鏡中的“非我”與“真我”
——當(dāng)代女性藝術(shù)的身份與話語

朱熒熒

（藝術(shù)論壇網(wǎng)站，北京10007）

鏡中的“非我”與“真我”
——當(dāng)代女性藝術(shù)的身份與話語

朱熒熒

（藝術(shù)論壇網(wǎng)站，北京10007）

“非我”的身份來源于女權(quán)主義對自身的訴求，由男性意識構(gòu)建成的社會權(quán)力壓迫下的反抗構(gòu)成它的存在環(huán)境。“真我”的身份來自于對主體意識的認(rèn)識，實現(xiàn)真正的自我認(rèn)同和自我表達(dá)是它的終極目標(biāo)。與此同時，中間狀態(tài)的可能性也是存在的，當(dāng)女性不再把自己當(dāng)作戰(zhàn)爭中的斗士，也不再禁錮于自己僅僅作為“女性”的性別角色，作為“人”的意識開始顯現(xiàn)，這也是主體意識真正的覺醒。本文試圖就這三個方面探討女性藝術(shù)家在當(dāng)代女性藝術(shù)中的身份與話語，闡述當(dāng)代女性藝術(shù)家如何在作品中對自我進(jìn)行定位。

女性主義；女性藝術(shù)；身份；話語

“當(dāng)代藝術(shù)最美妙的東西莫過于它在其自身潛能里注入了摧毀自身的能力。”［1］25當(dāng)藝術(shù)與反藝術(shù)的界限開始變得模糊，更多的可能性將呈現(xiàn)在我們眼前。美好同時是邪惡，理智同時是瘋狂，建立同時是坍塌，對立與矛盾之中仿佛存在更多樂趣。伊甸園神話的隱喻象征著，人不是因為追求智慧才成為有死的，而是因為追求智慧才知道自己是有死的［2］。首先，人作為一種自然生物的存在受著自然法則的束縛，與此同時，在人的主體意識中，理性的一端不斷地在企圖把握并利用這種束縛，而感性的一端不斷地在企圖沖破這種束縛。正是在這種作用力與反作用力的相持不下中，人總是陷入與外界相對立或與自身相對立的境遇。然而在這種對立的過程中，人又往往能夠運用理性的力量從中真正認(rèn)清自己的人性所在。由此及彼，在女性藝術(shù)中，在性別關(guān)系及由此延伸出的一系列性別權(quán)力和社會話語機制的約束下，女性以女權(quán)主義的姿態(tài)為自身贏得與男性相對抗的話語權(quán)力的平臺，并從中逐漸認(rèn)識到“女性意識”“女性方式”等主體意識的重要性。在這個過程中，有兩種情況存在：其一，鏡的兩邊，一邊是“真我”，一邊是“非我”，也就是說“真我”與“非我”在鏡中的對照中互相發(fā)現(xiàn)了自己。其二，主體在客觀世界這端，鏡中出現(xiàn)了“非我”與“真我”兩個幻影。這種兩種可能性的結(jié)果都是主體在自我反省中認(rèn)清自己。

一、對“他”的反抗

女性的悲劇性從何而來？19世紀(jì)中葉，批判現(xiàn)實主義作家居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）筆下的包法利夫人就是女性悲劇形象的典型。包法利夫人的悲劇來自于：生活環(huán)境對她的導(dǎo)向和影響，導(dǎo)致她形成既定的價值觀，而命運的方向卻與價值觀的方向相左（現(xiàn)實與現(xiàn)實的沖突）；她的熱望與她自身所處的社會地位、生活環(huán)境既有一定交界又有一定偏離（夢想與現(xiàn)實相沖突）。這一切導(dǎo)致她的虛無與自身夢想相沖突，最終自殺（夢想與夢想間的沖突）。導(dǎo)致女性自身困頓的，往往是外界男性價值觀為女性所設(shè)定的囚籠。長久以來，以男性話語機制為中心的社會壓迫環(huán)境下，女性的定義一直為男性的觀念所干預(yù)：女性的外表形象必須是性感尤物；女性在家庭中的角色必須是賢妻良母；女性是男性的后盾；女性常常是愚蠢而膚淺的……而背離了這些觀念的女性，下場往往是無人憐憫的悲劇。她們所經(jīng)歷的種種病患、分娩、秘密、痛苦被擱置一旁，絕少提及，女性很難在這種被主流意識形態(tài)所籠罩的生活模式下得到應(yīng)有的平等和自由。

