媒介公共文化空間、青年意識(shí)形態(tài)與網(wǎng)生代的崛起

陳旭光

摘要：在一個(gè)全媒介時(shí)代，在加入微電影之后，大電影的公共話語空間是跨媒介擴(kuò)展、全媒介延伸、全方位展開、多元化建構(gòu)的狀態(tài)，是全媒介時(shí)代、“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的“眾聲喧嘩”。網(wǎng)生代導(dǎo)演和網(wǎng)生代電影觀眾的崛起是電影界的一個(gè)熱門話題。微電影是青年文化的代名詞或者說是青年文化、青年意識(shí)形態(tài)的載體和發(fā)動(dòng)機(jī)。他們是以反諷、顛覆、搞笑、娛樂化的方式，從邊緣借助商業(yè)和媒體、網(wǎng)絡(luò)的力量向中心突進(jìn)，向成人社會(huì)顯示自己的存在。網(wǎng)生代導(dǎo)演有一種先鋒、實(shí)驗(yàn)、獨(dú)立的藝術(shù)家氣質(zhì)和精神。微電影是時(shí)代發(fā)展、媒介變遷的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)物，它帶來了諸多革命性的觀念變革、產(chǎn)業(yè)革命和電影語言及文化功能的變化，等等。但作為新事物，微電影仍有很多問題有待觀察：其一，空間性的開放性與時(shí)間的破碎問題；其二，微電影藝術(shù)品質(zhì)的降解，電影本體的消散等問題；其三，電影批評(píng)的失效和失語問題。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；微電影；全媒體；公共文化空間；青年意識(shí)；社會(huì)文化意義

中圖分類號(hào)：J90

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、引言：微電影與微時(shí)代、微文化

自從2010年被稱為“微電影元年”以來，微電影以星火燎原之勢(shì)進(jìn)入了互聯(lián)網(wǎng)視頻產(chǎn)業(yè)，也進(jìn)入我們的日常生活和社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)。各種微電影專業(yè)網(wǎng)站紛紛“出籠”，那些已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)視頻產(chǎn)業(yè)頂端的網(wǎng)站如優(yōu)酷、愛奇異、迅雷看看、PPS、騰訊視頻、新浪視頻等早就關(guān)注網(wǎng)絡(luò)視頻產(chǎn)業(yè)的翹楚，都進(jìn)一步在視頻分類中加重了“微電影”的鮮明界分。此后短短四五年間，微電影的形態(tài)、業(yè)態(tài)和產(chǎn)品均已與之前“草根”品性更強(qiáng)的雛形期有了很大的不同。如優(yōu)酷的“美好2012”、“美好2013”，微電影“青年導(dǎo)演計(jì)劃”等，都是規(guī)模化、體制性的微電影創(chuàng)作大事件。這無疑使得原先各自為戰(zhàn)、一盤散沙的微電影生產(chǎn)態(tài)勢(shì)更加多樣化和復(fù)雜化，也使得我們的研究更具急迫性和必要性。

無疑，雖然作為大家都公認(rèn)的一種“存在”已經(jīng)為時(shí)不短，但微電影卻一直是一個(gè)界限模糊、仍有很大爭(zhēng)議的術(shù)語。雖然一般認(rèn)為微電影是具有“四微”（微時(shí)放映、微周期制作、微規(guī)模投資和微播出平臺(tái)）特征的電影，但是依舊在學(xué)術(shù)界內(nèi)部有著廣泛的爭(zhēng)議，尤其在微電影的功能、品質(zhì)、制作者、制作方、受眾的性質(zhì)以及廣義的和狹義的微電影之分等方面，還存在著明顯的分歧。諸如，微電影是否僅僅是以往一直都有的，強(qiáng)調(diào)其作為常規(guī)電影的練手和補(bǔ)充的電影藝術(shù)短片（有時(shí)稱“青年電影短片”）的另一個(gè)稱呼？微電影因?yàn)橛型顿Y方、有明顯的廣告效益是否只是一種劇情化、精致化、加長(zhǎng)版的廣告作品，如2010年的《一觸即發(fā)》、2011年的《看球記》、2012年的《床上關(guān)系》等那樣？微電影與草根性的網(wǎng)絡(luò)視頻是否有區(qū)別？隨意制作的視頻作品傳上網(wǎng)是否就是微電影？以什么標(biāo)準(zhǔn)來界定和區(qū)分？微電影顯然與草根視頻關(guān)系密切，它是一個(gè)鼓勵(lì)非專業(yè)創(chuàng)作者、青年創(chuàng)作者的最優(yōu)平臺(tái)。但越來越多的專業(yè)導(dǎo)演也介入了微電影的創(chuàng)作，那么，微電影會(huì)不會(huì)雅俗分化，就像大電影中商業(yè)電影與藝術(shù)電影的漸行漸遠(yuǎn)那樣？草根性的微電影與有不菲的投資、有重要導(dǎo)演、明星加盟的藝術(shù)化、精致化的微電影會(huì)不會(huì)分離？所有這些爭(zhēng)議、困惑、矛盾都使得微電影成為了一個(gè)重要的超出電影或網(wǎng)絡(luò)視頻本身的巨大社會(huì)存在和文化現(xiàn)象。

