藝術原理述要（甲編）

張道一

摘要：中華民族的偉大復興，需要全民族的共同努力。藝術的創(chuàng)作、設計、表演、演奏，不但要為之歌與呼，藝術的理論也要與時俱進，展示出中國特色和民族氣派。對于藝術認識的混亂，是因為沒有健全的理論指導。理論的作用在于，它能給你一個完整的概念，從本質上了解藝術及其體系。當今的藝術五花八門，層出不窮。既有傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，還有外來的，甚至有些標新立異的名目不得其解。面對各種藝術，頗有眼花繚亂之感。不論怎么說，藝術應該助人向上，對人有益。對于藝術來說，“藝術學”的建立和藝術學成為“學科門類”，是中國藝術發(fā)展的兩件大事。從事藝術實踐的藝術家可能感覺不到，好像一如往常；若從人文科學和社會科學的角度看，這兩件大事不僅標志著學科的上升和成熟，并且將其推放到了文化中的很高層面的位置，表明了它在人民精神文化生活中的重要性。

關鍵詞：藝術原理；藝術現(xiàn)象；藝術學理論；藝術學；藝術規(guī)律；藝術體系

中圖分類號：JO

文獻標識碼：A

《藝術原理述要》并非是“藝術原理”的系統(tǒng)論述，而是對其中一些重要問題的探討?；蛘哒f是研究藝術學必須考慮的一些問題，但這些問題又不是完整的藝術學原理。

為什么要這樣做呢？因為寫作者正走在藝術學研究的路上。就像燒一鍋飯，有的米還沒有煮透，總不能讓人吃夾生飯。在我看來，深刻地認識這些問題，可能更有助于對藝術原理的解決。猶如杜甫所說：“挽弓當挽強，用箭當用長；射人先射馬，擒賊先擒王。”詩人不是軍事家，但寫了這首軍歌；藝術也不是被射、被擒的對象，但其中的道理是能啟發(fā)我們思考的。

藝術是屬于人之精神的。人既不同，精神各異，藝術的問題也就表現(xiàn)得很復雜。沒有理論指導的實踐，隨意性很大。七尺長槍任揮舞，這般不行換那般；一覺醒來不舒展，變個姿勢就坦然。反正是“敲鑼賣糖，各干一行”；“麻油拌白菜，各人心里愛”。研究理論，卻來不得那么隨便，概念要準，邏輯要嚴，論點與論據要相互確證，最低要自圓其說。一個“圓”字，要做得端正規(guī)矩又談何容易呢？遠古之人為了在石刀上鉆個圓孔，不知鉆了多少年，才認識了圓形。要把藝術理論的圓圈畫正，是需要下很大功夫的。

對于藝術學，我確實想得很多。主要是不想炒外國人的冷飯，鸚鵡學舌似地重復人家的話。這種想法不是憑空而來，是因為我們的藝術傳統(tǒng)太豐厚了，博大精深，并非溢美之詞。從“觚不觚，觚哉！觚哉？”可以看出，孔夫子比較刻板，但是他把禮樂看得很重，強調“文質彬彬”，為做人的文明豎起了一個很高的標準，人類的尊嚴由此而立。19世紀末和20世紀初，西方綻開了一批“現(xiàn)代主義”之花，一改古典主義的寫實如微，而變得奇形怪狀，因為攝影術已經發(fā)明，藝術為何要同機械相拚呢？對于此，中國人本可以泰然相視，因為在我們的藝術中早就有“工筆”和“寫意”，也就是寫實和變形。藝術形式的變化是多樣，而不是取代，為什么厚此薄彼呢？畢加索的所謂“立體派”，在側面人物的臉上畫了兩只眼，引得人們大驚小怪。有人罵他，說是資本主義走向沒落時期的歇斯底里。然而辱罵者卻不懂得藝術的奧妙，不曉得早在1800年前，我國東漢時期的畫像石上，“側面臉，兩個眼”的人物比比皆是，那時的封建社會不是走向沒落，正處在上升時期。當歷史的時針轉到今天，20世紀80年代，陜北農村的幾位婦女表演剪紙，在側面老虎的頭部剪了兩只眼睛，使觀摩的人出乎預料，有幾個外國留學生驚呼“畢加索”！農村婦女不知道什么是畢加索，感到莫名其妙，冷靜地說：老虎本來就有兩只眼，你不是也有兩只眼嗎？

