蒙太奇與長鏡頭比較研究

雷　鋼

(四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，四川達州635000)

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蒙太奇與長鏡頭比較研究

雷鋼

(四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，四川達州635000)

摘要：蒙太奇與長鏡頭是影視創(chuàng)作的兩種方式，它們之間既有密切的聯(lián)系，也有較大的差異，這些差異主要體現(xiàn)在敘事觀念、抒情方式、劇情結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖方式等方面的不同。對蒙太奇與長鏡頭的比較研究，有助于提高人們對影視作品的鑒賞水平和創(chuàng)作影視作品的能力。

關(guān)鍵詞：蒙太奇；長鏡頭；比較研究

影視語言同文學(xué)語言一樣，有一套獨特的語言元素和規(guī)則。在影視語言眾多元素中，蒙太奇和長鏡頭顯得十分特別，它們既對立，又有著密切的聯(lián)系。影視作品既可以用蒙太奇來創(chuàng)作，也可以用長鏡頭來創(chuàng)作，影視作品創(chuàng)作方式不同，藝術(shù)效果就有很大區(qū)別。

一、蒙太奇與長鏡頭的涵義

蒙太奇(Montage)，法語音譯詞，原意為“安裝、組合、構(gòu)成”之意，即按劇本或影視作品所要表現(xiàn)的主題思想，分別拍成許多鏡頭(畫面)，然后再按照原定創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭(畫面)有機地組接在一起，使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想等效果，從而組成一部反映生活、抒發(fā)情感的完整影視作品，這些構(gòu)成形式與藝術(shù)方法就是蒙太奇。[1]蒙太奇是一種影視敘事、抒情的方法，是影視技術(shù)發(fā)展的必然，具有藝術(shù)與技術(shù)的雙重特性。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹把蒙太奇歸納為敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇和節(jié)奏蒙太奇三大類別。蒙太奇從它誕生那天起，就一直處于不斷發(fā)展中。蒙太奇推動了影視藝術(shù)的發(fā)展，同時，影視的廣泛應(yīng)用也助推了蒙太奇的發(fā)展。

蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦最早對蒙太奇進行了系統(tǒng)研究，他從文學(xué)、繪畫以及中國文字等多方面為蒙太奇追根朔源。同許多其它藝術(shù)一樣，蒙太奇可以突破時間和空間的限制，可以忽略一些次要、重復(fù)的內(nèi)容，并不會影響內(nèi)容的完整表達。在日常生活中，人們觀察事物并不總是集中于一點，往往來回跳動于“遠景”、“中景”、“近景”和各種細部的“特寫”之間。同樣，人眼也不會每時每刻都在觀察同一事物，同一事物不同時段的景象可以在人腦中形成連貫的映像。

長鏡頭(Long take)，與蒙太奇相對應(yīng)，指用攝像機不間斷地拍攝來表現(xiàn)一個事件或段落，更有甚者是一部影視作品。長鏡頭并沒有絕對的時間標準，單個長鏡頭的時間一般都比較長，但時間長短并不是長鏡頭的本質(zhì)涵義，它的本質(zhì)是不用或少用鏡頭的“安裝、組合、構(gòu)成”。北京電影學(xué)院教授韓小磊把長鏡頭歸納為景深長鏡頭、鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭、段落長鏡頭、主觀長鏡頭、靜觀長鏡頭、舞臺紀錄式長鏡頭、紀實性長鏡頭7種。長鏡頭既是一種拍攝方式，也是一種敘事、抒情方法，它通過攝像機與被攝體的運動來變換時間、空間，也就是利用場面調(diào)度的方式展現(xiàn)劇情的發(fā)展、變化。可以這樣說，長鏡頭雖然外部沒有進行拼裝，但鏡頭內(nèi)部卻在進行拼裝，是鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。