與微電影相關(guān)的另一個(gè)重要術(shù)語是微時(shí)代與微文化。不妨說，這三者之間的關(guān)系可以表述為：微電影的興盛提示或推動(dòng)了一個(gè)具有“微文化”特征的“微時(shí)代”的來臨！當(dāng)然，這一時(shí)代的來臨非獨(dú)僅僅與微電影有關(guān)，微電影至多只是表征之一或推動(dòng)要素之一。究其底，微文化時(shí)代與媒介的變革尤其是互聯(lián)網(wǎng)的普及以及因此變革而引發(fā)的生活方式、思維方式、文化觀念等的劇烈變革息息相關(guān)。

微時(shí)代、微文化是一個(gè)以網(wǎng)絡(luò)媒介的日?；癁樘卣鞯娜浇闀r(shí)代的產(chǎn)物。微時(shí)代、微文化的命名都只是一種約定俗成，是眾望所歸，但這種約定俗成隱含了巨大的現(xiàn)實(shí)性的力量。當(dāng)年美國學(xué)者貝爾曾經(jīng)斷言我們已經(jīng)從印刷文化時(shí)代進(jìn)入視覺文化時(shí)代，令人很震驚。我覺得現(xiàn)在，視覺文化時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能完全概括這個(gè)時(shí)代。如網(wǎng)絡(luò)傳媒就并不僅僅是一個(gè)視覺傳達(dá)的問題，網(wǎng)絡(luò)的傳播既是視覺傳播也是語言的傳播、聲音的傳播，更是思維、創(chuàng)意、資本等等的傳播，不一而論。我們只能說我們已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)“微時(shí)代”了！20世紀(jì)90年代，我們?cè)羞^后現(xiàn)代主義文化思潮的喧囂，驀然回首，發(fā)現(xiàn)那其實(shí)只是理論先行，是“趕時(shí)髦”而已，但現(xiàn)在，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的消費(fèi)性、多元性、去中心化、破碎性等特征恐怕才真正體現(xiàn)了當(dāng)年超前性預(yù)言的那個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)的來臨。

這就是我們的微時(shí)代、微社會(huì)、微文化。

與微時(shí)代或微文化相關(guān)的命名，最早可能與微軟、微博、微電影等的深人人心相關(guān)。在電影領(lǐng)域，微電影的名稱逐漸勝出“網(wǎng)絡(luò)電影”、“電影短片”，“微時(shí)代”的命名也逐漸勝出“多媒體時(shí)代”、“新媒體時(shí)代”、“全媒介時(shí)代”等名稱，都隱喻了“微時(shí)代”來臨的不可阻擋。另外也許可以說，近年?duì)幾h熱烈、受到粉絲熱捧的電影《小時(shí)代》也以片名隱喻了一個(gè)以“小”、“微”為特征的時(shí)代或文化的來臨。

所以這個(gè)微時(shí)代與微電影是有相當(dāng)?shù)年P(guān)系的。當(dāng)然也與微博、微信等網(wǎng)絡(luò)媒介密切相關(guān)。但這一切都倚賴于網(wǎng)絡(luò)媒介。概而言之，微時(shí)代最為重要的媒介是網(wǎng)絡(luò)。微電影這一術(shù)語的確立與互聯(lián)網(wǎng)媒介介入電影這一事實(shí)密不可分。

總而言之，微電影是當(dāng)下一種社會(huì)存在與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是我們這個(gè)視覺文化時(shí)代或大眾文化時(shí)代的重要構(gòu)成?！拔㈦娪啊敝绕鸾o我們整個(gè)社會(huì)帶來巨大推動(dòng)和影響，這個(gè)微時(shí)代的日新月異的變化和日常生活中發(fā)生的種種“革命”，恐怕才剛剛露出苗頭。

二、新媒介背景下大眾公共文化空間的重構(gòu)

隨著多媒體、全媒介的微時(shí)代的來臨，電影的公共文化空間的功能并未消失，相反更為重要了。當(dāng)然，這個(gè)公共文化或公眾輿論空間的形態(tài)、方式等發(fā)生了重要的變化。特別是微電影崛起，電影不再限于影院觀看電影或銀幕電影傳達(dá)之后，以微電影的生產(chǎn)、傳播為中心，以互聯(lián)網(wǎng)為載體，電影的公共文化空間有了極大的擴(kuò)容，也形成了諸多新的特點(diǎn)。