西方現(xiàn)代女權(quán)主義運動肇始于1860年，1970年獲得一定成功。20世紀(jì)初形成第一個高潮，中、英、法、美的女性先后都獲得了一定的政治權(quán)利。20世紀(jì)60年代年中期前后，女權(quán)主義運動進(jìn)入第二個高潮，許多獨立的婦女組織紛紛成立并開始出現(xiàn)一些女權(quán)主義理論工作者。1970年朱迪·芝加哥（Judy Chicago）在弗雷斯諾加利福尼亞州立大學(xué)開設(shè)第一門女權(quán)主義藝術(shù)課程；琳達(dá)·諾齊琳1971年發(fā)表在《藝術(shù)新聞》（Art News）上的長篇論文《為何一直沒有偉大的女性藝術(shù)家》和露西·利帕德同一年為“26位當(dāng)代女性藝術(shù)家”畫展所撰寫的目錄文章，揭開了在這一文化背景中西方當(dāng)代藝術(shù)中女性主義思潮的序幕［1］28。女性主義藝術(shù)家們意識到：只有在社會和文化層面上突破男性中心話語機制的束縛，才有可能找到真正屬于自己的話語權(quán)力。1975年1月，米麗婭姆·夏皮羅和羅伯特·扎卡尼奇成立了“圖案與裝飾藝術(shù)家”小組，首當(dāng)其沖地對從前被邊緣化的裝飾藝術(shù)提出質(zhì)疑：具有男性化特征的極簡主義就可以榮登大雅之堂，具有女性化氣質(zhì)的裝飾藝術(shù)就稱不上所謂“高等藝術(shù)”嗎？由此含蓄地指出了女性藝術(shù)被邊緣化的事實。1979年，朱迪·芝加哥完成了大型裝置作品《宴會》，這件作品在女權(quán)主義理論工作者的眼中有重要的意義：它正視女性自身（擺在桌面上的女性生殖器圣餐直面男女性別差異，運用女性化的工藝材料陶瓷和手工業(yè)刺繡作為表現(xiàn)手段）；它是一件集體作業(yè)（這件作品是朱迪·芝加哥和四百多名女性合作完成的）。

女性主義藝術(shù)作品中對男性的對抗性呈現(xiàn)出如下特點：首先是對性的關(guān)注。許多女性藝術(shù)家的作品都與性有著直接或間接的關(guān)系，這來源于對性別差異對抗性的親身體驗。長久以來，男性在兩性關(guān)系中一直居主動性地位，正如波伏娃在《第二性》中所說，他對支配的追求，的確多于對融合和相互性的追求［3］。對于女性來說，被侵入的快感體驗在本質(zhì)上是一種附加某種犧牲觀念的母性的快感，一方面，她為自己的被侵犯感到羞恥和恐懼；另一方面，她從中得到某種受虐心理所帶來的歡樂。所以，當(dāng)女性陶醉于性快感的時候，她其實是在一定程度上對能迷惑自己的客體性所感到滿足。從這種恐懼與快樂相混雜的心理中延伸出許多具有女性典型意識的藝術(shù)創(chuàng)造力。許多女性藝術(shù)家在作品中對男性的描述來自兒時受傷的幻覺、或?qū)π钥謶址糯蟮耐?，如草間彌生（Yayoi Kusama）無所不在的類生殖器物質(zhì)和蔓延的圓點和近藤聡乃（Kondoh Akino）對瓢蟲的臆想。第二是對男性意識形態(tài)下女性形象的反省，其中包括對大眾媒體中女性形象的商業(yè)化和性感化的文化批判和對藝術(shù)史和文化史上女性形象的反省。辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在她的早期系列劇照形象中表現(xiàn)出猶如B級片中拙劣的表演，夸張的燈光、化妝和搔首弄姿的形態(tài)，提出女性形象被社會意識形態(tài)所異化的事實。奧蘭（Orlan）在外科整容手術(shù)中所呈現(xiàn)的激進(jìn)主義質(zhì)疑了身體和容貌作為人的標(biāo)識性不可更改的大眾理念，她審視自己如同審視一件雕塑或一幅繪畫。第三就是對女性的性別和政治身份的關(guān)注和訴求。生于伊朗的女藝術(shù)家夏林·納斯海特（Shirin Neshat）就以自己第三世界的立場表達(dá)了女性對社會、宗教、文化、政治束縛的反叛。