法國電影理論家巴贊是長鏡頭理論的奠基者，他認為，電影的基礎(chǔ)是攝影，而攝影的獨特之處在于其本質(zhì)上的客觀性。巴贊片面強調(diào)電影的客觀性，主張“電影是現(xiàn)實的漸近線”，電影應(yīng)該真實逼真地還原現(xiàn)實世界。長鏡頭能夠保持影視畫面時間、空間的完整性和統(tǒng)一性，使得畫面顯得更真實、自然，十分符合紀實美學(xué)的特征。長鏡頭并不反對運動變化，它通過場面調(diào)度的方式來實現(xiàn)鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。

二、蒙太奇與長鏡頭的聯(lián)系

蒙太奇與長鏡頭同為影視構(gòu)成的方式，二者出現(xiàn)的時間不同，應(yīng)用程度也有很大差異。在原生態(tài)(1895年)電影作品中，長鏡頭成為單一的電影構(gòu)成形式，如盧米埃爾的“火車進站”“水澆園丁”等都是單個的固定鏡頭拍攝的影視片段，這是由當時的電影技術(shù)條件所決定的，電影最初只是一種機械裝置，用以紀錄現(xiàn)實活動的形象，而不是一種敘事手段。魔術(shù)師喬治·梅里愛是蒙太奇的開創(chuàng)者，他在1899年拍攝的電影《灰姑娘》時，創(chuàng)造性地應(yīng)用了停機再拍技術(shù)，創(chuàng)造出了南瓜變成馬車、灰姑娘身上那套破舊衣服一下子變成絢麗的晚禮服。蒙太奇從它誕生的那天起，技術(shù)就獲得了快速發(fā)展，應(yīng)用十分廣泛，在影視創(chuàng)作中占了主導(dǎo)地位。

直到20世紀50年代，巴贊發(fā)表了長鏡頭理論的奠基性文章《攝影影像的本體論》，創(chuàng)辦《電影手冊》雜志，為電影帶來真實美學(xué)的新氣息，長鏡頭理論被廣泛運用在電影創(chuàng)作中，如《公民凱恩》、《羅馬11時》等。長久以來，西方理論界在談及長鏡頭時會說它是與蒙太奇相對立的影視藝術(shù)表現(xiàn)手段，仿佛長鏡頭與蒙太奇是冤家對頭，水火不容似的。其實，這是強加在巴贊與愛森斯坦身上的一場“莫須有”的對立論爭。人們可能看見巴贊對于愛森斯坦提出的某些蒙太奇觀念的批判，但人們忘記了巴贊的批判是建立在大家過于崇拜蒙太奇的基礎(chǔ)上的。當人們過于崇拜蒙太奇，并將其神化，這就需要有一種理論或?qū)嵺`手段來讓所謂的電影理論家和實踐家頭腦清醒。[2]

關(guān)于蒙太奇與長鏡頭的爭論，其實就是如何反映客觀現(xiàn)實和還原真實，并在此基礎(chǔ)上如何更好地影響觀眾的思想。 蒙太奇與長鏡頭是影視創(chuàng)作的兩種手法，是影視理論的雙生花，孰優(yōu)孰劣這本身就是一個偽命題。影視作品的真實與否，并不在于使用哪一種手段或技巧，而在于能否找到并使用既符合影視作品思想傳達需要，又能貼近觀眾心理感受的藝術(shù)形式。在影視創(chuàng)作中，很多優(yōu)秀作品都同時應(yīng)用了蒙太奇和長鏡頭兩種手法，如《鳥人》、《匹夫》等。影視作為一種藝術(shù)形式，也遵循藝術(shù)的規(guī)則。藝術(shù)倡導(dǎo)多元，忌諱單一，像《俄羅斯方舟》(90分鐘一個鏡頭)這樣的長鏡頭作品，只是少數(shù)另類的實驗，一旦處理不當，就會像希區(qū)柯克的《奪魂索》一樣，讓觀眾感到拖沓冗長，沉悶乏味。