回顧電影歷史，作為一種“具有最大影響力的現(xiàn)代藝術(shù)”，“我們世紀(jì)最富有群眾性的藝術(shù)”，也作為一種大眾文化的重要類型，電影為現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型以來的大眾文化空間的形成起到了重要的作用。

克魯格曾把電影比喻為一種“巴別塔”式的“建筑工地”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)電影觀看行為對(duì)于庶民觀眾的能動(dòng)主體作用的發(fā)揮的作用。他說在“建筑工地”上，不同的聲音、話語交匯沖突，形成了羅蘭·巴特所說的一種“多重意義”和眾聲喧嘩。電影觀賞與接受的這種“無可避免的多重性”，使得電影能夠“以其豐富多樣的結(jié)構(gòu)和魅力，為觀眾提供參與的機(jī)會(huì)，成為徹底開放和民主的公眾空間中的一種運(yùn)作范型”。這種空間無疑需要自我的代人、想象的介入和內(nèi)心的沖突和爭(zhēng)辯，因而“成為基礎(chǔ)廣大的、志愿結(jié)合的匯集地。從而形成輿論性的公眾話語”。這種面向大眾的公眾話語空間在中國社會(huì)現(xiàn)代化和民主化的進(jìn)程中有著重要的作用。這與其他中國的大眾文化是一致的。與知識(shí)分子一直以來掌握著至高無上的話語權(quán)的高雅型藝術(shù)（如文學(xué)）相比，天生具有平民精神、商業(yè)價(jià)值和大眾傳播媒介特性的電影，因?yàn)闉閺V大平民觀眾提供參與的機(jī)會(huì)，能夠產(chǎn)生多重意義和輿論導(dǎo)向的公眾空間，從而“成為啟蒙的訓(xùn)練場(chǎng)，也成為基礎(chǔ)廣大的、自愿結(jié)合的匯集地。這種人際關(guān)系便是通向啟蒙的最佳途徑”（克魯格語）。

意大利電影《天堂影院》就曾經(jīng)形象化地再現(xiàn)了電影文化的這種“公眾文化空間”的作用。在電影院這個(gè)取代了教堂的新的文化空間中，小鎮(zhèn)上的各色人等模糊了社會(huì)角色而平等地成為一種叫做“觀眾”的新身份，聚集在一起，交流著信息和感情，且歌且哭，為銀幕世界投注了滿腔的愛恨情仇。電影中有一個(gè)瘋狂反對(duì)這種廣場(chǎng)式公共空間的“瘋子“，也許是一個(gè)反民主的“獨(dú)裁者”的隱喻。他只有自我的封閉的世界，總想把公眾的世界（廣場(chǎng)）占為己用。《天堂影院》所隱含的這種關(guān)于電影本體和功能的思考和隱喻使得這部電影具有了某種“元電影”的意味。

今天微電影對(duì)于公共文化空間重構(gòu)的現(xiàn)實(shí)有過之而無不及，雖然網(wǎng)絡(luò)化的公共文化空間并不是具象化（不是影院、廣場(chǎng)、教堂、商場(chǎng)等等）的，而是在網(wǎng)絡(luò)上存在的。但其傳播力、影響力，受眾接受的深度廣度都前所未有。微電影在這個(gè)“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的傳播和接受的過程中，多種多樣的，不同族群、家國、社會(huì)階層乃至不同網(wǎng)絡(luò)社區(qū)、粉絲群落的文化、意識(shí)形態(tài)、價(jià)值取向都“滄海橫流”，無所顧忌而各顯其能。多種意識(shí)形態(tài)（如知識(shí)分子精英文化、主流意識(shí)形態(tài)話語、市民文化和市民意識(shí)形態(tài)、青年意識(shí)形態(tài)、屌絲、邊緣、底層、非主流意識(shí)形態(tài)等等）都發(fā)言、對(duì)話，或沖突或交匯而產(chǎn)生新質(zhì)了，新的公共話語空間也由此產(chǎn)生——而這個(gè)公共文化空間是沒有邊界的，很多時(shí)候是不受現(xiàn)實(shí)的限制和拘束壓抑的。在一個(gè)全媒介時(shí)代，加入微電影之后大電影的公共話語空間是跨媒介擴(kuò)展、全媒介延伸全方位展開、多元化建構(gòu)的，是全媒介時(shí)代、“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的“眾聲喧嘩”！

徐賁曾認(rèn)為，“在包括中國在內(nèi)的許多第三世界國家里，現(xiàn)代化是隨著電視而不是啟蒙運(yùn)動(dòng)走向民眾的”。我認(rèn)為這在一定程度上也適用于電影，更適用于微電影。