對照女性自身的屬性，女性主義行為藝術(shù)經(jīng)常選擇一種悲劇性的表達(dá)方式，身體成為一個特殊的戰(zhàn)場。通過對自我的否定和侵害，消除大眾對表象保守的概念，背離自身的局限性，改變大眾常規(guī)的思考方式。身體在這里脫離了肉體的客觀屬性，成為物質(zhì)化社會的影射。吉娜·佩恩（Gina Pane）說：“當(dāng)我敞開自己的身體，讓你們可以看到其中的血，我的動機是對你們的愛、對他人的愛?！辈⑶已a充道：“這就是為什么我表演時你們在場對我來說如此重要?！保?］在1973年意大利米蘭的圖表畫廊里，她進(jìn)行了《情感》的表演，用玫瑰刺和刀片在身體上留下血的印記，讓觀眾在對疼痛的感觀中驚醒。馬瑞娜·阿波拉莫維奇（Marina Abramovic）的行為藝術(shù)將自己處于危險的境地中，引起藝術(shù)家本人和觀眾對生存的反思。她的系列作品《節(jié)奏》于1973年至1974年間進(jìn)行，在《節(jié)奏0》中，觀眾可以任意對馬瑞娜使用由她本人所提供的72件物品，包括一把上了膛的槍。而早在1964年，小野洋子（Yoko Ono）在《剪品》的表演中也尖銳地提出了同樣的問題。女性是否在社會境遇中總是處于“被傷害”“被掠奪”的角色？人們是否能夠感受到自己對另一個個體所產(chǎn)生的威脅和自己所處的危險境地？然而在瀕臨危險的時候，人方可以從麻木的感官中醒來，對疼痛的直覺反應(yīng)、對他人的憐憫、對自己處境的擔(dān)憂……在血腥和暴力中激發(fā)出來的人性是再清楚不過了，而作為女性藝術(shù)家自己，她在用自己的身體行為營造出了這樣一個環(huán)境，她體驗到了身處于絕境邊緣對肉體的放棄和高度的精神自由。美國當(dāng)代女詩人艾德里安娜·里奇（Adrienne Ricn）在《生為女人》一書中寫道：“女性的生命現(xiàn)象……要比我們已覺察了解的含義深刻很多。父權(quán)制的觀點導(dǎo)致女性生命現(xiàn)象囿于自身狹隘的細(xì)節(jié)之中。女性主義也為此望而生畏，難以釋放想象力。我相信總有一天它將認(rèn)識到我們的肉體特征不是命中注定，而是一種源泉。不是對自身肉體的壓制，……而必須能成為自身智慧的有力基礎(chǔ)，并觸及那和諧優(yōu)美而深沉幽邃的胴體。”［5］

二、向“自我”靠近

女權(quán)主義的內(nèi)在存在許多局限性。當(dāng)高呼女性權(quán)力應(yīng)得到與男性權(quán)力平等的口號時，前提是女性仍舊是以弱者的身份承認(rèn)男性的主導(dǎo)地位，女性所要求的種種權(quán)力和肯定只不過是以男性為榜樣的訴求，女權(quán)主義運動的最終目的仍不過是籠罩在男性中心話語機制下的產(chǎn)物；“女性對于性壓迫的反抗是相對而言的性解放，而性解放的本質(zhì)則僅僅是男性特權(quán)的擴大”［6］；對抗其實不僅僅只存在于男女之間，造成個體間差異的原因是多樣化的，除了性別、社會地位之外，性格、年齡、種族、生存環(huán)境、教育氛圍……都對差異的形成有重大作用。然而，只有真正認(rèn)識到男性和女性之間的性別差異和意識形態(tài)差異，承認(rèn)女性意識、女性氣質(zhì)的存在，并將女性在男性眼中的“弱點”轉(zhuǎn)化為女性獨一無二的個性，誠實、公開的表達(dá)自己的“弱點”，毫無避諱的肯定主體自身的存在，真正的“女性主義”才有可能形成，真正的“女性主義藝術(shù)”才擁有獨特的身份話語權(quán)力。

