論唐詩入樂的三種方式

向　回，張　璐

（1.河北省社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，河北 石家莊　050051；2.湘潭市委黨校 公共管理教研部，湖南 湘潭　411100）

論唐詩入樂的三種方式

向回1，張璐2

（1.河北省社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，河北 石家莊050051；2.湘潭市委黨校 公共管理教研部，湖南 湘潭411100）

根據(jù)歌辭與音樂產(chǎn)生先后的不同，唐詩的入樂可分作由樂以定詞、選詞以配樂與因詩以作曲三種情況。不管何種入樂方式，都會在一定程度上反映出唐代文人與樂人互相成就的關(guān)系；而且同一曲調(diào)的不同歌辭，有時還可能以不同的方式入樂。唐代的宮中集體創(chuàng)作多以生產(chǎn)入樂歌詞為目的，歌詞與樂曲往往差不多同時創(chuàng)制，故而要求歌詞與音樂雙方能夠很容易地匹配起來，使得講求聲律、極易入樂的近體詩在唐代成了一代樂章。

由樂以定詞；選詞以配樂；因詩以作曲

詩歌入樂關(guān)涉歌辭與音樂兩個方面，研究詩樂關(guān)系很大程度上就是探討歌辭與音樂的先后問題以及歌辭與音樂都已存在的情況下樂人對二者的搭配問題。根據(jù)排列組合原理判斷，這種關(guān)系無外乎三種情況：音樂已然存在，文人根據(jù)音樂為之填詞，即元稹《樂府古題序》所說的“由樂以定詞”；音樂與歌辭均已存在，樂人對二者加以選擇匹配，即元稹《樂府古題序》所說的“選詞以配樂”；歌辭已然存在，樂人為其配曲，元稹《樂府古題序》中未提及此，姑謂之為“因詩以作曲”。這三種詩樂搭配模式，乃唐代詩樂關(guān)系之概觀，既見證了唐代詩樂藝術(shù)的雙生共榮，亦記錄著唐代詩人與樂人的互相成就，無論對唐代的歌詩藝術(shù)研究還是樂舞藝術(shù)研究，都有著重要意義，值得特別考察。

一、由樂以定詞

有些樂府歌辭其音樂已然存在，文人以曲調(diào)名為題，根據(jù)音樂創(chuàng)制歌辭，這種依聲填詞的創(chuàng)作方式，即元稹所說的“由樂以定詞”。如《竹枝詞》，《月令粹編》“雞子卜”條下注中引隋杜臺卿《玉燭寶典》謂“蜀中鄉(xiāng)市，士女以人日擊小鼓，唱《竹枝歌》，作雞子卜”［1］737上，可知《竹枝詞》最晚至隋時已經(jīng)出現(xiàn)，故白居易《聽蘆管》謂其為古歌（“幽咽新蘆管，凄涼古《竹枝》”）。①該曲生成的文化背景，學(xué)界多認(rèn)為起源于竹王崇拜，是巴人祀竹王時的一種祭祀歌。參看黃崇浩《“竹王崇拜”與〈竹枝詞〉》、向柏松《巴人竹枝詞的起源與文化生態(tài)》、劉航《竹枝詞考》等文章。目前現(xiàn)存《竹枝詞》中，最早的1首為顧況所作，又有劉禹錫11首、白居易4首、李涉4首、后晉孫光憲2首，另袁郊《甘澤謠》有托為圓觀所作2首，均為七言四句體。就《竹枝詞》在唐代的盛行來看②今存唐人詩作中，有些詩題即點(diǎn)明聽唱《竹枝詞》，如顧況《早春思?xì)w有唱竹枝歌者坐中下淚》、劉商《秋夜聽嚴(yán)紳巴童唱竹枝歌》、蔣吉《聞歌竹枝》，而白居易《憶夢得》中自注謂“夢得能唱竹枝，聽者愁絕”，王周《再經(jīng)秭歸二首》其二中有“獨(dú)有凄清難改處，月明聞唱竹枝歌”之句，這些均是實(shí)錄，而非泛用曲名，可見《竹枝詞》在唐人日常生活中的盛行。，這些文人所作即使不是全部入樂，也定當(dāng)基本可歌。這些據(jù)固有曲調(diào)音樂而創(chuàng)制的樂府歌辭，其“句度短長之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之（即音樂）準(zhǔn)度”［2］688，是一種依聲填詞的歌辭創(chuàng)作。

《竹枝詞》在唐代的盛行及文人依聲填詞創(chuàng)作活動的頻繁，很大程度上是因?yàn)樵摌非旧砭哂胸S富的民俗文化內(nèi)涵和深厚的群眾生活基礎(chǔ)。與其類似，《踏歌辭》今存有謝偃3首、崔液2首、張說2首，以及無名氏歌辭“長安女兒踏春陽”，又有劉禹錫《踏歌行》4首，可知其創(chuàng)作的流行。這些曲調(diào)源于生活，很長一段歷史時期內(nèi)是人們文化娛樂生活的重要組成部分，具有永恒的藝術(shù)生命力和感染力，故而吸引了眾多文人為之大量制詞。

另一些以民俗為本事的曲調(diào)，則因多為酒令，故而隨著宴飲活動的日益盛行，依聲填辭有了極大的發(fā)展空間。如出于曲水引流泛觴之意的《回波樂》，《北史·爾朱榮傳》云：

（爾朱榮）酒酣耳熱，必自匡坐，唱虜歌，為《樹梨普梨》之曲。見臨淮王彧從容閑雅，愛尚風(fēng)素，固令為敕勒舞。日暮罷歸，便與左右連手蹋地，唱《回波樂》而出。［3］1762