瓦爾特·本雅明也曾經(jīng)高度評(píng)價(jià)電影在文化民主化過程中的重要作用，他舉的例子是“新聞短片給每個(gè)人提供了一個(gè)由行人升為群眾演員的機(jī)會(huì)”，但這是被動(dòng)和極為偶然的。而在當(dāng)下微電影時(shí)代，“本雅明所說的參與性文化權(quán)威的烏托邦似乎結(jié)出了最圓滿的果實(shí)。我們不僅發(fā)覺自己成了視覺或數(shù)碼復(fù)制的客體，而且相對(duì)控制了使我們構(gòu)成身份和自我再現(xiàn)的工具和技術(shù)?！焙翢o疑問，微電影界線的模糊、命名的困難與分歧也與其接受者與制作者的界限模糊有關(guān)。因?yàn)槲㈦娪爸谱鏖T檻的降低，每一個(gè)觀者都有機(jī)會(huì)和可能成為創(chuàng)作者。這種變化有可能使觀者的觀看立場(chǎng)更加平等，觀看目的也更加多元復(fù)雜。另外，微電影的觀看行為恐怕并不僅僅限于觀看，是超文本和跨媒介，它至少還包括評(píng)論（吐槽或點(diǎn)贊）、回復(fù)、看評(píng)論、看打分等環(huán)節(jié)。

總之，借助于微電影的跨媒介傳播，這個(gè)公共文化空間的“啟蒙”意義無疑更重要了。這個(gè)公共文化空間更具有自下而上的底層性和草根性，因?yàn)樵S多制作者和受眾都在通過微電影來實(shí)現(xiàn)自身意識(shí)形態(tài)訴求和價(jià)值觀的表達(dá)以及文化身份的建構(gòu)。例如微電影《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》不正是對(duì)主流、正統(tǒng)、成人電影文化不滿的年輕人，通過惡搞的方式，表達(dá)自己的喜怒哀樂，凸顯自己作為“并非沉默的大多數(shù)”的存在嗎？

三、新媒介背景下微電影的“青年文化性”

與青年意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)

以微電影的傳播為主體形成的公共文化空間，具有明顯的青年亞文化特性，它以喧鬧嘈雜、無序、無厘頭在拒斥老年、中年文化。不“潮”的人也是無法進(jìn)入這個(gè)空間的。

這些微電影通過影像執(zhí)著地表達(dá)著他們這一代人的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)。他們是“視覺思維的一代”也是“感性至上”的一代。他們可能“娛樂至上”，也可能有點(diǎn)“物質(zhì)主義”，他們主導(dǎo)的青年流行文化具有“易變性”，一會(huì)兒“哈韓”一會(huì)兒又“哈”其他；他們耽于娛樂，卻不太關(guān)心是否會(huì)“娛樂至死”。

當(dāng)下微電影這一類主題或日青年意識(shí)形態(tài)比較集中和明顯：

其一，青春感傷、青春消費(fèi)與物質(zhì)消費(fèi)主義。

毋庸置疑，大部分“微電影”都與青年受眾有關(guān)，大多為青年題材且多為愛情輕喜劇，堪稱一股電影的青春浪潮和草根兒浪潮。

與此相應(yīng)的是物質(zhì)主義夢(mèng)想的影像化表達(dá)。微電影往往體現(xiàn)出回歸個(gè)體、感性、物質(zhì)，回到“小時(shí)代”的當(dāng)下青年文化特點(diǎn)。這些電影預(yù)示了中國社會(huì)世俗化進(jìn)程中一種物質(zhì)主義價(jià)值觀和消費(fèi)主義理念的盛行。

青春微電影表現(xiàn)出日益向青春消費(fèi)發(fā)展的走向，以往青年電影如第六代導(dǎo)演那種青春反抗的色彩，那種精英知識(shí)分子精神傳統(tǒng)愈益淡薄，越來越走向世俗、庸常和時(shí)尚。也就說，在微電影生產(chǎn)與傳播形成的公共文化空間中，“80后”、“90后”、“00后”的青年在長(zhǎng)大成人。他們與社會(huì)有更多的磨合，即使是叛逆與抵抗，也是一種不那么激烈、直接的“微叛逆”或“軟叛逆”、“微抵抗”或“軟抵抗”。他們常常不理會(huì)“精神導(dǎo)師”、主流媒體們的教導(dǎo)或鞭撻，而是用自媒體表達(dá)自己的意見，發(fā)出他們的聲音。他們有更多形而下的、物質(zhì)的夢(mèng)想，他們更在尋找和樹立自己的青年亞文化、青年意識(shí)形態(tài)代言人和青年文化偶像。

隨著全球化進(jìn)程的日益加速，他們的生活也日益“去地方化”，他們的內(nèi)心世界更為世俗化、日常生活化、原來在第六代導(dǎo)演早期創(chuàng)作中明顯存在的那種意識(shí)形態(tài)對(duì)抗性（“去意識(shí)形態(tài)化”）更趨于緩和。在微電影中，青春仿佛變成為一種對(duì)于以都市為核心背景的物質(zhì)和文化消費(fèi)的載體。