這是由觀念所養(yǎng)成的一種習慣。她不是對面寫生，而是靠觀念作畫。猶如畫正面的人臉，對受光與背光的反差，稱作“陰陽臉”，這是很不吉利的。

實踐證明，人對藝術的欣賞和接受，也是需要培育的，并且習慣不同，不能拿一個模式要求。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說：“如果你想得到藝術的享受，那你就必須是一個有藝術修養(yǎng)的人?！比酥坝幸魳犯械亩洹焙汀案惺苄问矫赖难劬Α?，都是人的主體的修養(yǎng)，欣賞音樂和美術，只是對人的“本質力量”的確證。

《藝術原理述要》之成，是應了梁玖君和倍雷君的要求，是一個未定稿?？晒┭芯可鷧⒖?，當作一家之言作比較研究，以助于自己的見解。若干年前，我曾為研究生開過一門“藝術原理”課，包括十一個部分，故又稱作“藝術十論”。講過幾次，頗受歡迎，但我已不滿足。有一份提綱附后，可為參考。變戲法的有一句口頭語，對觀眾說：“會看的看門道，不會看的看熱鬧?！毖芯克囆g學，要探討藝術的“門道”。如果不去看戲法，怎能知道戲法的門道呢？

中華民族的偉大復興，需要全民族的共同努力。藝術的創(chuàng)作、設計、表演、演奏，不但要為之歌與呼，藝術的理論也要與時俱進，展示出中國特色和民族氣派！

中國“藝術學”的建立要靠我們自己的努力，五千年的文明和文化的輝煌，難道沒有理論的支撐嗎？該是亮出來的時候了。

一、“藝術”是個統(tǒng)稱

在現(xiàn)實生活中，人們談論“藝術”，大都能說出一些，因為他知道電影、京劇、歌曲、國畫、油畫等都是藝術。雖然講不全，也講不具體，卻是了解一些常見的或是他所喜愛的某種品類。這種現(xiàn)象，甚至在一些從事藝術實踐的人中也存在著。一個學二胡的人當然會精通二胡的技巧，也能說出各種“民族樂器”和鋼琴、提琴之類，但對整個音樂，可能講不完全。學國畫的人對油畫一竅不通，更不知設計藝術；反過來也是一樣。最令人不解的是，有的史論家和評論家也是如此，不但將“青花”和“青瓷”混為一談，將“木刻”與“版畫”并列，甚至將木刻劃到雕刻之中了。把《文心雕龍》看作雕刻書，并非是憑空捏造。

俗話說“隔行如隔山”，這主要是就技藝的不同而言，卻不知民間藝人另一句口訣：“隔行不隔理”。不通曉藝術的基本道理，勢必造成概念的混亂。原因是藝術院校的專業(yè)分得過細，又缺少藝術的“通識”教育。加之盲目學西方，以為只要是西方的就是“科學的”、“現(xiàn)代的”、“先進的”，甚至出現(xiàn)了與西方“接軌”的提法，諸如“纖維藝術”、“軟雕塑”之類。將剪紙改稱“鏤空藝術”，那么，雕塑也可改稱“凹凸藝術”了。前幾年不是有人將宣紙裹在模特兒身上，像是一個未及化蛾的蟲子在蠕動；作者在她的身上寫字，據說是現(xiàn)代書法，稱作“互動藝術”。一部電話機的設計怎么能叫“環(huán)境藝術”呢？設計者振振有詞地說：只要是人的“身外之物”都是環(huán)境！大河奔流，泥沙俱下，不能把泥沙團起來當藝術。恩格斯引用黑格爾的話說：“我們當然能吃櫻桃和李子，但是不能吃水果，因為還沒有人吃過抽象的水果?！薄八囆g”是個統(tǒng)稱，我們卻在天天吃藝術的水果。