于此看來，《回波樂》北魏時就是與宴飲相關(guān)的舞曲。及至唐代，《回波樂》成了酒筵上的常用曲目，這一點(diǎn)唐人史料筆記中記載頗夥，如唐中宗嘗宴侍臣及朝集使令各為《回波辭》、沈佺期曾于內(nèi)宴上以《回波樂》謀賞賜、崔日用曾于內(nèi)宴上以《回波樂》求學(xué)士、楊廷玉以《回波樂》自我吹噓、中宗時宮廷優(yōu)人以《回波樂》取悅韋后。①上舉5例分別參見《舊唐書·李景伯傳》《本事詩》《唐詩紀(jì)事》《朝野僉載》《本事詩》。《回波樂》在初唐酒筵特別是內(nèi)宴上的盛行，說明這種民俗內(nèi)涵較為豐富的曲調(diào)，常常在人數(shù)較多的集體宴飲場合使用，其歌辭多即興創(chuàng)作，這種創(chuàng)作的繁榮與樂曲本身的流行密不可分。至于促飲曲《三臺》、拋打曲《拋毬樂》，也都是唐人酒筵上的常用酒令，普遍存在于唐人的詩酒生活之中，其歌辭亦多以即興所作為主。

富于民俗氣息的交際場合之外，唐代因?yàn)槲娜伺c樂人交往的頻繁，使得文人在欣賞樂舞過程中或之后即興填詞的情況亦時有出現(xiàn)，這是唐代詩樂互動關(guān)系最直接的體現(xiàn)。如劉長卿《答秦征君徐少府春日見集苕溪酬梁耿別后見寄六言》一詩，據(jù)竇宏余《廣謫仙怨·并序》所云，乃長卿在欣賞《謫仙怨》之后的依曲填詞，表達(dá)了自己左遷睦州的失意之情：

（玄宗）因上馬，遂索長笛吹于曲，曲成，潸然流涕，佇立久之。時有司旋錄成譜，及鑾駕至成都，乃進(jìn)此譜，請曲名。上不記之，視左右曰：“何曲？”有司具以駱谷望長安，下馬后索長笛吹出對。上良久曰：“吾省矣，吾因思九齡，亦別有意，可名此曲為《謫仙怨》?！逼渲紝亳R嵬之事。厥后以亂離隔絕，有人自西川傳得者，無由知，但呼為《劍南神曲》，其音怨切，諸曲莫比。大歷中，江南人盛為此曲。隨州刺史劉長卿左遷睦州司馬，祖筵之內(nèi)，吹之為曲，長卿遂撰其詞，意頗自得，蓋亦不知本事。詞云：“晴川落日初低，惆悵孤舟解攜。鳥去平蕪遠(yuǎn)近，人隨流水東西。白云千里萬里，明月前溪后溪。獨(dú)恨長沙謫去，江潭春草萋萋?！保?］1493-1494劉詩是其左遷睦州（今浙江建德）司馬時于祖筵聞曲后的即興撰詞，詩中將自身情境與賈誼貶去長沙相比，悲從中來，應(yīng)當(dāng)是從樂曲欣賞中獲得的情感觸動。竇宏余序中謂“大歷中，江南人盛為此曲”，說明《謫仙怨》一曲到中唐以后實(shí)際上已經(jīng)成了盛行的曲子詞，吸引了諸多文人以之依聲填詞。

與劉長卿《謫仙怨》依前代之聲填詞微有不同的是，李白《宮中行樂詞》八首是依新興之曲填詞?！侗臼略姟じ咭荨吩疲?/p>

（玄宗）嘗因?qū)m人行樂，謂高力士曰：“對此良辰美景，豈可獨(dú)以聲伎為娛。倘時得逸才詞人吟詠之，可以夸耀于后。”遂命召白。……上知其薄聲律，謂非所長，命為宮中行樂五言律詩十首?！兹」P抒思，略不停綴，十篇立就，更無加點(diǎn)。筆跡遒利，鳳跱龍拏。律度對屬，無不精絕。［5］14-15《宮中行樂詞》八首題下有原注云：“奉詔作五言?！保?］296可見《本事詩》所記當(dāng)為實(shí)事。又《舊唐書·李白傳》云：“玄宗度曲，欲造樂府新詞，亟召白，白已臥于酒肆矣。召入，以水灑面，即令秉筆，頃之成十余章，帝頗嘉之?！保?］5053這里的記錄與《本事詩》當(dāng)為一事，可互相參看。②按，《樂府詩集》將此記錄置于《清平調(diào)》三首解題之中，認(rèn)為其所述為《清平調(diào)》之本事，顯然有誤。李白以布衣身份被玄宗召見后，就被留下為翰林待詔，其職務(wù)是撰寫宮中隨時需要的文件（不是正式的詔令文件）。玄宗雖對李白詩才比較欣賞，但基本只是令其撰作歌詞，以供自己與楊貴妃賞花飲酒時的聽曲作樂。《宮中行樂詞》八首③綜合所引兩處材料來看，李白原作當(dāng)為十首。《敦煌殘卷·唐詩選》錄前三首，題作《宮中三章》，下云“皇帝侍文李白”?！恫耪{(diào)集》選錄《樂府詩集》所載之第三、七、八三首題作《宮中行樂三首》，又另集其余稱《紫宮樂五首》。據(jù)此，李白所作宮中行樂歌詞系列當(dāng)有遺佚。，就是李白在宮中奉詔特為玄宗新制樂曲即興而作的歌詞。④按，度曲有制曲、作曲與按曲譜歌唱兩種意思，玄宗這里的度曲既然是“欲造樂府新詞”，顯然是制作樂曲之意，與李益《春夜受降城聞笛》詩被“教坊樂人取為聲樂度曲”實(shí)際上是選詞配樂以唱入《婆羅門》不同。