喬治婭·奧基夫（Georgia O'Keeffe）曾在給她的朋友阿妮塔·波利澤（Anita Pollitzer）的信中說：“我認(rèn)識到我頭腦中的有些事物并不像我曾被告知的那樣，也不像是我所看到的那樣，它們的形狀和思想對我來說很熟悉，但是我從沒有將它們記下來。我決定不再畫畫，放棄我曾經(jīng)做過的所有的一切，我要開始說出我自己的想法?！保?］重要的并不是別人告訴了我們什么或我們是否相信他，重要的是我們應(yīng)該相信自己的立場。女性不應(yīng)總是不斷的為沒有得到男性的既得力量和種種生理或心理上的優(yōu)勢而沮喪，而應(yīng)該發(fā)自內(nèi)心的榮耀于自己身為女性的身份。而在藝術(shù)創(chuàng)作方面，女性所持有的優(yōu)勢是與生俱來的。她們敏感、善于發(fā)現(xiàn)的內(nèi)心總是萌發(fā)感應(yīng)和情感；她們縝密的心思總是能體會到痛苦的由來；她們所受到的種種創(chuàng)傷為自己帶來了堅毅、隱忍的性格；她們對往事的回憶總是帶她們抵達(dá)幻想的深處。

佛里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）屬于較早時期的女性藝術(shù)家，但她的畫面中蘊含著濃厚的女性意識，同時也非常之單純。在她未受過專業(yè)訓(xùn)練的質(zhì)樸的筆下對痛苦的描繪流露出極為平靜的情感，關(guān)于她與病魔的抗?fàn)?、關(guān)于她在愛情中所受的傷害、關(guān)于她與死神的直面、關(guān)于她對孩子的渴望和悲傷……即使是極為血腥的場面，她都以不可思議的平靜用敘述性的態(tài)度如同孩童般一絲不茍地描繪著，這種態(tài)度使她的畫面具有震懾人心的真實力量。

琪琪·史密斯（Kiki Smith）的作品擁有詩意的美感，她對人體器官的描繪從單純的表象上讓我們認(rèn)知到個體的存在是孤立而脆弱的。在材料的運用上，她具有特殊的敏感性。她對紙質(zhì)材料情有獨鐘，在隱喻著摧毀和傷害的紙質(zhì)雕塑背后，于現(xiàn)時繁雜的社會環(huán)境下向我們提出了另一種親近自然、親近生命本體的可能性。

馬林·杜馬斯（Marlene Dumas）關(guān)注人物內(nèi)心的精神世界。她的繪畫被稱為“精神表現(xiàn)主義”，對宗教、性愛、童貞、恐懼、病態(tài)的展示深入人物的精神層面。正如杜馬斯所說：“我最好的作品是對精神混亂的情色展示（混入不相關(guān)的信息）”。她專注于油畫本身的語言性，對肖像的外形（尤其是人物的面部）深入刻畫，突破了精神慰藉的單方面，挖掘出精神屬性深層次的不平衡、不確定的狀態(tài)。

對自身經(jīng)歷的回憶是女性藝術(shù)創(chuàng)作中的一種常見動力，女性藝術(shù)家對經(jīng)驗的敏感性決定了其作品的獨特角度。劉易斯·布儒瓦（Louise Bourgeois）將自己的父親對母親不忠的仇恨與莫名的依賴帶進(jìn)創(chuàng)作中。在《父親的毀滅》中，她營造巨大的恐怖環(huán)境，暗紅色的燈光打在布滿了半球狀和隆起物的口腔，象征著兒時幻想吞噬父親的場景。她如是說：“對我來說，雕塑就是身體，而我的身體就是我的雕塑”。瑞貝卡·霍恩（Rebecca Horn）的一部分作品也來自于童年的種種對幽閉、孤獨和生理傷害的恐懼。在《鉛筆面具》中，她用影像記錄下她帶著奇異的面具的精彩表演。無需觀眾在場，被禁閉的臉龐只能用工具在墻上瘋狂的涂抹。翠西·艾明（Tracey Emin）無疑是花邊新聞最多的YBA（英國青年藝術(shù)家團體）分子，她將自己混亂的私生活毫無避諱地展現(xiàn)在作品中。在《1963到1995年間跟我睡過的人》這件裝置中，她將個人生活與集體經(jīng)歷同時展現(xiàn)在一個私秘化的空間——帳篷中，帳篷內(nèi)壁繡滿了她的戀人、朋友、親人的名字。

三、“對視”的自省

然而，有沒有可能存在一種“中間狀態(tài)”呢？既脫離男性觀念的統(tǒng)治地位，也不必局限于女性意識的狹窄性，從而回歸人的本性上從生命的角度思考一切問題。也許，脫離性別的客觀性只是一種不可能徹底實現(xiàn)的設(shè)想，但女性藝術(shù)家分別從不同角度對它進(jìn)行了可行性的探討。