對于藝術認識的混亂，是因為沒有健全的理論指導。理論的作用在于，它能給你一個完整的概念，從本質上了解藝術及其體系。對于從事藝術實踐的人來說，不但有助于專業(yè)的定位，并且可以互補，開闊視域，提高修養(yǎng)，不至于將自己從事的專業(yè)看得過高或過低?！俺哂兴?，寸有所長?！比魏螌I(yè)的形成都有自身的長處，為其他藝術所不及。那種對藝術“強分尊卑”的做法是不合理的、膚淺的。有人打比方說：譬如做一件禮服，最后的紐扣搭配很重要，甚至會起畫龍點睛的作用。即是說，服裝少不了紐扣，但紐扣并不等于服裝。一部機器，有大大小小的若干個零件，某個齒輪、某個螺絲都是不可缺少的。在相互關系上，如果少一個零件，可能會影響全體。社會上所謂“冷門”、“熱門”，可能會存在對某種專業(yè)人員的多余或缺失，但不會是長久的，應防止有意的炒作。

歷時十年的“文化大革命”記憶猶新，每次浪頭都是對文藝的沖擊。從批判《武訓傳》《海瑞罷官》起，接連不斷。當時的話語叫作“拿文藝開刀”，其中的奧妙當然是復雜的，受害的是文學家和藝術家?！凹t衛(wèi)兵”沖鋒在前，叫作“大批判開路”。那時的口號是：“批倒批臭，打倒在地；踩上一只腳，叫他永世不得翻身！”揪頭發(fā)，坐“飛機”，戴高帽，掛牌游街，極盡人身侮辱。批判海瑞，最后落到了“清官”與“贓官”的辯論，竟然以為贓官比清官好，因為贓官敗壞了封建社會，清官卻是鞏固了統(tǒng)治者的地位。這種古怪庸俗的邏輯，怎能有助于民族的進步呢？它使我們覺悟到，不論做什么，都要冷靜地想一想，進行理性思考。“智勇”兩個字是常常連在一起的。有智無勇固然做不成事，但有勇無智也不會有好結果。最嚴重的是，那時候有不少人產生了“文藝危險論”，好像文藝的作用比什么都大，甚至超過了武裝斗爭。以后記取教訓，再也不讓自己的孩子從事文藝工作了。事隔四十年，現(xiàn)在文藝又“熱”起來了。不是忘記了過去，是因為它確實有一種誘人的魅力。

恩格斯說：“一個民族想要站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”不論從事什么樣的藝術活動，還是對于藝術的研究，都要有理論思維。它能幫助我們認識藝術，理解藝術，不至于走彎路。有些藝術是很熱鬧的，山西民間的“威風鑼鼓”，敲起來震耳欲聾，不能讓各種聲音攪亂了耳朵，也不能讓五顏六色迷糊了眼睛。

當今的藝術五花八門，層出不窮。既有傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，還有外來的，甚至有些標新立異的名目不得其解。面對各種藝術，頗有眼花繚亂之感。你聽過“老鼠愛大米”嗎？你看過“忽悠藝術”嗎？你了解“后現(xiàn)代藝術”嗎？都應該認真思考。不論怎么說，藝術應該助人向上，對人有益。否則，要它有何用呢？

二、藝術的整合

中國的各種藝術，如昆曲、京劇、歌舞、古琴、國畫、書法、篆刻、百工、女紅、曲藝、百戲、影戲等，在歷史上都是各自發(fā)展、獨立為業(yè)的。在中國人的觀念中，既無綜合之說，也無統(tǒng)一之舉。“藝術”一詞偶爾出現(xiàn)，并非現(xiàn)在的意義。古代的所謂“藝術”，系指各種技藝術能，并不專指現(xiàn)在的各種藝術?！逗鬂h書》說：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書五經、諸子百家、藝術。”注日：“中書，內中之書也?！囍^書、數(shù)、射、御，術謂醫(yī)、方、卜、筮?！薄稌x書》有“藝術傳”，其“序”說：“詳觀眾術，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經?！皲浧渫撇接染⒓磕芸杉o者，以為藝術傳?！?/p>

