中國民族器樂作品的音樂特性簡析

【摘 要】中國器樂作品有著某些特性，在欣賞中如果加以關(guān)注，對于作品和其意境的理解則有著更準(zhǔn)確的把握。

【關(guān)鍵詞】多元調(diào)式；復(fù)雜音群；獨(dú)特段落

一、多元調(diào)式

在中國傳統(tǒng)音樂中，調(diào)式音階的構(gòu)成方式是中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的一個重要方面，民族器樂也不例外。表面看來，中國傳統(tǒng)音樂的五聲音階及五聲音階與西方大小調(diào)體系中五聲音階及七聲音階在音程結(jié)構(gòu)上并沒有明顯的區(qū)別：兩種五聲音階中的相鄰音級都是大二度或小三度；兩種七聲音階中的相鄰音級都是大二度或小二度。然而，就其本質(zhì)而論，中國器樂音樂的五聲音階及七聲音階與西方大小調(diào)體系中的五聲音階及七聲音階截然不同，主要區(qū)別如下。1.中國器樂音樂中，五聲音階是基礎(chǔ)，七聲音階是在這一基礎(chǔ)上的發(fā)展。在五聲音階的兩個小三度之間，即角與徽之間、羽與宮之間，各加進(jìn)一個音級，便構(gòu)成了七聲音階。加進(jìn)清角（等同于簡譜的4）與變宮（等同于簡譜的7），構(gòu)成七聲新音階；加進(jìn)變徽（等同于簡譜的#4）與變宮，構(gòu)成七聲古音階；加進(jìn)清角與閏（等同于簡譜的#7），構(gòu)成七聲清商音階。原有的五個音級，即宮、商、角、微、羽，被稱做正音；加進(jìn)的音級，即清角、變徽、閏、變宮，被稱做偏音。正音可做調(diào)式主音，偏音則不可。而在西方大小調(diào)體系中，七聲音階是本型，五聲音階是變體。五聲音階是七聲音階的不完整形態(tài)，是省去4與7兩個音級的結(jié)果。2.中國器樂音樂中，五聲音階的五個音級之間沒有穩(wěn)定與不穩(wěn)定之分。一首樂器或一段樂曲，若宮音出現(xiàn)次數(shù)較多，又以宮音做結(jié)束，便給人以宮調(diào)式的感覺；同樣，若商音出現(xiàn)次數(shù)較多，又以商音做結(jié)束，便給人以商調(diào)式的感覺。以此類推，五種調(diào)式感覺皆由此而成。樂曲如果由多句或多段組成，不會每句每段都結(jié)束在同一音上，從而給人以調(diào)式多變的感覺。由此看出，調(diào)式的多元感是中國器樂音樂的一個重要特點。

二、復(fù)雜音群

所謂音群，是指樂曲的最小有機(jī)單位。一個音群至少要有三個不同音高的音組成，相鄰音群之間在聽覺上有隔開的感覺，這種感覺是由于相對長音的出現(xiàn)、重復(fù)的出現(xiàn)、休止的出現(xiàn)及模進(jìn)的出現(xiàn)而造成的。在中國器樂音樂中，其音群內(nèi)部樂音的組織方式有以下五條法則。

1.以級進(jìn)為主。這是中西方音樂的共同之處。但是西方音樂是七聲式的級進(jìn)，即只有二度進(jìn)行才可以算作級進(jìn)，三度則算作跳進(jìn)；中國音樂則是五聲式的級進(jìn)。不僅二度算作級進(jìn)，小三度也算作級進(jìn)。西方音樂中小二度進(jìn)行非常普遍，構(gòu)成小二度的兩個音中總有一個音是穩(wěn)定音，另一個音是不穩(wěn)定音；中國七聲音樂中雖有小二度音程，但是很少做小二度級進(jìn)，并且構(gòu)成小二度的兩個音不存在穩(wěn)定與不穩(wěn)定的區(qū)別。2.在跳進(jìn)中，多為純四度音程。這一音程的大量使用，是形成中國器樂音樂特色的主要原因之一。3.大三度、增四度、純五度、大六度，小六度及小七度音程在音群內(nèi)皆可出現(xiàn)，只是不像純四度那樣頻繁，其中的某一音程在某一樂曲中反復(fù)出現(xiàn)便會構(gòu)成這一樂曲的鮮明特。4.大七度與減五度音程在音群內(nèi)幾乎不用。5.三和弦的分解進(jìn)行在音群內(nèi)很少出現(xiàn)，偶有出現(xiàn)也構(gòu)不成西方大小調(diào)體系中三和弦所具有的功能效果，因為在其前后相鄰的音群中決不會有另一個三和弦的分解進(jìn)行與它形成功能上的呼應(yīng)。