漢娜·威爾克（Hannah Wilke）的早期作品充滿典型的女性主義觀點，她用“女性主義攝影”的形式，以女性視角為基點反對男性社會對女性形象的異化，反對男性的“攝影師地位”和女性的“被拍攝地位”與由此帶來的權(quán)力不均衡。在1975年的作品《求救，明星化物體系列》（S.O.S. Starification Object Series）中，漢娜發(fā)給觀眾口香糖，然后將被咀嚼后的口香糖捏成女性陰道的樣子，粘在自己赤裸的身體上，用口香糖的速食性和消遣性比喻女性的悲慘命運和難以愈合的傷疤。藝術(shù)評論家萊斯里·迪克（Leslie Dick）在一篇評論中指出，作品的名稱是以一個求救信號“S.O.S”和“star/scar”的諧音組合而成，而“starification”則是一個自創(chuàng)的名詞。“starification”在字義上雖有“明星化”的含意，但它實際上來自拉丁語“scarifare”，意指“刮開”（scratchopen），而它的希臘字源是“skariphasthai”，意指“勾勒”或“描繪”。所以它的實際含義是：女性傷疤的剖析。如果說漢娜早期的作品對她所極力反抗的女性“愉他性”（enjoyment for the“Others”）不構(gòu)成強烈力度的話，那是因為她的作品中仍舊存在一定的審美性和使他人產(chǎn)生感官愉悅的動機。在她的母親被診斷出患有乳癌和她自己也患有癌癥之后，一切都變得分明起來?！秲?nèi)在維納斯》是她在病患中對自己真實的記錄。鏡頭里的她用極為平靜、失去欲求的眼神望向觀眾，又或者說，她是在正視自己的死亡。因化學(xué)治療而頭發(fā)脫落、眼窩深陷，松弛的皮膚、下垂的腹部、染血的紗布、注射的針管、骯臟的便盆……這些死亡的象征物此刻正在一口一口侵蝕著漢娜的肉體和精神。蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》里寫道：“所謂的病魔，并不是隱喻什么的。所以將疾病觀連同隱喻一掃而光，盡量與之抗?fàn)?，才是對付病魔的最正確方法——也是最健康的生病之道。但身為病魔王國的子民，要想不受到在那里化為一道風(fēng)景線的花里胡哨的隱喻的毒化，則差不多是近乎不可能的事。”［8］漢娜在發(fā)現(xiàn)自己的疾病之前，曾對患有乳癌的母親拍攝了大量的照片，這是否可以理解為她對“意志可以戰(zhàn)勝疾病”的深信？攝影也許可以為被拍攝者注入抗?fàn)幍牧α?，但?dāng)她將鏡頭轉(zhuǎn)向自己時，她的淡定與冷靜似乎已經(jīng)告訴我們，她早已接受一切變故，她走出了女性主義糾結(jié)的狹隘，完全正視自己的生命，用精神的力量與病魔對視，毫無畏懼，用被剝離了所有的虛假、欲望、權(quán)利、物質(zhì)的胴體，向觀眾展現(xiàn)被真實建立起來的女性的原始面貌。