二、選詞以配樂

有些樂府曲調(diào)音樂與歌辭均已存在，但樂自樂，辭自辭，二者并沒有什么必然的關(guān)系。只是在經(jīng)過樂人對二者加以選擇并進(jìn)行相應(yīng)匹配之后，歌辭與音樂才得以實(shí)現(xiàn)相合。這種“采取其詞，度為歌曲”［2］688的情況，即元稹《樂府古題序》所說的“選詞以配樂”。

選詞以配樂歷來就是樂府詩入樂的主要方式之一，早在漢魏樂府古題中已出現(xiàn)。如相和曲《陌上?！犯枭{(diào)古辭《艷歌羅敷行·日出東南隅篇》；曹植《置酒高殿上》本據(jù)瑟調(diào)舊曲《門有車馬客行》而作，但此辭在晉、宋、齊三朝中都曾被《箜篌引》借用為歌辭，同時大曲《野田黃雀行》亦曾以之為辭；⑤具體論述詳見拙文《曹植樂府不入樂說質(zhì)疑》，載《暨南學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2008年第1期。魏文帝曹丕所作瑟調(diào)曲《折楊柳行·西山一何高》，不但《折楊柳行》曾以之為辭，平調(diào)曲《長歌行》及相和曲《十五》也曾以之為辭，這是一辭三用的“選詞以配樂”現(xiàn)象。

選詞以配樂過程的實(shí)際完成，往往由樂工歌妓來施行。到了唐代，這種情況更加普遍，如《堂堂》二首其一選李義府《賦美人》，《婆羅門》選李益《夜上受降城聞笛》，《蓋羅縫》二首其一選王昌齡《出塞》、其二選無名氏《春怨》，《祓禊曲》三首其二選李益《上洛》，《墻頭花》二首其二選崔國輔《怨詞》，《劍南臣》選崔湜《婕妤怨》，《思?xì)w樂》二首其一選韓偓《大酺樂》，《簇拍陸州》選岑參《赴北庭度隴思家》。近代曲辭這種選詞配樂的情況在大曲中亦較常見，如《水調(diào)》“歌第三”選韓翃《贈李翼》、“入破”第二選杜甫《贈花卿》，《伊州》“歌第一”選王維失題詩，等等。

同時，近代曲辭的選詞配樂更多采用截取的形式，如《昔昔鹽》截取王維《奉和圣制幸玉真公主山莊因題石壁十韻之作應(yīng)制》前8句，《涼州六首》之“歌第三”截取高適《哭單父梁九少府（洽）》前4句，《伊州歌》“歌第三”截取沈佺期《雜詩》前4句、“歌第四”截取韓翃《送張儋水路歸北海》（亦作薛逢《涼州詞》）前4句，《陸州》“歌第一”截取王維《終南山》后4句、“歌第三”截取王維《扶南曲歌詞五首》其二前4句，《昆侖子》截取王維《從岐王過楊氏別業(yè)應(yīng)教》前4句，《思?xì)w樂》二首其二截取王維《送友人南歸》前4句，《戎渾》截取王維《觀獵》前4句，《征步郎》截取郭元振《塞下曲》前4句，《浣沙女》二首其一截取劉方平《新春》前4句、其二截取王維《奉和圣制上巳于望春亭觀禊飲應(yīng)制》前4句，《長命女》截取岑參《宿關(guān)西客舍寄東山嚴(yán)許二山人時天寶高道舉征》前4句，《一片子》截取王維《春日上方即事》末4句。

再者，近代曲辭的選詞配樂還存在接續(xù)的情況，即一曲歌辭選取兩首詩歌中的成句拼接而成，如《簇拍相府蓮》前4句采王維《息夫人》為辭、后4句采《水調(diào)歌》入破第六徹。另外，唐代的邊地大曲有著較為復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)，其不同曲段均有不同的曲辭與之對應(yīng)，這些曲辭也是樂工從不同詩人的作品中選取（或截?。┒鴣?，呈現(xiàn)出明顯的拼湊痕跡。如果把這些大曲視作一個整體，那么其不同曲段的不同曲辭，實(shí)際上就等于是樂人選用不同文人歌詩入樂的一種接續(xù)。如《水調(diào)》“歌第三”選韓翃《贈李翼》、“入破第二”采杜甫《贈花卿》，《伊州》“歌第一”采王維《失題》、“歌第三”截沈佺期《雜詩》前4句、“歌第四”截韓翃《送張儋水路歸北海》、“入破第五”采薛逢《涼州詞·君住孤山下》，等等。至于這些大曲其他曲段的歌詞，雖然今天已無從考知其題名與實(shí)際作者，但它們的入樂情況，應(yīng)與可考知的曲段大致類似。而且如果將今存各大曲所選（截）的曲辭與該曲入唐的時間作一番比較又可以發(fā)現(xiàn)，盛唐的邊地大曲，所選的曲辭則多有晚唐詩人所作歌詩，如薛逢、韓翃等，這說明《樂府詩集》所記載的邊地大曲曲辭，并非各曲初入唐時樂人所配之辭，而是晚唐時期樂人所選版本。①以常理推測，這些盛唐時由邊將進(jìn)獻(xiàn)的邊地大曲，絕不會及至中晚唐以后才被配上歌辭入樂。今天所能見到的這種歌辭狀況，應(yīng)當(dāng)是盛唐時所配的歌辭在中晚唐后被別的樂人所配之辭取代了。

