槿魏巫髌范家艿健盎ノ男浴崩碚摰闹萍s。門羅在寫作時(shí)，她觀察現(xiàn)實(shí)的眼光不僅受到前文本的影響，還需要用已經(jīng)存在的文本形式把觀察到的事物與感悟記錄下來；她“創(chuàng)新”的文本也是由前文本發(fā)展而來，而非憑空構(gòu)建出來的。門羅繼承并發(fā)揚(yáng)了歐·亨利短篇小說別具一格的藝術(shù)特征：精巧的敘事構(gòu)思、引人入勝的敘事結(jié)構(gòu)、詳略得當(dāng)?shù)臄⑹聝?nèi)容、出人意料卻又在情理之中的小說結(jié)局，由此構(gòu)成了二者短篇小說敘事學(xué)角度極強(qiáng)的自動(dòng)互文性特征。歐·亨利的小說文本進(jìn)行了充分鋪墊，門羅的小說文本延續(xù)了前文本，然而在某種程度上，其作品的語(yǔ)境“毀掉”了前文本的意義?！皻А痹谖谋尽跋嘤觥敝H就已經(jīng)發(fā)生，“毀”是為了更好的建設(shè)，其根本是建立一種新的文本間相互關(guān)系，使前后文本密切關(guān)聯(lián)，同時(shí)后文本也具有獨(dú)立的意義。

（一）敘事視角的互文性

敘事視角是文學(xué)作品的重要?jiǎng)?chuàng)作技巧，是整篇小說文學(xué)效果的支撐?！毒炫c贊美詩(shī)》是歐·亨利短篇小說中最為中國(guó)讀者所熟知的作品，小說中歐·亨利嫻熟地運(yùn)用了敘事視角多重轉(zhuǎn)換的方式，有意識(shí)地采用了零聚焦以及固定式內(nèi)聚焦敘事模式，引導(dǎo)讀者接受一個(gè)意料之外、情理之中的小說結(jié)局。零聚焦是傳統(tǒng)的敘事視角模式，它的特點(diǎn)體現(xiàn)在敘述者既在說又在看，可以對(duì)事件做全景觀察，也可以直視人物內(nèi)心，同時(shí)不排斥偶然借用人物本身的視角來作為一個(gè)觀察者；而固定式內(nèi)聚焦引導(dǎo)讀者進(jìn)入“我”在事件發(fā)生時(shí)的內(nèi)心世界，內(nèi)聚焦的優(yōu)點(diǎn)是可以直面內(nèi)心，缺點(diǎn)是比較主觀片面，敘述視角與人物視角的統(tǒng)一，使讀者感受和人物內(nèi)心產(chǎn)生共鳴，有助于小說家設(shè)置懸念。

《警察與贊美詩(shī)》講述了流浪漢蘇比為躲過寒冷的冬天屢屢違法，進(jìn)而希望警察將他繩之以法，結(jié)局卻出人意料的故事。歐·亨利以觀察者的全知敘述角度置于故事之外，引導(dǎo)讀者全面、不偏不倚地觀看了流浪漢蘇比數(shù)次向警察的權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)：調(diào)戲婦女、擾亂治安、破壞櫥窗等，但是警察對(duì)此卻熟視無睹。小說開始一直以零聚焦全知視角進(jìn)行敘述，臨近結(jié)尾敘述角度突然轉(zhuǎn)向固定式內(nèi)聚焦的有限視角，這樣讀者與流浪漢蘇比同一視角，以蘇比的眼光觀察世界，視角的轉(zhuǎn)換導(dǎo)致信息接收由“全知”轉(zhuǎn)變成“有限制”。所以，當(dāng)贊美詩(shī)響起那一剎那，讀者本應(yīng)該和蘇比共同陶醉其中接受心靈的洗滌，重新做人，但就在此時(shí)，一只手搭在了蘇比的肩頭，他（讀者）轉(zhuǎn)頭看到的是警察的臉，蘇比被判入獄三個(gè)月。這讓讀者突然間從美好的敘事中醒悟過來，進(jìn)入到看似意外實(shí)則邏輯合理的結(jié)局中。如果沒有敘述視角的切換，讀者就不會(huì)理解并欣賞到“歐亨利式結(jié)尾”的藝術(shù)魅力。