所以，如果用青春主題來概括20世紀(jì)后半葉中國部分青春電影（包括微電影）的某種發(fā)展流變的話，我們不妨說，中國的青春類大小電影，大體走過了一條從“青春萬歲”到“青春殘酷”再到“青春消費(fèi)”的道路。

其二，“懷舊”的美學(xué)與消費(fèi)。

許多微電影以“懷舊”和“成長(zhǎng)”為主題，采用非線性敘事的方式重構(gòu)一代人的集體記憶，進(jìn)而引發(fā)觀眾粉絲們的共鳴。“懷舊”是一種“少年強(qiáng)說愁滋味”式的對(duì)成人文化的模仿式反抗或嘲弄。當(dāng)然，不排除一些相對(duì)年紀(jì)大一些的老青年對(duì)剛剛逝去的青春的詩意化留戀和詠嘆。

不少微電影熱衷于描寫70年代至90年代的故事，或者以解構(gòu)、夸張、戲謔、拼貼的方式重述那一段時(shí)間的歷史?！独夏泻ⅰ贰陡赣H》對(duì)80年代、90年代，《絕世高手之大俠盧小魚》對(duì)70年代，還有《紅領(lǐng)巾》《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》等有著一種懷舊的氣息。它們與大電影中的《致青春》《中國合伙人》《北京遇上西雅圖》等不謀而合。

如《老男孩》表現(xiàn)了今日已為人父人母的“80后”一代對(duì)他們90年代成長(zhǎng)歲月的懷舊，如邁克，杰克遜的舞蹈就是一個(gè)富有時(shí)代感的意象。其他如中學(xué)校服、中學(xué)操場(chǎng)、高中女生的微笑、高考場(chǎng)景等都建構(gòu)起了一個(gè)個(gè)對(duì)青春和理想的緬懷場(chǎng)景，而這些場(chǎng)景的表現(xiàn)是夢(mèng)幻般飄忽抒情而非寫實(shí)的，時(shí)空極為自由，跨越切換非常之迅速，頗具超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

《父親》以向“老電影”致敬的方式和表演風(fēng)格戲謔化地表現(xiàn)父親一輩的英雄壯舉，用麻花辮、花裙子、大廣告牌上的口號(hào)向90年代致敬，表現(xiàn)了女兒在90年代的成長(zhǎng)過程。

此外，《紅領(lǐng)巾》《那些年狂追我的女孩》《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》等也具有懷舊傾向。這些微電影使用了大量懷舊元素如《紅領(lǐng)巾》中的教室、學(xué)生的著裝、操場(chǎng)的布局，《那些年狂追我的女孩》中的老火車、作為時(shí)代活化石的主人公服裝，《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》中的承載時(shí)代記憶的人民廣場(chǎng)，作為網(wǎng)絡(luò)游戲前驅(qū)的電視游戲等。

從青年文化的角度看，微電影中的懷舊思潮是一代青年人對(duì)童年時(shí)代所謂中心和權(quán)威意義的反諷式、搞笑化的顛覆。正如魯迅所說，喜劇是把無價(jià)值的東西撕毀給人看，他們這一代人對(duì)父親一輩的告別，對(duì)自己童年的回顧非常輕松，沒有任何悲壯感，他們是向前看的一代人。

其三，顛覆搞笑拼貼的喜劇美學(xué)。

許多微電影在美學(xué)風(fēng)格上呈現(xiàn)出青年喜劇美學(xué)的特點(diǎn)——諷刺、幽默、滑稽、搞笑，并帶有微弱的社會(huì)批判色彩。敘事則在諷刺性幽默的基礎(chǔ)上戲仿、拼貼、降格從而使影片充滿了荒誕感和游戲感等各種黑色幽默味道，且常用各種具有喜劇基調(diào)的巧合、誤會(huì)、偶發(fā)事件等喜劇橋段。

這種青年黑色喜劇的特點(diǎn)是將環(huán)境和個(gè)人之間的不協(xié)調(diào)狀態(tài)以及人所處世界的不合理性加以夸大式呈現(xiàn)，在看似異?；那楣?jié)背后蘊(yùn)含著深刻的道理：游戲人生，喻深刻于荒誕，運(yùn)用夸張的藝術(shù)手段調(diào)侃成人社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，加之拼貼、惡搞、戲仿等，在敘事上同情弱者，批判現(xiàn)實(shí)，影像風(fēng)格將強(qiáng)盜片、黑幫片、犯罪片、喜劇片等各種類型電影元素進(jìn)行融合，以一種雜糅的姿態(tài)對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念進(jìn)行消解，表現(xiàn)出一種玩世不恭的邊緣姿態(tài)。有些微電影對(duì)當(dāng)前的各種文化癥候和社會(huì)生活進(jìn)行了積極的參與，片中小人物以一種看似離經(jīng)叛道的方式演繹著社會(huì)生活中普通人的生活狀態(tài)。