最后，不管是直選還是截取形式的選詞配樂，樂人都可能對原詩作細(xì)微的改動。如《昆侖子》截王維《從岐王過楊氏別業(yè)應(yīng)教》前4句，原詩為：“楊子談經(jīng)所，淮王載酒過。興闌啼鳥換，坐久落花多。徑轉(zhuǎn)回銀燭，林開散玉珂。嚴(yán)城時未啟，前路擁笙歌?！保?］114入樂后，改“談經(jīng)所”為“譚經(jīng)去”。《思?xì)w樂》二首其二截王維《送友人南歸》前四句，原辭為：“萬里春應(yīng)盡，三江雁亦稀。連天漢水廣，孤客郢城歸。鄖國稻苗秀，楚人菇米肥。懸知倚門望，遙識老萊衣?！保?］145入樂時，“郢城歸”改為“未言歸”?！洞嘏南喔彙愤x王維《息夫人詩》前四句，原詩曰：“莫以今時寵，難忘舊日恩?？椿M眼淚，不共楚王言?！保?］252其中“難忘”一作“寧無”，一作“能忘”，選取時作“寧無”。《蓋羅縫》二首其一選王昌齡《出塞》為辭入樂后，改“人”為“尚”，改“但使”為“但愿”?！鹅痨分衫钜妗渡下濉范鴣?，原詩為：“金谷園中柳，春來似舞腰。何堪好風(fēng)景，獨(dú)上洛陽橋。”［9］3218入樂后，改“似”為“已”，改“何堪”為“那堪”?！朵缴撑范灼湟辉疲骸澳夏按猴L(fēng)早，東鄰去日斜。千花開瑞錦，香撲美人車?！保?0］1128《御覽詩》錄劉方平《新春》云：“南陌春風(fēng)早，東鄰曙色斜。一花開楚國，雙燕入盧家。眠罷梳云髻，妝成上錦車。誰知如昔日，更浣越溪紗?！保?1］376《浣沙女》顯然由《新春》而來，只是改動比較大而已。對這種樂人改動文人歌詩的現(xiàn)象，趙殿成《王右丞集箋注》中說：“蓋唐時樂曲，多采才人名句，被之管弦而歌之。其聲律不諧者，則改字就之，以葉宮商，不問其句調(diào)之雅俗故也?！保?］10可謂得其真實(shí)。

三、因詩以作曲

有些入樂歌唱的樂曲，歌詩先行作就，樂人隨后將其被之管弦，卒成樂章。就現(xiàn)有文獻(xiàn)記載觀之，這種方式入樂的唐代作品在宮廷中比較常見。如貞觀六年（632年），唐太宗行幸慶善宮，宴從臣于渭水之濱，賦詩十韻，起居郞呂才“以御制詩等于樂府被之管弦，名為《功成慶善樂》之曲”［7］1046。再如梅妃失寵之后所獻(xiàn)之詩，因玄宗“覽之悵然，令樂府以新聲度其詩，號《一斛珠曲》”［12］6935，從而得以入樂。而唐中宗景龍四年（710年）李嶠、趙彥昭、徐彥伯、李乂、蘇颋等人所賦《侍宴桃花園詠桃花應(yīng)制》絕句，同樣也是以“因詩以作曲”之方式唱入《桃花行》（詳下文）。

有些文人歌詩，因?yàn)橛辛吮粯啡藢懭霕非右詡鞑サ臋C(jī)緣，其社會影響力日益擴(kuò)大，終成千古絕唱，如《渭城曲》（亦作《陽關(guān)》）?！段汲乔繁就蹙S《送元二使安西》詩，是摩詰諸多送別詩之最著者，其經(jīng)人制成《渭城曲》而入樂后，傳唱千載而不衰。然而，王維《送元二使安西》詩又是如何變成《渭城曲》的呢？其曲作者到底是誰？對于這個問題，學(xué)界一直無人作過深入探討。任半塘《唐聲詩》認(rèn)為“辭借用王維詩，曲亦同時人作”［13］418。王立增《唐代樂工歌妓及其對唐詩發(fā)展的影響研究綜述》一文根據(jù)《大唐傳載》①按，《大唐傳載》一卷，《新唐書·藝文志》作《傳載》，不著撰人。是書開卷有“八年夏南行極嶺嶠，暇日瀧舟傳其所聞而載之，故曰《傳載》”之語，所記內(nèi)容上自唐初，下迄文宗，而文宗大和之后的宣宗大中、懿宗咸通雖均有八年，然此書無宣宗、懿宗二朝記載，故恒鶴校點(diǎn)《唐五代筆記小說大觀·大唐傳載》時斷其作于唐文宗大和八年（834年）。見《唐五代筆記小說大觀·大唐傳載》校點(diǎn)說明，《唐五代筆記小說大觀》，上海古籍出版社2000年版，第881頁。中“鶴年詩尤妙，唱《渭城》”的記載，推測其“恐是李鶴年所為”②說見該文注［73］，原文載趙敏俐主編《中國詩歌研究動態(tài)》第六輯，學(xué)苑出版社2010年版。，但未作深入分析。此條記載原文為：

李龜年、彭年、鶴年兄弟三人，開元中，皆有才學(xué)盛名。鶴年詩尤妙，唱《渭城》，彭年善舞，龜年善打羯鼓。［4］891

這是現(xiàn)今可考有關(guān)《渭城曲》歌唱的最早材料，李鶴年也是現(xiàn)今可考最早歌唱王維《送元二使安西》一詩的歌唱家?？墒牵铤Q年是否就是《渭城曲》的曲作者呢？答案是可以肯定的，因?yàn)樘凄嵦幷d《明皇雜錄》與宋王讜《唐語林》有與此大致類似的記載：