女性與其他邊緣群體的處境有許多相似之處，性別和性問題專家威克斯曾說過：“女權(quán)運動和同性戀運動可以被解釋為對當(dāng)代世界中一種主體形成形式的反叛……”。它們同樣是針對某種“他人定義”的抗拒，“它的主要批判目標(biāo)是西方統(tǒng)治地位的思維方法，即兩分思維法?！保?］李銀河分析男性和女性構(gòu)成的觀點同樣可以用于此處：白種人和其他人種、“正常者”與“非正常者”、以歐洲為中心的和歐洲以外……二分法帶來了太多的冷酷的決斷，并且它為主流群體營造一種奇異的優(yōu)勢心理，將自己標(biāo)榜為道德的典范和精英的代表。于是主流排斥非主流，企圖同化非主流，最終殘害非主流。女性主義運動是代表邊緣群體集體抗議的成功范例，它的出現(xiàn)掀起了一股對抗社會壓迫的熱潮：美國黑人反對種族歧視和壓迫的美國黑人民權(quán)運動于1950年興起，進(jìn)行非暴力的抗議斗爭。1969年是現(xiàn)代同性戀運動的起點，自石墻騷亂后大規(guī)模的同性戀組織開始形成強大的社會力量要求平等地位……女性藝術(shù)家對其他邊緣群體普遍產(chǎn)生認(rèn)同心理。戴安·阿巴斯（Diane Arbus）曾拒絕別人對自己女性主義者的稱謂，她用鏡頭對準(zhǔn)侏儒、怪胎、妓女、老人、幼童、精神病患者……按下快門。她的影像力量十分強大，一方面確實來自于主體人物身份的特殊性帶來的視覺刺激；而另一方面，我們可以從照片中清楚地感受到攝影師的態(tài)度：她在作為“無性別的攝影師”的中立的態(tài)度（而不是女性主義者憐憫或同情的姿態(tài)）下感受他們不被他人接受的孤獨。南·戈爾丁（Nan Goldin）對戴安作品中攝影師與被拍攝者的互動性盛贊有加，她同樣也對社會邊緣人群產(chǎn)生認(rèn)同感，但比戴安更進(jìn)一步的是，她直接融入她所感興趣的這個群體中，與他們?nèi)杖找挂瓜嗵帲瑘孕湃伺c人之間的關(guān)系是構(gòu)成攝影行為的前提。她的攝影被稱為“視覺日記”，記錄身邊的朋友與戀人，這些形形色色的變態(tài)者、異裝癖、同性戀、吸毒者……

當(dāng)代中國社會有著和西方社會截然不同的女性問題，可以分兩個時期來談：一是在毛澤東引領(lǐng)的社會主義革命中，女性被政治所異化。毛澤東將婦女問題的根源歸因于階級壓迫，認(rèn)為婦女的力量是“決定革命勝敗的一個力量”［10］，可以說中國最初的婦女解放運動主要是由政黨階級而并非女性自身的反抗解放了婦女，而這種附加于政治需求上的婦女解放是一種畸形的產(chǎn)物，女性并未認(rèn)清自己真正的所得所需，而是在“時代不同了，男女都一樣”的口號聲中被男性所同化。在社會主義意識形態(tài)下，女性被主觀塑造成具有男性特征的形象，性別問題被有意識的忽略掉了，文革美術(shù)中“高大全”“紅光亮”、趨向中性化的女性形象是典型的例證。正因如此，當(dāng)代中國女性藝術(shù)的一個特點體現(xiàn)為女性性別意識的覺醒。由于并不存在像西方女權(quán)運動那樣對男性政治霸權(quán)的尖銳對立，它顯得較為含蓄和內(nèi)斂，更多地關(guān)注由日常生活體現(xiàn)出的女性性別存在。許多藝術(shù)家肯定自己的女性身份，用傳統(tǒng)的女紅、家庭角色等作為作品的表現(xiàn)形式和媒介，重拾女性信心。然而，也正因為經(jīng)歷了“中國化”的“婦女解放”運動，女性藝術(shù)在中國并沒有在西方那樣一浪接一浪的女性政治背景，而中國美術(shù)評論界也未出現(xiàn)具大規(guī)模、體系化的女性主義藝術(shù)理論的建設(shè)。二是在鄧小平領(lǐng)導(dǎo)的改革開放中，在“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”“讓一部分人先富起來”的口號下，中國轟轟烈烈地邁出了發(fā)展中國家前進(jìn)的步伐，女性此時所面臨的一個突出問題則是被經(jīng)濟和物質(zhì)所異化。在這樣一個經(jīng)濟日益快速發(fā)展的社會中，越來越多的女性被物質(zhì)第一的觀念所蒙蔽，不惜出賣身體躋身于社會一隅，女性在尚未擺脫政治上被男性所同化的尷尬境遇之外，又身陷經(jīng)濟上被物質(zhì)所奴役的悲慘境地。所以當(dāng)代中國女性藝術(shù)的另一個特點是展現(xiàn)當(dāng)今社會女性被金錢、權(quán)力所奴役的現(xiàn)實和由此引發(fā)的種種社會問題。崔岫聞早期作品《洗手間》用類似監(jiān)控錄像的影像畫面記錄了娛樂場所洗手間內(nèi)性工作者們對著鏡子的一舉一動，同時，一個清潔工在不斷擦拭被小姐們弄臟的洗手臺。清潔工的存在提醒了觀眾的存在，她既影射了社會公眾性的姿態(tài)，也同時與小姐們一起，構(gòu)成了這個社會的沖突。鏡子具有多重涵義，小姐們透過鏡子悉心打扮皮囊，而觀眾透過鏡子觀察她們私密化的行為，鏡頭折射出來的卻是社會底層女性面對物質(zhì)現(xiàn)實的種種困頓與悲哀。如今，有相當(dāng)一部分的中國女性藝術(shù)家受西方女性主義的影響創(chuàng)作作品，有許多是單純的模仿和理念堆砌，而缺乏對當(dāng)代中國獨特的女性問題的針對性，因而其作品往往缺少直面現(xiàn)實、一針見血的震撼力。我認(rèn)為，中國女性藝術(shù)家在思考創(chuàng)作時，不應(yīng)生搬硬套西方女權(quán)主義理論的成果，中國的女性問題還需從對女性自身處境的思考和反省上來解決。中國的女性解放運動從根本上來說是未完成的，在最具有革命性的兩個時期中，女性所扮演的角色實際上都只是政治、經(jīng)濟的傀儡，只有站在女性自身的立場上認(rèn)識自我，完善自身，戰(zhàn)勝奴性，抵抗異化，才能達(dá)到主體意識的真正覺醒。