短篇小說《逃離》是艾麗絲·門羅2004年同名小說集中的一篇，學(xué)界認(rèn)為這部作品比較集中地反映了門羅短篇小說的藝術(shù)成就。小說講述了一個(gè)關(guān)于逃離與回歸的故事?？ɡ啻簳r(shí)代遇到了她的馬術(shù)教練克拉克，并且與之私奔。然而，現(xiàn)實(shí)是殘酷的，私奔后的生活并不幸福，卡拉沒有料到自己少女時(shí)代所追求的生活是這番景象，于是在鄰居西爾維婭的幫助下，有了第二次逃離。門羅在《逃離》中使用了固定式內(nèi)聚焦視角進(jìn)行敘事。我們不是通過敘述者，而是通過卡拉的固定式內(nèi)聚焦“我”的視角來觀察事物。文本中，敘述聲音與旁觀角度不再是同一個(gè)人，而是兩個(gè)不同的主體：一個(gè)是超然于故事的“畫外音”，另一個(gè)則是故事的主人公，這也可以稱之為“固定人物有限視角”。故事中人物角色的視角代替了全知敘述者的目光，我們被固定在故事人物角色的視野范圍內(nèi)，只能跟隨人物“體驗(yàn)”發(fā)生的一切。固定的內(nèi)聚焦視角使敘述者與讀者文本信息內(nèi)容不對(duì)等，增強(qiáng)了文本的張力以及讀者對(duì)于文本的想象力，拓展了讀者的閱讀空間，使文本敘事耐人尋味；同時(shí)固定的內(nèi)聚焦視角使讀者體驗(yàn)了文本人物的倫理判斷，由此小說成功地引導(dǎo)了讀者參與作品倫理和價(jià)值立場(chǎng)的構(gòu)建。

固定內(nèi)聚焦敘述視角的使用，讓讀者直接接觸文本人物細(xì)致、復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，而文本中敘述視角的受限，也為文本懸念的產(chǎn)生鋪平了道路。門羅短篇小說中敘述角度的運(yùn)用與歐·亨利異曲同工，構(gòu)成了二者小說的互文性敘事，繼承與發(fā)揚(yáng)是在文本間反復(fù)的相互作用中實(shí)現(xiàn)的，這賦予了門羅小說新的獨(dú)立文本價(jià)值和文學(xué)意義。

（二）敘事時(shí)間的互文性

趙毅衡先生認(rèn)為：“時(shí)間變形是敘述文本得以形成的必然條件”［9］。因此敘事時(shí)間是敘事學(xué)研究中非常重要的一環(huán)，文學(xué)是時(shí)間的藝術(shù)，動(dòng)態(tài)時(shí)間軸中的文本既有“故事時(shí)間”又有“話語(yǔ)時(shí)間”。“小說作者出于情節(jié)建構(gòu)、題旨揭示的目的，會(huì)在話語(yǔ)層調(diào)撥時(shí)間，反映出敘事行為的想象力與叛逆性，凸顯出標(biāo)新立異的審美”［10］。對(duì)于小說敘事時(shí)間的分析，有助于我們看清小說整體框架結(jié)構(gòu)，敘述者如果給予特定事件較多話語(yǔ)時(shí)間，我們就可以得出事件對(duì)于敘述者或者人物具有特別含義的結(jié)論。敘述者會(huì)根據(jù)敘述文本所要表達(dá)的主旨對(duì)“故事時(shí)間”做出各種重新安排。

歐·亨利短篇小說的獨(dú)特魅力之一：創(chuàng)造性的時(shí)間安排。最快的敘事方法是省略，即故事時(shí)間無限，而敘述時(shí)間為零。省略一般有兩類：一是“明確省略”，用模糊不清的時(shí)間概念提醒讀者故事開始后的下一個(gè)敘事時(shí)間；也可通過描述人對(duì)事件不同的感受來表達(dá)時(shí)間的流逝。二是“隱含省略”，文本中沒有明確的表達(dá)，但是讀者在閱讀過程中通過自己的推理猜測(cè)出在順時(shí)序過程中某一段時(shí)間的省略。根據(jù)熱奈特關(guān)于敘事時(shí)間的學(xué)說，小說作者有意將原本順時(shí)序的敘事“變動(dòng)”為新的敘事順序，例如歐·亨利巧妙加速或減慢敘事時(shí)間，通過控制文本敘事節(jié)奏，得到最好的表達(dá)效果。他“變動(dòng)時(shí)間”，運(yùn)用順序、逆序、倒敘、插敘等多種方式將時(shí)間重新編排，使文本敘述表現(xiàn)為非線性，凸顯文本敘述的特殊美感。