唐開元中，樂工李龜年、彭年、鶴年兄弟三人，皆有才學(xué)盛名。彭年善舞，鶴年、龜年能歌，尤妙制《渭川》，特承顧遇。［14］27

李龜年、彭年、鶴年弟兄三人，開元中皆有才學(xué)盛名。鶴年能歌詞，尤妙制《渭州》，彭年善舞，龜年善打羯鼓。［15］480

這里與前面《大唐傳載》的記載一樣，均是介紹李龜年、彭年、鶴年兄弟三人樂舞技能的材料?！睹骰孰s錄》所謂“制《渭川》”之作者，既可能是李龜年，亦可能是其弟李鶴年（將李鶴年置于其兄李龜年之前，應(yīng)當(dāng)是傾向于李鶴年）；如果綜合王讜《唐語林》及前《大唐傳載》的記載來看，則基本可以斷定為李鶴年。也就是說，《大唐傳載》中“唱《渭城》”、《明皇雜錄》中“制《渭川》”以及《唐語林》中“制《渭州》”諸行為之實(shí)施者為李鶴年，這點(diǎn)基本可以肯定。不過，這三條材料所論問題雖同，但所涉曲名卻有《渭城》《渭川》與《渭州》之別。一字之差，三者是否同一樂曲之別名呢？這個問題值得探討。

渭城本秦都咸陽，治所在今咸陽市東北20里，漢代改稱渭城③《漢書·地理志》：“渭城，故咸陽，高帝元年更名新城，七年罷，屬長安。武帝元鼎三年更名渭城。”見班固《漢書》，中華書局1962年版，第1 546頁。，唐時屬京兆府咸陽縣轄區(qū)，在今陜西咸陽市長安縣西北，渭水北岸。唐時長安人西送親友，多到渭城餞別，去安西、北庭都護(hù)府的官員，也要經(jīng)由渭城而奔陽關(guān)西去。渭川即渭水，唐時多指渭水流域咸陽段，即渭城。④唐玄宗開元元年冬十月甲辰“畋獵于渭川”，胡三省注《資治通鑒》謂“此即新豐界之渭川”。又，王維有《渭川田家》。因“川”“州”二字字形相似，極易訛誤，“渭川”與“渭州”亦易致舛訛。⑤王灼《碧雞漫志》“胡渭州”條引《明皇雜錄》此材料即時作“制《渭州曲》”，而洪邁《萬首唐人絕句》所錄五言《胡渭州》“楊柳千尋色”時題作“胡渭川”，可知二字極易訛異。然即使《明皇雜錄》的“渭川”與《唐語林》的“渭州”均不誤，二者亦可同指渭城。明胡震亨《唐音癸籖·樂通》云：

《胡渭州》，商調(diào)曲。唐有兩渭州，一屬關(guān)內(nèi)，一屬隴右。此出隴右渭州，為近邊地，故以“胡渭州”別之。開元中，樂工李龜年、鶴年兄弟，尤妙制《渭州》。［16］114

胡震亨這里所說的關(guān)內(nèi)渭州，即指咸陽的渭城。既然渭城、渭川、渭州所指可以是同一地域，而三條材料所論問題沒有本質(zhì)的區(qū)別，則于此可以斷定，《渭城》《渭川》與《渭州》只不過是同一樂曲的不同名稱而已。

上舉三條材料中還有一個細(xì)微的差別，就是《大唐傳載》中李鶴年與《渭城》的行為關(guān)系是“唱”，而《明皇雜錄》與《唐語林》中則是“制”。這種動詞使用的差別也很能說明問題?！洞筇苽鬏d》之“唱《渭城》”，理解為單純的歌唱《渭城曲》沒什么問題。《明皇雜錄》中謂“鶴年、龜年能歌，尤妙制《渭川》”，《唐語林》中謂“鶴年能歌詞，尤妙制《渭州》”，這里的“能歌”與“能歌詞”，均是與后面的“善舞”“善打羯鼓”對舉出現(xiàn)的，它不是簡單地歌唱現(xiàn)有樂曲，而是一種以音樂形式來表現(xiàn)既有歌詞的特有技能。既明乎此，再回頭來看前面《大唐傳載》中“鶴年詩尤妙唱渭城”的記載，可以大膽設(shè)想“鶴年”與“詩”之間可能存在表明李鶴年能歌唱別人詩作這種內(nèi)容的奪文，因?yàn)椴牧弦庠诒容^李龜年、彭年、鶴年兄弟三人的樂舞技能，說明三者各有所長。彭年善舞，龜年善打羯鼓，鶴年善歌詩①“善歌詩”即《唐語林》所說的“能歌詞”。，這樣的敘述才是一種對等結(jié)構(gòu)。如果這一事實(shí)成立，“尤妙”必須與“唱《渭城》”組合在一起，《大唐傳載》中的敘述才顯得合理。因?yàn)槿绻f“鶴年詩尤妙，唱《渭城》”，這就等于在沒有比較的情況下，先用了一個表示程度的副詞作補(bǔ)語，于理不合。于此觀之，善歌的盛唐樂工李鶴年“制《渭州》”，即是將王維送別名作《送元二使安西》譜曲，其“唱《渭城》”，所唱者即是由王維作詞、自己譜曲的《渭城曲》。既然李鶴年“制《渭州》”“唱《渭城》”是在“開元中”，說明王維《送元二使安西》的創(chuàng)作年代亦在唐開元年間。