微電影觀眾的平均年齡偏年輕，可以說是“看著港片長(zhǎng)大”的一代人，他們受到香港喜劇片很深的影響，周星馳、成龍等人的喜劇電影在他們當(dāng)中有相當(dāng)多的愛好者。所以港式“無厘頭“喜劇風(fēng)格是他們的喜愛并實(shí)踐的風(fēng)格源流之一。

當(dāng)然，更為重要的是，微電影的喜劇性具有的青年文化性具有重要的文化意義。因?yàn)橄矂∥幕拖矂【袷俏覀冞@個(gè)時(shí)代的主導(dǎo)性文化精神。朱宗琪在闡述約翰·福爾和索爾·貝婁的喜劇理論時(shí)曾說：“一旦某種精神被定型，被崇高化、神圣化，也就意味著被概念化，意味著失去活力和動(dòng)力。從正統(tǒng)的、悲劇主義的精神桎梏中解放出來，從憂患意識(shí)、憂慮感的沉重壓迫下解放出來，向我們的天性——愛好歡樂、機(jī)智而詼諧、生動(dòng)活潑的天性靠近，而不是趨近日趨僵化朽腐的觀念。在這種意義上講，人的喜劇哲學(xué)或日喜劇人格，原本就是一種革命和解放。”喜劇的這種在哲學(xué)意義上的“革命和解放”的力量表現(xiàn)在微電影中就是充分借助喜劇中的搞笑嘲諷一些帶著假面具的人，來消解一些舊的觀念，消解一些虛假的意識(shí)形態(tài)。

微電影青年喜劇美學(xué)之所以受到普遍歡迎，就在于它改變了幾千年來中國傳統(tǒng)的比較呆板的寓教于樂、文以載道的說教方式，適應(yīng)網(wǎng)生代觀眾的內(nèi)心需求，以一種純娛樂的形態(tài)出現(xiàn)，表達(dá)青年草根、屌絲們的愿望，真正實(shí)現(xiàn)了為廣大網(wǎng)民喜聞樂見的平民化、世俗性這一特質(zhì)。

總之，微電影是青年文化的代名詞或者說是青年文化、青年意識(shí)形態(tài)的載體和發(fā)動(dòng)機(jī)。

毋庸諱言，當(dāng)下微電影所生產(chǎn)的青年意識(shí)形態(tài)或表現(xiàn)出來的種種青年文化性是與整個(gè)社會(huì)環(huán)境、新媒體、多媒體的媒體語境等密切相關(guān)的。微電影以表情、表演、影像、敘事、喜劇美學(xué)、黑色風(fēng)格等的獨(dú)特方式來表達(dá)自己，逃避對(duì)個(gè)體主體的關(guān)注和對(duì)現(xiàn)實(shí)作精雕細(xì)刻、默識(shí)體驗(yàn)型的關(guān)注。他們奉行“娛樂至上”，不關(guān)心娛樂的社會(huì)倫理價(jià)值，作為一種文化姿態(tài)的反諷搞笑，成為他們的重要話語手段。究其底，他們是以反諷、顛覆、搞笑、娛樂化的方式從邊緣借助商業(yè)和媒體、網(wǎng)絡(luò)的力量向中心突進(jìn)，向成人社會(huì)顯示自己的存在。

四、電影語言試驗(yàn)場(chǎng)與“網(wǎng)生代”的崛起

近期，網(wǎng)生代導(dǎo)演和網(wǎng)生代電影觀眾的崛起是電影界的一個(gè)熱門話題。不同于20世紀(jì)80年代電影學(xué)術(shù)界對(duì)“代際”的小心論證和從第五代、第四代后推到第i代、第二代、第一代的學(xué)術(shù)概括力，更不同于第六代導(dǎo)演們以發(fā)布宣言的方式，以一種先鋒、實(shí)驗(yàn)、獨(dú)立的藝術(shù)家氣質(zhì)和精神的集體亮相，如鄧超、肖央、陳思誠等10余位“新銳導(dǎo)演”亮相于CCTV-6電影頻道隆重舉辦的“2014中國電影新力量推介盛典”，同時(shí)其他各種媒體全方位隆重報(bào)道?！靶铝α繉?dǎo)演”導(dǎo)演的電影有鄧超《分手大師》、陳思誠《北京愛情故事》、李芳芳《無問西東》、肖央《老男孩之猛龍過江》、郭帆《同桌的你》、陳正道《催眠大師》、田羽生《前任攻略》、路陽《繡春刀》等。這一場(chǎng)明顯是“被命名”的中國電影新力量登上歷史舞臺(tái)的炫目亮相，成為一場(chǎng)各方均心照不宣的“集體秀”。毫無疑問，這是一場(chǎng)由政府部門、行業(yè)領(lǐng)袖、資本代表、強(qiáng)勢(shì)媒體等精心策劃、“合謀”推出的“集體秀”。