由此看來，古人對于現(xiàn)代概念的“藝術”并不十分重視，其分散的情況也不一樣。在日常生活中，有一些習以為常的習慣覺察不到，譬如中國人記錄時間的順序是年、月、日，西方人是日、月、年。中國人寫信的地址順序是國家、省市、縣區(qū)、街道、門牌號碼，西方人則是顛倒過來。一個是由遠到近、由大及小，另一個是由小及大、由近及遠。這是什么原因呢？很明顯是由思維方式的習慣所決定的。就像中國人吃飯用筷子，西方人吃飯用刀叉一樣，說起來是一種司空見慣的生活習慣，實際上最初都與思維有關。西方人的餐具刀又是專用功能的，中國人的筷箸則帶有多功能的綜合性。人們習以為常，習慣成自然，好像應該如此。歷史是面鏡子，當歷史開始說話，它會告訴我們一些意料不到的事情。在很早之前，中國人吃飯并不是用筷子。在青海的一處新石器時代馬家窯文化的墓葬中，發(fā)現(xiàn)了一套完整的骨制餐具：刀叉和勺子。這說明中國人吃飯用筷子，是后來選擇的結果。普通的筷子多用毛竹做成，質樸而挺直。商代的殷紂王用象牙做筷子，他的叔父萁子為之害怕，因為用了象牙筷子就不會再用粗陶碗，以小見大，不可收拾。這是關于筷子的最早記載。從這些生活小事可以看出，西方人思考問題講求實際，多是就事論事；中圍人是先考慮事理，甚至引經據典，尋找依據，所謂“有理走遍天下”，然后實行。中國人重視傳統(tǒng)，魯迅曾說：“古文化之裨助著后來，也束縛著后來?！边@是要特別注意的。

中國的文化傳統(tǒng)確實豐富，特別是封建社會在農耕制度下所形成的文化積淀，全面而成系統(tǒng)，這是非常寶貴的智慧之財富。但是，任何財富都是由人創(chuàng)造的，古人所處的時代并非是我們的時代，他們的理想也不會是我們的理想。因此，在他們思考和實踐活動中，在我們看來，必然有舊的不合時宜的東西，甚至與我們的觀念完全相反的東西。對于傳統(tǒng)文化的態(tài)度，只能是批判地繼承。吸收其精華，刪除其糟粕。在對待傳統(tǒng)文化的問題上，虛無主義和保守主義，盲目否定與全盤繼承，是性質相同的兩個極端，都是要不得的。

譬如說，封建社會人分等級，強調貴賤，且不說皇家貴族、高官大臣，即使是士農工商的“四民”，也互相爭比。農民說：“人生天地間，務農最為先?！笔止に嚾苏f：“錢財萬貫，不如薄技在手。”讀書人說：“萬般皆下品，惟有讀書高?！弊x書人走仕途，由舉孝廉而科舉，一旦“鯉魚跳龍門”，便可身價百倍?！岸墒北局讣Z食的俸祿，后來變成了高官的代稱。吉祥語中的福祿壽“三星”，其中的“祿星”便是由俸祿代表錢財。明清以來的民間年畫中，所渭“天上麒麟兒，人間狀元郎”，和“五子登科”、“連中三元”等，都是圍繞著“讀書做官”和“升官發(fā)財”。在這種歷史背景之下，古代的“詩人”和“書法家”，大都沒有專業(yè)，用現(xiàn)在的話說是做官的“業(yè)余”。大書法家王羲之是不帶兵的“將軍”（右軍），大詩人杜甫為掛名的“工部”。就多數(shù)人來說，書法是“門面”，詩是唱和應酬。當然也有抒發(fā)胸懷、認真創(chuàng)作的，前兩人即是如此，但并非作為職業(yè)。宋代的畫院是有畫家為專職的，名為“待詔”，真不知是個什么官。古代以各類藝術為職業(yè)的人，均屬社會下層，包括優(yōu)伶、伎女、吹鼓手、畫匠、手藝人等，在等級嚴明的社會中，上層官員與下層布衣怎么能聚合在一起，成為一個整體呢？所以說，一個長于從整體思考的民族，唯獨對藝術缺少整合，可能與此有關。