與王維《送元二使安西》的入樂情況類似，《桂華曲》本為白居易所作《東城桂》三首之三，也是詩成之后經(jīng)樂人譜曲而入樂的。其序云：

蘇之東城，古吳都城也，今為樵牧之場。有桂一株，生乎城下。惜其不得地，因賦三絕句以唁之。［17］535

序中只言作詩緣由，并未提及《桂華曲》之名，從中也無法判斷其與《桂華曲》之間的關(guān)系。但《桂華曲》是白家樂班的經(jīng)典曲目之一。白居易《聽都子歌》云：“都子新歌有性靈，一聲格轉(zhuǎn)已堪聽。更聽唱到嫦娥字，猶有樊家舊典刑。”詩題下有詩人自注云：“詞云：‘試問嫦娥更要無？’”［17］810《醉后聽唱桂華曲》題下亦有自注云：

詩云：“遙知天上桂華孤，試問嫦娥更有無？月中幸有閑田地，何不中央種兩株?！贝饲嵲骨?，聽輒感人，故云爾。［17］772

都子所唱之歌，其詞中有“試問嫦娥更要無”，即《東城桂》三首之三成句。而白氏醉后聽唱的《桂華曲》，其詞亦即《東城桂》三首之三。白居易晚年曾蓄養(yǎng)大量家姬，組成了供其聽歌賞樂的家伎班子，其《詠興五首·小庭亦有月》謂：“菱角執(zhí)笙簧，谷兒抹琵琶，紅綃信手舞，紫綃隨意歌?！痹娤伦宰⒃疲骸傲?、谷、紫、紅，皆小臧獲名也。”［17］656可知其家伎成員中各種人才均有?！赌蠄@試小樂》記錄了自己大和三年（829年）某日在新昌坊私宅宴樂的情形：“紅蕚紫房皆手植，蒼頭碧玉盡家生。高調(diào)管色吹銀字，慢拽歌詞唱《渭城》?！保?7］589-590《與牛家妓樂雨夜合宴》一詩，更是描述了自家樂班與牛家妓樂雨夜合宴的盛況：“玉管清弦聲旖旎，翠釵紅袖坐參差。兩家合奏洞房夜，八月連陰秋雨時。歌臉有情凝睇久，舞腰無力轉(zhuǎn)裙遲。人間歡樂無過此，上界西方即不知?！保?7］777如此看來，白居易《桂華曲》之由詩入樂，很可能是其自家樂班的作為。

四、幾個相關(guān)問題

上文所考三種入樂方式，再現(xiàn)了唐代詩樂關(guān)系之大概，說明唐代的詩歌創(chuàng)作有著濃厚的音樂文化背景，也反映了唐代的近體詩歌有較強(qiáng)的音樂性與可歌性特征，這已基本成了唐詩研究者的一個共識。但當(dāng)我們從三種不同入樂方式的角度來把唐代詩樂關(guān)系進(jìn)行細(xì)化分析的時候，其實(shí)還可以發(fā)現(xiàn)一些容易被人忽視的問題。

其一，不同的入樂方式中，處于主體地位的社會群體并不一樣，其深層的社會原因也有所不同，但不管哪種方式的入樂，都會在一定程度上反映出文人與樂人之間的互相成就，這既是有唐一代詩樂互動的側(cè)面反映，也是有唐一代詩樂共同繁榮的重要原因。由樂以定詞過程之中，文人占據(jù)了主動性，這種主動性反映了曲子詞的興起以及酒令、著辭藝術(shù)在日常宴樂活動中的流行。選詞以配樂過程之中，樂人占據(jù)了主動地位，但這種地位并不表示樂人社會身份的提升，而僅僅只是唐代樂舞活動生活化、常態(tài)化的一種直接反映，是唐代樂舞表現(xiàn)水準(zhǔn)與欣賞水平較高的一種客觀表現(xiàn)。因詩以作曲的入樂過程特別是宮廷之中因詩以作曲的入樂活動，多數(shù)都是一種集體性創(chuàng)作，有很大程度的爭勝競技因素，這既是唐人探討詩歌聲律的一種方式，更是緣飾太平、潤色鴻業(yè)的一種需要。這一過程中文人與樂人都是主動的，文人要主動創(chuàng)作出內(nèi)容講究、形式上又易于入樂的作品，才能有幸被選中付諸聲口；樂人則要主動從眾多歌詩中選出優(yōu)勝者被之管弦以供奉天子，才能獲得宮廷中安身立命之根本。當(dāng)然，各種入樂方式之下的所謂主體主動地位，同時又有一定的相對性，這種相對性的深層原因，就在于文人與樂人有相互成就的內(nèi)在關(guān)系。依聲填詞時文人是主動的，但主動的文人有時又以被動的樂人歌唱其詞為榮，使樂人占據(jù)了主動地位，如裴諴、溫歧為《新添聲楊柳枝》詞，飲筵中希望善歌《楊柳枝》的周德華“一陳音韻，以為浮艷之美”，但德華“終不取焉”，令二人“深有愧色”［4］1310。選詞配樂時樂人是主動的，但知名才子（如李益）所作歌詩，卻往往是“每一篇成，樂工爭以賂來取之，被聲歌供奉天子”［18］20，似乎文人所作歌詩已然成了商品。而李白進(jìn)《清平調(diào)》詞三章的宮廷盛舉，“龜年常話于五王，獨(dú)憶以歌得自勝者無出于此”［4］1213。這些現(xiàn)象無不說明，在詩樂互相成就的文化大背景之下，文人與樂人同樣也是相互成就的。更為重要的是，如果考慮到永明詩人創(chuàng)立聲病之說而將音律與樂律聯(lián)系起來，很大程度上也是與宮廷聯(lián)系密切的文人們集體性創(chuàng)作過程中的一種嘗試①齊武帝永明八年（490年），沈約與劉繪、王融、謝朓等人取漢鼓吹鐃歌十八曲中的《芳樹》《有所思》《臨高臺》《釣竿》這四個曲名，各自賦題作詩二首。這些擬賦古題法的集體創(chuàng)作無不一是近體格律詩。而齊梁時期，宮廷之中消閑點(diǎn)綴詩風(fēng)盛行，各類名稱如星名、宮殿名、屋名、車名、船名、鳥名、獸名、草名、樹名、藥名、道里名、縣名、州名、將軍名、樂府詩名、樂器名等，皇室文人及其身邊詞客無不分題賦詩以點(diǎn)綴升平，這些集體創(chuàng)作亦無不一是近體格律詩。，我們又可以大膽猜測，這種有意識的詩體上的革命，實(shí)際上都是在音樂促動下進(jìn)行的，也是在大量創(chuàng)作入樂歌詞以滿足娛樂需要過程中發(fā)生的。近體格律詩發(fā)展史上的兩個重要階段，其實(shí)有著比較相似的文化背景。