“這一批的11位新力量導(dǎo)演，其出身、來歷、經(jīng)驗(yàn)、成果何其不同！有的是“演而優(yōu)則導(dǎo)”（鄧超、趙薇）、有的是“寫而優(yōu)則導(dǎo)”（郭敬明、韓寒），有的是從微電影起家的“‘微而優(yōu)則導(dǎo)”（肖央），也有從同名電視劇演員而轉(zhuǎn)同名電影（陳思誠《北京愛情故事》）的，也有頗具專業(yè)教育背景的如路陽、李芳芳，也有幾個(gè)有點(diǎn)陌生……”。

這就是近期受到業(yè)界和學(xué)術(shù)界關(guān)注的所謂“網(wǎng)生代”（有時(shí)指導(dǎo)演，有時(shí)指觀眾群）的崛起的話題。

在很大的程度上，網(wǎng)生代的崛起是與這一代導(dǎo)演在微電影、微文化、微時(shí)代的文化氛圍和媒介環(huán)境中浸淫而長(zhǎng)大成人的現(xiàn)實(shí)是分不開的。無疑，網(wǎng)生代導(dǎo)演的很多電影語言素養(yǎng)、技能，通過影像，讓“攝影機(jī)如自來水筆”一樣表達(dá)他們的思想情感的欲望，等等，在他們大量接觸微電影或做微電影實(shí)驗(yàn)時(shí)就開始養(yǎng)成了。

投資不多、體制不大、時(shí)間空間處理不長(zhǎng)也不太復(fù)雜的微電影，失敗不那么可怕、投資回報(bào)要求不那么高的微電影，成為有志于做電影的未來、青年電影人最好的試驗(yàn)場(chǎng)。他們的作品很大程度上體現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代視聽風(fēng)格的表達(dá)方式。

如微電影動(dòng)畫片《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》就提供了一種電影語言游戲的范本，使得《四夜奇譚》《微博有鬼》等作品在之后也不約而同地指向了語言本身，并在作品中進(jìn)行電影語言游戲和敘事狂歡?！兑粋€(gè)饅頭引發(fā)的血案》及其他惡搞短片的出現(xiàn)也是對(duì)電影藝術(shù)的顛覆，但是它們并不是僅僅站在顛覆的一端，更不是僅僅以將電影拉下藝術(shù)的神壇作為目標(biāo)，而是不斷開拓，在更適于它的土壤——網(wǎng)絡(luò)上，逐漸發(fā)展出了屬于自己的新語言和新形式，這種新語言和新形式是對(duì)傳統(tǒng)2D電影的豐富和充實(shí)。

因?yàn)闀r(shí)長(zhǎng)、制作、觀看與傳播等內(nèi)在、外在條件的改變，微電影在電影語言上也有諸多新變：往往以快速變化的影像組成視聽連續(xù)之流：高強(qiáng)度、高飽和的能指符號(hào)，畫面、音響的表意有時(shí)成為一種漂移、破碎、零亂的，不固定的，非能指與所指約定俗成結(jié)合的表意方式，已經(jīng)超越了索緒爾意義上的語言符號(hào)的記號(hào)系統(tǒng)。它們?cè)跀⑹律弦渤尸F(xiàn)出某些共同特點(diǎn)，如敘事高度濃縮，結(jié)構(gòu)靈活、畫面多變，敘事節(jié)奏快速；人物不多，性格比較扁平而符號(hào)化；視聽語言活潑，鏡頭轉(zhuǎn)換快、細(xì)碎，剪輯輕快跳躍——這一些變化，無疑都頗為迎合年輕觀影人群和互聯(lián)網(wǎng)多媒體觀看方式。

不難設(shè)想，有過充分的微電影語言實(shí)驗(yàn)的導(dǎo)演一旦有機(jī)會(huì)導(dǎo)演大電影，他們的電影語言將別有特色，更具表現(xiàn)力。

五、結(jié)語

微電影是時(shí)代發(fā)展、媒介變遷的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)物，它帶來了諸多革命性的觀念變革、產(chǎn)業(yè)革命和電影語言及文化功能的變化，等等。但作為新事物，微電影仍有很多問題有待觀察，下面三個(gè)互有聯(lián)系交叉的問題不能不引起我們的省思和重視。