歐·亨利的短篇小說《麥琪的禮物》中多處使用加速敘事的手法。小說開篇交代了女主人公德拉在數(shù)錢，由此讀者可以推斷出她生活拮據(jù)，接下來“第二天就是圣誕節(jié)”，讓人不禁聯(lián)想：“她會(huì)做什么？她會(huì)買禮物嗎”等一系列問題，這種明確省略加速的敘事，烘托出懸疑的氛圍，鋪陳了懸念，增強(qiáng)了小說的閱讀性并激起了讀者的好奇心。小說結(jié)尾的加速敘述更加明顯，德拉高興地拿出禮物，然而吉姆卻告訴她，他不需要禮物了，為了給她買一個(gè)玳瑁梳子，他已經(jīng)把金表賣掉了。故事發(fā)展至此，情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，德拉為了給吉姆買一條銀表鏈賣掉了自己的長(zhǎng)發(fā)。然而結(jié)尾只一句“現(xiàn)在請(qǐng)你煎肉排吧?！比粲兴茻o的結(jié)尾引人深思，凸顯了主要事件之間的跳躍性以及主要時(shí)間對(duì)于情節(jié)產(chǎn)生的意義。在短篇小說《磨坊教堂》中，歐·亨利控制文本節(jié)奏，推動(dòng)事件發(fā)展，與文本發(fā)展無關(guān)的情節(jié)，絕不會(huì)多費(fèi)筆墨。例如：愛女失蹤后，磨坊主如何離家致富，以及女主人公的戀愛經(jīng)歷都被歐·亨利一筆帶過，這使作品張弛有度，高潮迭起，方顯短篇小說巨擘風(fēng)范。