其二，同一曲調(diào)的不同歌辭，有時還可能以不同的方式入樂，如《唐享龍池樂章》各篇作品。作為一套神靈祭祀組曲，《唐享龍池樂章》實(shí)際上是為神化玄宗繼位合法性而創(chuàng)制。《舊唐書》《唐會要》以及《明皇雜錄》對此有確切記載：

《龍池樂》，玄宗所作也。玄宗龍潛之時，宅在隆慶坊，宅南坊人所居，變?yōu)槌?，望氣者亦異焉。故中宗季年，泛舟池中。玄宗正位，以坊為宮，池水逾大，彌漫數(shù)里，為此樂以歌其祥也。［7］1062

開元二年閏二月，詔令祀龍池。六月四日，右拾遺蔡孚獻(xiàn)《龍池篇》，公卿以下一百三十篇。太常寺考其詞合音律者，為《龍池篇樂章》，共錄十首。［19］433

蔡孚進(jìn)《龍池篇》，其詞甚美。上為八分書賜岐王，王因制《龍池曲》，以其篇為樂章。［20］625

玄宗曰：“我祖破高麗，獲紫金帶、紅玉支二寶。朕以岐王初進(jìn)《龍池篇》，賜之金帶。以紅玉支賜妃子，后以賜阿蠻?！保?4］57

坊人所居忽變?yōu)槌?，是自然界常有的地理現(xiàn)象，但在封建統(tǒng)治者看來，這可能就是某種祥瑞之象。因?yàn)樾邶垵摃r所居之地曾有異象，故其正位之后自然要對此地加以祭祀，以宣告自己繼位的合法性。開元二年（714年）閏二月，唐玄宗詔令祀龍池，及至六月四日，以右拾遺蔡孚為首的當(dāng)朝文士進(jìn)獻(xiàn)《龍池篇》樂章130篇，共襄盛舉。因蔡孚所獻(xiàn)樂章其詞甚美，玄宗親自以八分體書之賜岐王李范，而李范即據(jù)此篇創(chuàng)制《龍池曲》并以之作為樂章。這樣看來，太常寺以當(dāng)時文士所獻(xiàn)之“詞合音律者”為《龍池篇樂章》十首，就在岐王李范制《龍池曲》之后。這大致就是《唐享龍池樂章》創(chuàng)制的前前后后。

綜合以上材料來看，岐王李范據(jù)蔡孚所獻(xiàn)《龍池篇》創(chuàng)制《龍池曲》，這是因詩以作曲；而《龍池曲》創(chuàng)制之后太常寺又以當(dāng)時文士所獻(xiàn)之“詞合音律者”為《龍池篇樂章》十首，則除蔡孚1首外，其余9首均為選詞以配樂。這是兩種不同的入樂方式，但這兩種所謂的不同入樂方式，其歌辭創(chuàng)作情境卻是一致的。當(dāng)朝文士進(jìn)獻(xiàn)《龍池篇》樂章130篇，實(shí)際上是一種“命題既同，體制復(fù)一”［5］787的集體應(yīng)制創(chuàng)作，它們在內(nèi)容與形式上都不會有根本的不同。這些作品有的入樂有的不入樂②如張九齡集中有《奉和圣制龍池篇》，當(dāng)為同時所作，但此篇不在太常寺所選十首之內(nèi)。，也不是因?yàn)槟切┪丛霕氛卟豢扇霕罚皇且驗(yàn)闃啡藘?yōu)中選優(yōu)的過程中將它們淘汰了。這些同一創(chuàng)作情境、相同創(chuàng)作內(nèi)容、相同作品體式的《龍池篇》樂章，細(xì)分之后卻是兩種不同的入樂方式，也就說明有唐一代那些集體創(chuàng)作的近體格律詩，均具有一種音樂性和可歌性特征，極易入樂；而唐代許多新制樂曲特別是集體創(chuàng)作過程中所制樂曲，即使是因詩以制曲的創(chuàng)作，只要創(chuàng)制過程中考慮一下近體格律詩的體式特征即可，而不用過多受制于具體樂章。在雙生同美、詩樂一家的唐代，詩樂創(chuàng)作很多情況下似乎都有一種簡單通用的具體法則，使得其詩極易入樂，其樂又極易配詞，而這也正是唐代詩樂相互促進(jìn)、相互成就的一個內(nèi)在因素。