三、蒙太奇與長鏡頭的差別

蒙太奇與長鏡頭作為影視語言的兩種元素，雖然有許多的共同點，但它們之間也存在相當大的差別，這些差別主要表現(xiàn)在以下幾點：

(一)敘事觀念上的不同

在敘事觀念上，蒙太奇遵循藝術(shù)反映現(xiàn)實的美學(xué)原則，是對現(xiàn)實世界的藝術(shù)性加工。蒙太奇通過對現(xiàn)實生活素材的選擇、提煉、概括、拼裝等程序使之富于美感，它為了更好地符合創(chuàng)作者所要完成的敘事過程，會對時間和空間進行較大的分割處理。南斯拉夫電影《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》開頭一場戲里，敵軍官講：“上校馮迪斯已經(jīng)到達薩拉熱窩”，接著便是薩拉熱窩的俯拍全景，隨著一聲畫外音，上校馮迪斯入畫。在《非誠勿擾》中，女主人公(舒淇)想讓男主人公(葛優(yōu))陪自己去見情人，葛優(yōu)一連說了幾個不去，以至于舒淇怒目問：“你到底去不去？”葛優(yōu)回答：“不去!”然而，下一個鏡頭卻是葛優(yōu)走在舒淇的背后去見她的情人。這樣一來，人物出場不用通名報姓，既介紹了人物，又轉(zhuǎn)換了場景，劇情也有了變化，省略了其間一切不必要的過程，藝術(shù)效果極佳。

長鏡頭遵循真實反映客觀現(xiàn)實的美學(xué)原則，強調(diào)影視的紀實性或紀錄性。影視創(chuàng)作者大多以旁觀中立姿態(tài)出現(xiàn)，去意識化，去人工化，追求原汁原味的影視世界。長鏡頭多用標準鏡頭，與人的視角相近，多采用自然光效，盡量避免人工光的痕跡，并注重同期現(xiàn)場錄音。長鏡頭十分注重畫面時空的統(tǒng)一和延續(xù)，通常以場面調(diào)度的方式來增加畫面的生動性和動感。實際上，鏡頭內(nèi)部蒙太奇仍然在起作用。在俄羅斯紀錄片《偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭》中，創(chuàng)作者大量使用了長鏡頭素材，力求客觀、中立、真實反映實際情況。影視藝術(shù)效果雖然欠佳，但真實性極高，足以感染觀眾。

(二)抒情方式上的不同

像所有的藝術(shù)一樣，影視不僅要承擔(dān)敘事的任務(wù)，也要具備抒情的功能。在抒發(fā)情感上，蒙太奇與長鏡頭有很大的不同。蒙太奇通過將相關(guān)情緒的各種鏡頭組接在一起，造成對比、象征、隱喻或聯(lián)想，向觀眾傳達某種思想、情感或意境，這種方法可以成為“枚舉法”。抒情蒙太奇主要有對比蒙太奇、隱喻蒙太奇和雜耍蒙太奇三種。愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將軍號》中，將起義水兵把反動軍官一個個扔下海的鏡頭與蛆蟲一個個從肉塊上掉落的鏡頭組接在一起，用以比喻反動軍官為骯臟腐敗的寄生蟲。隱喻蒙太奇的關(guān)鍵是前后畫面有著情節(jié)上和環(huán)境上的聯(lián)系，使得比擬自然。鄭君里導(dǎo)演的《一江春水向東流》中，將張忠良與王麗珍在重慶跳舞的腳與正在踐踏祖國大地的日本兵大馬靴的腳組合的對比鏡頭，對比蒙太奇具有強烈的感情色彩。李玉導(dǎo)演的《萬物生長》序幕“解剖考試” 一段，厚樸夸張膝跳反應(yīng)打破了解剖缸，引起了一場事故，該段把辛荑、黃芪、厚樸的個人生平畫面組合在一起，節(jié)奏輕快，詼諧搞笑。雜耍蒙太奇在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，夸張與突出的特點十分明顯。