《匆匆》是門羅短篇小說集《逃離》中的一篇。小說敘述了女主人公朱麗葉辭去教職后，跟隨偶遇的漁夫帶著女嬰回家看望父母的故事，以及由此產(chǎn)生的心靈感悟。小說細(xì)節(jié)描寫?yīng)毦呓承?，明暗交織的雙敘事線索巧妙地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的糾結(jié)和主人公單純的心靈。故事的女主人公返鄉(xiāng)與父母重逢，期間穿插了過去的場(chǎng)景。例如：故事開篇買畫的一幕，因?yàn)檫@幅名為《我和村莊》的畫勾起朱麗葉返鄉(xiāng)的思緒；朱麗葉帶著女兒在閣樓玩耍的情節(jié)又引出她自己童年在閣樓的記憶。小說里敘事的物理時(shí)間是確定的，與此同時(shí)，心理時(shí)間可以無限延伸，既可以前敘過去又可以展望未來，固定的內(nèi)聚焦主觀敘事揭示人物內(nèi)心，讀者直通人物內(nèi)心了解人物性格特點(diǎn)?！洞掖摇返臄⑹挛谋纠脮r(shí)空轉(zhuǎn)換，將現(xiàn)實(shí)生活與記憶打碎雜糅后重新構(gòu)成多層次的敘事結(jié)構(gòu)。作品中細(xì)節(jié)呼應(yīng)，看似令人費(fèi)解的描繪，實(shí)則是作家有意為之的懸念。羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中用“懸念”對(duì)此解釋，“一方面，懸念支撐一個(gè)開放性序列的方法（用一些夸張的延遲和重新編排的手法），強(qiáng)化同讀者的接觸，具有明顯的交流功能；另一方面，懸念也可向讀者提供一個(gè)未完成的序列，一個(gè)開放性的組合，讀者以或焦慮或快樂的各式心情閱讀到的正是這種邏輯混亂”［11］?！皯夷睢笔俏谋緮⑹抡吖室獾那楣?jié)留白，敘事者對(duì)發(fā)生的事件，隱而不敘、推遲敘述的手段豐滿了敘事結(jié)構(gòu)、制造了懸念，激發(fā)了閱讀興趣；讀者對(duì)這種有意為之的敘事序列，自行聯(lián)想、補(bǔ)充后完成認(rèn)知理解?！皯夷睢笔菙⑹录记桑@在敘事學(xué)理論中頗得認(rèn)同。熱奈特對(duì)此這樣分析道：“正如在古典音樂中，調(diào)性暫時(shí)變化，甚至不諧和音程的復(fù)現(xiàn)，都被視為轉(zhuǎn)調(diào)或變音，而總的調(diào)性并不受影響。……有兩種可以設(shè)計(jì)的變音類型，一種是信息的供應(yīng)量比需要的少，另一種是給予的信息比控制整個(gè)聚焦標(biāo)準(zhǔn)允許的多”［12］。《蕁麻》中門羅用第一人稱固定內(nèi)聚焦視角展開敘述時(shí)，作者利用先成年再回到童年的倒敘結(jié)構(gòu)巧妙地制造了懸念，使尋常的故事結(jié)構(gòu)增添了變化的不確定性，給讀者帶來想象的空間。除此之外，門羅在《蕁麻》中突破前文本的線性敘事結(jié)構(gòu)，錯(cuò)亂順時(shí)序，運(yùn)用補(bǔ)敘、插敘、倒敘的敘事結(jié)構(gòu)，使小說文本呈現(xiàn)出立體交錯(cuò)的復(fù)雜性。分析這種非線性敘事結(jié)構(gòu)的小說時(shí)，熱奈特將小說人物的內(nèi)心敘事劃分為兩大類：“內(nèi)倒敘和外倒序；外倒序描述了敘事情節(jié)之前的人物記憶，內(nèi)倒敘是在物理意義的時(shí)間里，當(dāng)時(shí)敘事人物的內(nèi)心世界。人物內(nèi)心活動(dòng)描寫會(huì)相應(yīng)影響外在物理時(shí)間的連續(xù)性而且使心理時(shí)間延長(zhǎng)。”［13］讀者需要在閱讀過程中抽絲剝繭，理清思路，重建敘事文本的發(fā)展脈絡(luò)。相反，如果按照傳統(tǒng)的順時(shí)序，作者從童年的經(jīng)歷慢慢講起，讀者的閱讀只能是被動(dòng)接受敘述者給出的信息，缺乏參與，失去主觀能動(dòng)的閱讀樂趣。

門羅作品篇幅有限，語(yǔ)言質(zhì)樸，處處精心雕琢，環(huán)環(huán)相扣，張力十足。女性作家細(xì)膩的描寫看似可有可無，然而掩卷沉思，讀者會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)這些都是作者敘事情節(jié)的呼應(yīng)及鋪墊。它們使小說主題豐滿，人物形象突出，文本意蘊(yùn)深刻，這些特點(diǎn)都是門羅作品對(duì)前文本的繼承發(fā)展及其互文性的集中體現(xiàn)。

門羅與歐·亨利短篇小說的線索明暗交錯(cuò)，碎片化的小說情節(jié)連貫緊湊。兩位大師的小說不止步于單線敘事，作品中都使用了雙線交織的敘事策略，隨著文本敘事的展開，兩條線索交錯(cuò)，敘述角度時(shí)有切換，敘事時(shí)間往返于過去和現(xiàn)在，有限篇幅中的人物與事件清楚明晰，故事情節(jié)耐人尋味，發(fā)人深省。小說文本間的相互涉及、關(guān)聯(lián)、映射、滲透、接觸、轉(zhuǎn)移，同時(shí)存在于門羅和歐·亨利的作品中。互文性敘事語(yǔ)言和互文性敘事策略交織運(yùn)用，使互文性敘事理論在兩位大師的短篇小說中展現(xiàn)出旺盛的生命力。