再者，因?yàn)橛刑埔淮鷮m中集體創(chuàng)作本就以生產(chǎn)入樂歌詞為目的，且有著制詞、作曲及至最終歌唱的便利條件，故而不論是先曲后詩還是先詩后曲，很多其實(shí)是差不多同時完成的，這是唐代詩人詩律探討的趨勢必然，也是唐代詩樂互動的規(guī)律使然。如唐蘇鶚《杜陽雜編》云：“大中（宣宗）初，女蠻國貢雙龍犀……其國人危髻金冠，瓔珞被體，號為‘菩薩蠻’。當(dāng)時倡優(yōu)，遂制《菩薩蠻》曲，文士亦往往聲其詞?！保?］1392這里的倡優(yōu)制曲與文士“聲其詞”，時間上不會相差太久。前文所述李白《宮中行樂詞》專為玄宗新制樂曲而作，《唐享龍池樂章》是作詞之后很快創(chuàng)制樂曲，也基本可視為同時創(chuàng)作。這種創(chuàng)作歌詩與制曲入樂的差不多同時進(jìn)行，是唐代文人與樂人關(guān)系較近的一個直接反映。也正是因?yàn)槲娜伺c樂人關(guān)系的融洽，促進(jìn)了詩歌與音樂的融合，共同把唐代詩樂創(chuàng)作推向了頂峰。③唐代詩人與樂人相互聯(lián)系的緊密，已是學(xué)界一大共識。當(dāng)時的許多音樂活動，都是詞人與樂人共同參與的，如李白、王維等詩人與李龜年的合作，著名的“旗亭賭唱”傳說，唐人大量的贈妓詩與贈歌童詩以及聽歌賞樂詩，無不是這種合作關(guān)系的直接反映?？梢哉f，唐代詩人與樂人的這種交往，已經(jīng)類似于宋代詞人與樂人的交往，而許多曲子詞也正是在這種交往過程中得以出現(xiàn)，如《謝秋娘》《望江南》等。妓人以賂取詞，文人所作歌詩能成為商品，這在唐代或許較為偶然，但在宋代卻是常態(tài)。有唐一代，無論是在籍樂人還是在野樂人，都能有很多與文人接近的機(jī)會，他們或是當(dāng)庭選唱文人們的集體創(chuàng)作，或是即席演唱文人歌詩。即使是選詞配樂，往往也是即席性的多，這就說明唐代的近體律絕，既有易于入樂歌唱的體式特征，又有付諸聲口的創(chuàng)作目的。同時，初盛唐之時，歌詩創(chuàng)作的中心基本都在朝廷，文人探討詩律的中心基本也在朝廷，而且這種創(chuàng)作與探討，往往還是一種集體的行為。［21］144這種宮廷中的集體文藝活動，無不以創(chuàng)作入樂歌詞為直接目的，這也必然要求詩樂創(chuàng)作同步進(jìn)行。如唐中宗景龍四年（710年），張仁亶自朔方入朝，帝宴之西苑桃花園，學(xué)士李嶠、趙彥昭、徐彥伯、李乂、蘇颋等各賦《侍宴桃花園詠桃花應(yīng)制》絕句；次日，復(fù)宴于承慶殿，令宮中善謳者唱徐彥伯“源水叢花無數(shù)開”，“辭既清婉，歌仍妙絕。獻(xiàn)詩者舞蹈，稱萬歲。上敕太常簡二十篇入樂府，號曰《桃花行》”［22］2155。又如《唐詩紀(jì)事》所載上官婉兒評沈宋詩作事：

中宗正月晦日幸昆明池賦詩，群臣應(yīng)制百余篇。帳殿前結(jié)彩樓，命昭容選一首為新翻御制曲。從臣悉集其下，須臾紙落如飛，各認(rèn)其名而懷之。既進(jìn)，唯沈、宋二詩不下。又移時，一紙飛墜，競?cè)《^，乃沈詩也。［23］28

從這里來看，當(dāng)時的宮廷文士不僅進(jìn)行集體創(chuàng)作，而且詩成之后還有人對之進(jìn)行評判并擇優(yōu)入樂，“這時詩人作詩不僅在內(nèi)容上要講究，而且要考慮形式上是否便于入樂，多種條件具備，方能有幸入選”［21］154?？梢哉f，正是那種同步進(jìn)行的宮廷集體創(chuàng)作要求歌詞與音樂二者能夠很容易地匹配起來，才使得講求聲律、極易入樂的近體詩在唐代成了一代樂章。①王士禎《唐人萬首絕句選序》：“唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也。”

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（責(zé)任編輯王昕）

Three Ways of Tang Poetry into Music

XIANG Hui1，ZHANG Lu2
（1.Institute of literature，Hebei Academy of Social Sciences，Shijiazhuang，Hebei，050051，China；2.Dept.of Public Administration，Party School of CPC of Xiangtan Municipal Committee，Xiangtan，Hunan 411100，China）

According to the order of words and music of poems，the poems into music in the Tang Dynasty can be divided into three ways:set words by music，choose words to match music，compose music for words.No matter what kind of way，to a certain extent，it reflects the mutual facilitating of the scholars and the musicians in the Tang Dynasty.Many words of the same tune sometimes could come into the music in the different ways.The chief purpose of the collective creation in the palace of the Tang Dynasty was to produce the poems with music，and the words and music could be created almost at the same time.The words and the music require match，so modern-style poetry that stresses rhythm and music became a particular literature in the Tang Dynasty.

setting words by music；choosing words to match music；composing music for poems

I207.22

A

1673-1972（2016）05-0082-07

2016-06-05

國家社科基金項目重大招標(biāo)項目“《樂府詩集》整理與補(bǔ)編”（13＆ZD110）

向回（1978-），男，苗族，湖南沅陵人，博士，副研究員，主要從事魏晉南北朝隋唐五代文學(xué)與樂府學(xué)研究。