長鏡頭由于沒有鏡頭的切換，不會破壞事件發(fā)生、發(fā)展中的事件連續(xù)性，不得不使用在一條時間線上的“情緒推進法”。巴贊認為真實的畫面是復(fù)雜多義的、含糊的和不確定的。長鏡頭利用構(gòu)圖、景深、景別、角度和焦距等的變化，特別是一些象征性環(huán)境和細節(jié)與人物、環(huán)境關(guān)系的呈現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾參與其中，去發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的豐富信息，創(chuàng)造出符合自己情感和思想需要的解讀內(nèi)容。電影《小武》中有一個6′4″的靜觀長鏡頭：小武為小梅買了熱水袋后并排坐在床上，小梅問小武為什么這么有錢，小武說自己是手藝人，并展示自己的右手。小梅問小武為什么不會唱歌卻老上歌廳，并為小武唱了首《天空》歌曲，小梅唱了一半便傷心地唱不下去，伏在被子上哭泣。過了一會兒，小梅安定了情緒后，要求小武唱一首歌，小武掏出打火機奏出“致愛麗絲”音樂，小梅聽著聽著便慢慢倒在了小武的懷里。這個長鏡頭在敘事的同時，也蘊含了豐富的思想情感。小武為什么為小梅買熱水袋？小梅為什么喜歡《天空》歌曲還會唱哭了？小武為什么給小梅聽“致愛麗絲”音樂？小梅為什么會倒在小武懷里？

(三)劇情結(jié)構(gòu)上的不同

影視藝術(shù)是時間和空間的結(jié)合，具有二維性。影視劇情既可以依時間展開，也可以依空間展開。根據(jù)劇情的敘事時空結(jié)構(gòu)，影視結(jié)構(gòu)可以分為時空順序式和時空交錯式兩大類。時空順序式是影視創(chuàng)作中基本的劇情結(jié)構(gòu)，它依照事件進程的時間順序組織情節(jié)的時空，推進劇情。時空交錯式是不按照事件進程的時間順序排列場面，而是打亂事件進程的時間順序，以某種邏輯再把它們組織起來。

蒙太奇在劇情結(jié)構(gòu)選用上靈活自由，既可以采用時空順序式，也可以采用時空交錯式。如《貧民窟中的百萬富翁》采用的劇情結(jié)構(gòu)就是時空交錯式，該片大量使用倒敘、閃回、回憶、幻境的穿插，來形成時空的有機交錯，將長達十幾年甚至幾十年的人生歷程濃縮在一個緊張的戲劇結(jié)構(gòu)和情境當中。長鏡頭在劇情結(jié)構(gòu)選用上比較單一，主要采用時空順序式，很少采用時空交錯式。公益片《媽媽的等待》1′18″的長鏡頭，導(dǎo)演利用攝像機的橫移，人物的出畫與入畫，前后景的變化，長卷畫式地展現(xiàn)了一個媽媽把一呀呀學(xué)語的孩子撫養(yǎng)成人的歷程，這種復(fù)雜的場面調(diào)度對導(dǎo)演和演員都是極大的挑戰(zhàn)。

(四)構(gòu)圖方式不同

蒙太奇被稱為是“強制”的藝術(shù)，強調(diào)用鏡頭控制觀眾的注意力，使觀眾處于被動的接受地位。蒙太奇運用拼裝來完成影視的構(gòu)成，影視作品所表達的是導(dǎo)演或剪輯人員的創(chuàng)作意念。在觀賞影視作品時，觀眾只能跟著影視創(chuàng)作人員的思路走，沒有自己的選擇，這種構(gòu)圖稱為封閉式構(gòu)圖。如電影《紅高粱》開頭“顛轎”一段，十幾個轎夫和吹鼓手，蒙太奇多次聚焦在轎夫頭領(lǐng)(主角)一個人上，強調(diào)突出主體。