需要說明的是，女性認(rèn)識自身的過程是一個復(fù)雜的、不斷循環(huán)往復(fù)的過程。許多女性藝術(shù)家在女權(quán)運動之前就已經(jīng)提煉出自己女性意識的精華成分；也有許多的女性藝術(shù)家首先認(rèn)識到自己作為“人”的本體存在，再去爭取自己的作為“女性”的權(quán)力；有些女性藝術(shù)家在對照自身的過程中認(rèn)識自我，而有些在對照他人的過程中認(rèn)識自我?！罢嫖摇薄胺俏摇薄皩σ暋钡纳矸萏接懖⒎蔷€性發(fā)展，而是在不斷的交織、混合中進(jìn)行的。方法論的問題從自我認(rèn)識中提出，藝術(shù)家各自尋找適合自己的表達(dá)途徑，才形成了如今女性藝術(shù)五光十色的局面。巴特勒（Judith Butler）在她的表演理論中提到：沒有實存（being），只有行為（doing）。與其說有一種恰當(dāng)?shù)纳鐣詣e形式，不如說存在一種“連續(xù)性的幻覺”（illusions of continuity）。女性完全可以對自我進(jìn)行拆毀和重構(gòu)，既定的形式是不存在的，然而在不同角色的轉(zhuǎn)換間卻有更多歡愉。正是女性藝術(shù)家的身份決定了她的話語方式，而反過來，她的話語方式也影響了她對自我身份的定位，而正是在對自我的不斷否定和轉(zhuǎn)換的過程中形成的獨特語境，奠定了女性藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)中的一席之地。

［1］羅伯特·巴里.與厄休拉·梅爾的訪談錄［M］//布賴頓·泰勒.當(dāng)代藝術(shù).南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：25.

［2］張志偉.西方哲學(xué)十五講［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004：8.

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［7］DORIS Bry，GEORGIA O'Keeffe.Some memories of drawings［M］.Albuquerque：University of New Mexico Press，1988.

［8］蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻［M］.上海：上海譯文出版社，2003：16.

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［10］毛澤東.毛澤東文集：第1卷［M］.北京：人民出版社，1993：99.

（責(zé)任編輯：李繼高）

"Nonego"and"Ego"in the Mirror——OnIdentityandDialogueofModernFemaleArts

ZHU Ying-ying
（Website of Arts Review，Beijing 10007）

The identity of"Nonego"originated from the self appeal of feminism.The opposition against the oppression of social right，which builds upon the male consciousness，constitutes its existence.The identity of"ego"is from the comprehension of subject consciousness.And realizing the self identity and selfexpression constitutes is its ultimate goal.Meanwhile，the mediacy also exists.Only when women no longer put themselves as the warriors in the war，nor do they imprison themselves in the gender role of merely being"female"will the consciousness of being"human"start to emerge and this is also the genuine awakening of subject consciousness.This paper attempts to discuss，from these three aspects，the female artists'identity and discourse in the contemporary feminist art.It also aims to elaborate how modern female artists position themselves in their works of art.

feminism；feminist art；identity；discourse

J205

A

1674-0033（2016）03-0043-06

10.13440/j.slxy.1674-0033.2016.03.008

2016-04-15

朱熒熒，女，陜西岐山人，碩士