其一，空間性的開放性與時(shí)間的破碎問題。

主要通過互聯(lián)網(wǎng)傳播的微電影的觀看行為不是固定的而是隨時(shí)隨地可以進(jìn)行的。微電影觀賞不再是夢(mèng)幻般的影院觀賞，電影形態(tài)也不再限于銀幕電影，微電影的觀看不僅因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)傳播而迅速便捷，而且可以持續(xù)進(jìn)行，在微博、微信上，在受眾的日常生活中，在一個(gè)全媒介的話語空間中繼續(xù)進(jìn)行。這是“日常生活的審美化”或是“審美活動(dòng)的日常生活化”？現(xiàn)代美學(xué)中“日常生活的審美化”命題被認(rèn)為是當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)重要特征，一種“充斥于當(dāng)代日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號(hào)與影像之流”（費(fèi)瑟斯通語），這種現(xiàn)象表現(xiàn)為實(shí)在與影像、日常生活與藝術(shù)之間的差別，已被“內(nèi)爆”，已不復(fù)存在（波德里亞語）；其藝術(shù)層面上的含義則正如費(fèi)爾斯通所說的，“藝術(shù)的文化（高雅文化）所涉及的現(xiàn)象范圍已經(jīng)擴(kuò)大，它吸收了廣泛的大眾生活與日常文化，人和物體與體驗(yàn)在實(shí)踐中都被認(rèn)定為與文化有關(guān)”。在日常生活日趨審美化的背景中，在消費(fèi)行為與青年文化的大狂歡中，高雅藝術(shù)與大眾通俗藝術(shù)的界限與鴻溝被抹平了，甚至藝術(shù)觀賞與日常生活的界限也消失了，經(jīng)典的美學(xué)秩序與藝術(shù)等級(jí)遭遇解體。

其二，微電影藝術(shù)品質(zhì)的降解，電影本體的消散等問題。

微電影是藝術(shù)領(lǐng)域去經(jīng)典化、去中心化的重要表征。微電影從所謂“草根視頻”起家，這些視頻沒有大導(dǎo)演、大編劇，更沒有大投資、大宣傳，可是它們卻最終能夠掀起微電影的浪潮，它們似乎在嘲弄經(jīng)典電影形態(tài)，對(duì)所謂的電影藝術(shù)、電影美學(xué)或者電影傳統(tǒng)不屑一顧，以邊緣化的身份對(duì)“藝術(shù)”進(jìn)行拼貼、反諷、重構(gòu)，即使是相對(duì)講究藝術(shù)的微電影作品，其敘事的體量和時(shí)間等也決定了其藝術(shù)性無法與常規(guī)電影相提并論。微電影似乎成為一種“低度藝術(shù)品質(zhì)”的大眾藝術(shù)形態(tài)，藝術(shù)向文化降解，藝術(shù)現(xiàn)象向文化現(xiàn)象擴(kuò)散。那么，微電影的電影藝術(shù)本體是否需要存疑？

其三，電影批評(píng)的失效和失語問題。

在微時(shí)代的一些微電影中，點(diǎn)擊率、話題性、轟動(dòng)性似乎不再與微電影的藝術(shù)品質(zhì)有絕對(duì)的、直接的關(guān)系?！八囆g(shù)品質(zhì)”一般或低下也能夠“輕易”獲取令人瞠目結(jié)舌的高點(diǎn)擊率。如《萬萬沒想到》《屌絲男士》等網(wǎng)絡(luò)?。◤V義的微電影）制作比較粗糙。其藝術(shù)性與點(diǎn)擊率（一定程度上的受眾美譽(yù)度和歡迎度）并不成正比。很明顯，微電影的外部因素如話題性、時(shí)尚性、明星效應(yīng)、口碑效應(yīng)等的重要性壓倒了有關(guān)藝術(shù)、語言、形式等的本體因素。很多時(shí)候，看微電影不再是欣賞藝術(shù)和表演，而是娛樂休閑、打發(fā)碎片時(shí)間，或者是花錢買談資，以及年輕人戀愛與社交需要，是“伴隨性”的生活方式之一種。那么，微電影的批評(píng)該怎么發(fā)言？

種種問題需要我們直面、關(guān)注、研析、評(píng)價(jià)和引導(dǎo)。無論如何，微電影對(duì)于我們時(shí)代的影響力之深巨已不容小覷。“不積小流，無以成江海”，微時(shí)代，是無數(shù)的“微電影”、“微視頻”、“微我”、“微他”組成的。我們只有直面、認(rèn)同，才能在順應(yīng)中不斷進(jìn)化生成新的電影形態(tài)和重構(gòu)新型電影文化空間，不斷開發(fā)正能量，創(chuàng)造新文化。微電影，已經(jīng)并將繼續(xù)成為微文化微時(shí)代重要的文化力量，建構(gòu)我們的時(shí)代記憶，創(chuàng)生我們的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，重建我們的公共文化空間，革新我們的思維，直接成為我們?nèi)粘Ｉ睢?