長鏡頭則是“非強制”的藝術(shù)，強調(diào)拍攝時進行場面調(diào)度，控制攝像機、主體和前后景的變化來實現(xiàn)鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。長鏡頭是將記錄的事實在屏幕上展現(xiàn)出來，并不強迫觀眾必須選擇那個信息，最多只是提示觀眾去選擇。觀眾根據(jù)所提供畫面信息比照自己的生活經(jīng)驗去思考影片的豐富內(nèi)涵，自己解讀影片，而非創(chuàng)作人員的控制，這種構(gòu)圖稱為開放式構(gòu)圖。如電影《四百擊》結(jié)尾長鏡頭，安東萬跑到海邊時先是站著看，然后出畫，過了一會兒又重新入畫。這個開放式構(gòu)圖為安東萬到海邊后發(fā)現(xiàn)依然無路可去埋下了伏筆。

(五)演員、導(dǎo)演的作用不同

蒙太奇的應(yīng)用極大地解放了演員與導(dǎo)演的工作，演員的表演與導(dǎo)演的調(diào)度都可以分解進行，而不必一次完成。普通的人員也可以通過剪輯的形式進行高難度的表演，如一些明星演員在警匪片、武俠片中夸張動作，逼真而有感染力。同時，由于蒙太奇鏡頭的時間較短，導(dǎo)演進行場面調(diào)度就好控制，成功的概率大大提高。電影《藏龍臥虎》中武打鏡頭，蒙太奇的運用恰倒好處，既顯得真實又具有較強的藝術(shù)魅力。

長鏡頭展現(xiàn)事件幾乎是一鏡到底，這對演員和導(dǎo)演都提出了更高的要求。長鏡頭往往還依靠演員的即興發(fā)揮，演員的表演很大程度決定了作品的成功與否。同樣，導(dǎo)演的作用也關(guān)鍵，場面調(diào)度的難度大大增加。電影《鳥人》由15個長鏡頭組成，給觀眾的感覺幾乎是一鏡頭到底?！而B人》的成功主要歸功于主角(邁克爾.基頓)的精彩表演和導(dǎo)演(亞利桑德羅.岡薩雷斯.伊納里多)的高超藝術(shù)。根據(jù)長鏡頭的要求，演員們通常需要一次完成長達15頁劇本的內(nèi)容，并且按照嚴格的走位，不能有絲毫差池。[3]

四、結(jié)語

通過上述比較可以發(fā)現(xiàn)，蒙太奇和長鏡頭確實存在著相當多的差異，但這些差異并不足以說明孰強孰弱。蒙太奇與長鏡頭各有千秋，是影視語言多樣化的具體體現(xiàn)。當表現(xiàn)紀實的內(nèi)容，如新聞、紀錄片，人們往往借助長鏡頭來表現(xiàn)事件的客觀、真實，這比什么都重要。當表現(xiàn)某種情緒或意境時，人們多采用蒙太奇來體現(xiàn)詩意與浪漫。

參考文獻：

[1] 袁金戈，等. 影視視聽語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：56-58.

[2] 陳吉德，等. 影視視聽語言[M].北京：國防工業(yè)出版社，2013：63-64.

[3] 杜仲. 揭秘15個長鏡頭的突破[EB/OL].[2015-02-15].http://www.takefoto.cn/viewnews-317947.html.

[責(zé)任編輯范藻]

收稿日期：2016-01-13

作者簡介：雷鋼(1968—)，男，四川達州人。教授，主要從事多媒體與影視語言研究。

中圖分類號：J905

文獻標志碼：A

文章編號：1674-5248(2016)04-0064-04

A Comparative Study of Montage and Long Take

LEI Gang

(Culture and Media School of Sichuan University of Arts and Sciences, Dazhou Sichuan 635000, China)

Abstract:Montage and long take are two ways of film and television creation. They have a close relationship, but also a big difference. These differences are mainly reflected in the aspects of narrative ideas, lyrical way, plot structure, composition, and so on. A comparative study of montage and long take could improve people's appreciation on film and television works.

Key words:Montage; long take; a comparative study