三、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)文學(xué)史上最杰出的短篇小說作家歐·亨利一生創(chuàng)作了三百余篇短篇小說。這些小說敘事結(jié)構(gòu)匠心獨(dú)運(yùn)，敘事情節(jié)扣人心弦，敘事時(shí)間異彩紛呈，敘事角度突出主題，這些特點(diǎn)使歐·亨利的短篇小說自成一派，形成了屬于自己的敘事風(fēng)格，從而奠定了他在英語(yǔ)短篇小說史上超然的文學(xué)地位。他短篇小說的敘事手法，對(duì)之后的短篇小說創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。歐·亨利的后來者，同為短篇小說大師的加拿大短篇小說作家艾麗絲·門羅，是短篇小說敘事技巧集大成者。她以女性特有的敘述視角，打碎順時(shí)序的線性故事，如外科手術(shù)般精準(zhǔn)的分割，找到關(guān)鍵點(diǎn)切入，牽動(dòng)全文神經(jīng)。她出色的敘事技巧，將文本在過去、現(xiàn)在、未來的時(shí)空中靈活穿梭；多種敘事時(shí)間有機(jī)結(jié)合，貫穿以精妙的敘事手段，使其小說文本沿著生活的邏輯游弋在日常的歲月里。門羅的敘事舒緩了氣息、削弱了尖銳、緩解了沖突、激昂了節(jié)奏，使外部的敘事節(jié)奏應(yīng)和內(nèi)心的澎湃，回歸生活本來的樣子。歐·亨利與艾麗絲·門羅的短篇小說文本在敘事角度上形成天然的互文關(guān)系，針對(duì)他們作品的互文性敘事研究至今鮮見，希望本文的一孔之見能為其他研究?jī)烧咝≌f文本互文性敘事的同行提供參考。

［1］Tzvetan Todorov.Grammaire du Décaméron［M］.The Hague：Mouton，1969：15-21.

［2］ Walter Fisher.Human Communication as Narration：Toward a Philosophy of Reason［M］.Columbia:University of South Carolina Press，1987：193.

［3］Kristeva.The Kristeva Reader［M］.Oxford：Basil Blackwell，1986：145-146.

［4］Schwitters Kurt.Poetique de I’intertextualite［M］.Paris：DUNOD，1996：14.

［5］艾麗絲·門羅.逃離［M］.李文俊，譯.北京：北京十月文藝出版社，2009：358.

［6］周怡.艾麗絲·門羅·其人·其事·其思［M］.廣州：花城出版社，2014：2.

［7］康慨.艾麗絲·門羅堪稱“當(dāng)代契訶娃”［N］.東方早報(bào)，2009-06-04（3）.

［8］Julia Kristeva.Desire in Language：A Semiotic Approach to Literature and Art［M］.NewYork：Columbia University Press，1980：66.

［9］趙毅衡.當(dāng)說者被說的時(shí)候［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1997：89.

［10］申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010：112.

［11］張寅德.敘述學(xué)研究［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1969：36.

［12］熱拉爾·熱奈特.敘事話語(yǔ)、新敘事話語(yǔ)［M］.王文融，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990：133.

［13］姜欣，時(shí)貴仁.艾麗絲·門羅小說的生態(tài)女性書寫［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2014（2）：178-184.

Intertextual Narratology of O’Henry’s and Alice Munro’s Short Stories

Li Jintao
（Asia-Australia Business College，Liaoning University，Shenyang Liaoning110036）

Both O’Henry and Alice Munro are well-known masters of short stories，whose masterpieces are terse and forceful，creating their own narrative system.They are great artists of linguistic techniques，whose works exhibit distinctive features of an excellent command of language.They both demonstrate significantly innovative spirits，being reflected by their simplified endings，dramatic plots and everlasting impression.O’Henry and Alice Munro live in different countries and era，with dissimilar cultural background.Though they have totally different life experiences，the narrative styles and techniques in their short stories astonishingly resemble each other，which lead to the highly narrative intertextuality in terms of narrative perspective and narrative time and show research value in the field of narratology.

Alice Munro；O’Henry；narratology；intertextuality

I054

A

1674-5450（2016）05-0116-05

2016-03-07

李金濤，男，遼寧丹東人，遼寧大學(xué)講師，文學(xué)碩士，主要從事英美文學(xué)研究。

【責(zé)任編輯：趙踐責(zé)任校對(duì)：王鳳娥】