三、獨(dú)特段落

樂曲中，在聽覺上具有圓滿感與收束感的最小展開跨度叫做段落。中國器樂音樂與西方傳統(tǒng)專業(yè)器樂音樂在段落的劃分方法上有所區(qū)別。西方古典器樂，調(diào)性鮮明且多為多聲音樂，僅從其終止式中便可得知每一樂段的起始與終結(jié)，而中國器樂音樂的段落劃分則更多地依據(jù)聽覺上的感受。

（一）韻律性與非韻律性

中國器樂音樂中的段落可分韻律性段落與非韻律性段落兩大類。在一個段落內(nèi)，后面的音群及樂句總是重復(fù)或者變化重復(fù)前面的音群及樂句中的音型，從而在聽覺上造成一種律動感，這樣的段落便是韻律性段落。多數(shù)民間器樂音樂都是由韻律性段落構(gòu)成。這樣的音樂容易記憶，便于流傳，在沒有樂譜的情況下也可以長久地存活于民眾中間，反之，在一個段落內(nèi)，前后相連的音群及樂句在音型上無明顯的重復(fù)或者變化重復(fù)的痕跡，在聽覺上不引起律動感，這樣的段落便是非韻律性段落。古琴曲大多由非韻律性段落構(gòu)成。這樣的音樂不易記憶，沒有樂譜便很難流傳，但是一旦在聽覺上被認(rèn)同，其作用力直接、強(qiáng)烈、長久。但是在器樂領(lǐng)域中，堅持非韻律性音樂創(chuàng)作手法，長期與使用韻律性創(chuàng)作手法的民間音樂平分天下的只有古琴音樂一家。

（二）詩體與散體

韻律性音樂段落又可分為散體與詩體兩類，二者的區(qū)別在于：詩體韻律性段落內(nèi)部可以劃分為若干個規(guī)整的樂句，猶如詩詞；散體韻律性段落不包含任何規(guī)整性的樂句，猶如有韻律感的散文。簡言之，分樂句者為詩體，不分樂句者為散體。所謂樂句，實際上是段落內(nèi)音群與音群之間或者音群組與音群組之間的韻律關(guān)系。一個音群與另外一個音群或幾個音群之間，一組音群與另外一組音群或幾組音群之間，如果構(gòu)成對稱性、重復(fù)性及呼應(yīng)性關(guān)系，這些音群或音群組便是樂句。在西方傳統(tǒng)器樂曲中，散體段落也時有出現(xiàn)，但都是在一些派生性段落中，如引子、尾聲、華彩樂段及奏鳴曲的展開部中。一首樂曲全部由散體段落構(gòu)成的情形，在中國民族器樂曲中屢見不鮮。詩體手法與散體手法在大多數(shù)中國民族器樂由中是單獨(dú)用來構(gòu)成一個段落的，即在一個段落中，要么只用詩體手法，要么只用散體手法。但是也有一些樂曲融這兩種手法于同一段落之中，江南絲竹中的一些樂曲便是這樣。它們雖有樂句劃分，但是極不規(guī)整，時長時短，很少構(gòu)成對稱的呼應(yīng)關(guān)系，既像詩體又像散體。詩體段落在本上傾向于重復(fù)，正因為如此，如何在重復(fù)中求變，以防止單調(diào)感，成為其音樂展開中的主要著眼點。長點的手法有變奏、對比、分裂等。散體段落在本質(zhì)上傾向于變化，正因為如此，如何在變化中求同。以保持必要的韻律感，成為其音樂展開中的主要著眼點。把音樂中的任何因素加以重復(fù)便可求同，其手法可歸納為兩大類型，一類是固定因素求同，另一類是更替因素求同。針對以上的簡要解讀，我們在欣賞作品中，如果能夠關(guān)注其特殊或特性，對于作品的解讀有著更好的理解，便于達(dá)成共鳴和構(gòu)建自己的理解。

【作者簡介】

杜爽（1977～）女，煙臺臨港工業(yè)學(xué)校中教一級；研究方向：音樂學(xué)。