荒蕪的敘事空間與人類主體建構(gòu)
——解讀電影《移動迷宮2：燒痕審判》

阮世勤

（廣州民航職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東廣州510403）

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荒蕪的敘事空間與人類主體建構(gòu)
——解讀電影《移動迷宮2：燒痕審判》

阮世勤

（廣州民航職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東廣州510403）

摘要：2015年上映的美國電影《燒痕審判》是一部反面烏托邦類型的科幻冒險(xiǎn)電影。通過對宏觀敘事空間與人類作為自然個體的主體性缺乏進(jìn)行荒蕪建構(gòu)，電影呈現(xiàn)了基于失控的科學(xué)技術(shù)的未來荒蕪田園圖式，寓言了失控的科學(xué)技術(shù)對自然生態(tài)與人類主體性發(fā)展的毀滅性打擊。

關(guān)鍵詞：荒蕪；自然；科學(xué)技術(shù)；敘事空間；人類

由美國二十世紀(jì)?？怂构境銎返目苹妹半U(xiǎn)電影《移動迷宮2：燒痕審判》（Maze Runner：The Scorch Trials）于2015年11月04日登陸國內(nèi)各大院線。電影《燒痕審判》改編自詹姆斯·達(dá)什納反烏托邦科幻三部曲的第二部，由韋斯·波爾執(zhí)導(dǎo)，迪倫·奧布萊恩、卡雅·斯考達(dá)里奧、托馬斯·桑斯特等領(lǐng)銜主演?！稛蹖徟小烦薪恿恕兑苿用詫m1》的敘事，以托馬斯等人成功逃離迷宮為敘事開端。電影中，托馬斯等一行人在逃離迷宮后，被科學(xué)實(shí)驗(yàn)組織（wicked）帶到神秘的庇護(hù)所。庇護(hù)所表面上安穩(wěn)舒適的環(huán)境里，組織的負(fù)責(zé)人詹森對他們進(jìn)行了一連串的科學(xué)實(shí)驗(yàn)測試，并向托馬斯保證將會把他們送到安全的保護(hù)區(qū)。察覺事有蹊蹺的托馬斯帶領(lǐng)伙伴們逃出詹森的掌控，在組織的追捕中，在生靈涂炭危機(jī)四伏的焦土世界里經(jīng)歷了各種可怕的考驗(yàn)后，他們到達(dá)北方的避難所。作為以末日世界為背景的電影，荒蕪是電影《燒痕審判》建構(gòu)敘事的基調(diào)?！稛蹖徟小返幕氖彅⑹陆?gòu)分為兩個方面：導(dǎo)演為觀眾構(gòu)建了以未來科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的荒蕪的宏觀敘事空間的同時，將自然人性的荒蕪作為主體性缺失的狀態(tài)融入到了人物的建構(gòu)中，建構(gòu)了人類個體的主體性荒蕪。

1　荒蕪的宏觀敘事空間建構(gòu)

電影《燒痕審判》的宏觀敘事空間采用了與《移動迷宮1》不同策略來進(jìn)行構(gòu)建：《移動迷宮1》以綠色為主色調(diào)，建構(gòu)了如人類社會初始階段的樸素自然生態(tài)空間，“一個與世隔絕，世外桃源般的原生態(tài)空間”［1］；而《燒痕審判》敘事空間的建構(gòu)發(fā)生了改變，自然生態(tài)空間被徹底抹去，呈現(xiàn)為兩個非生態(tài)的空間組合：人類庇護(hù)所的機(jī)械化空間與焦土世界的廢棄空間。

電影伊始，逃出迷宮的托馬斯等年輕人被詹森為首的科學(xué)實(shí)驗(yàn)組織拯救進(jìn)入神秘的人類庇護(hù)所。人類庇護(hù)所作為電影前半段的敘事空間是由以唯科學(xué)技術(shù)發(fā)展為根本的極端化科學(xué)主義價(jià)值觀為引導(dǎo)的人類實(shí)踐活動建構(gòu)的?，F(xiàn)代文明的科學(xué)技術(shù)“推動社會進(jìn)步，為人類帶來巨大的福利，從而在人們的心目中科學(xué)有無上的權(quán)威，產(chǎn)生了‘科學(xué)至上’的觀點(diǎn)，興起科學(xué)主義的思潮”［2］。在“科學(xué)之上”的庇護(hù)所敘事空間里，自然生態(tài)空間的元素徹底地被機(jī)械化的元素取代，《移動迷宮1》的生態(tài)空間偽裝被徹底遺棄，機(jī)械化空間暴露出冷峻理性的真實(shí)面目，導(dǎo)演將庇護(hù)所布置為具有極端排他性的巨型機(jī)械裝置。為了突出敘事空間的機(jī)械化，庇護(hù)所的場面調(diào)度采用暗灰色調(diào)來構(gòu)建，使得庇護(hù)所里暗無天日?？臻g的主體由科學(xué)技術(shù)發(fā)展所需的實(shí)驗(yàn)室與儀器所構(gòu)成，除了人類沒有其他自然生態(tài)的存在物。這樣機(jī)械化的空間里，自然被完全隔絕，人類庇護(hù)所被建構(gòu)成自然缺席的荒蕪空間。

根據(jù)電影的表層敘述，庇護(hù)所的機(jī)械化空間的功用是庇護(hù)人類種族的存在，使人類免受耀斑病毒的襲擊。然而，透過表層敘述，這一機(jī)械化空間實(shí)質(zhì)上是為失控的未來科學(xué)技術(shù)發(fā)展服務(wù)的。機(jī)械化空間的人類實(shí)踐活動不是以維持人類生存與自然的可持續(xù)發(fā)展為實(shí)踐準(zhǔn)則，而是為了獲取耀斑疾病的解藥，推動科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，其最終是指向保障科學(xué)實(shí)驗(yàn)的非自然價(jià)值目標(biāo)。機(jī)械化空間內(nèi)人類的日常實(shí)踐總是圍繞科學(xué)技術(shù)實(shí)驗(yàn)展開的。電影中，尋求庇護(hù)的年輕人被安排接受各類型的科學(xué)實(shí)驗(yàn)測試，其個體行動受到全副武裝的科學(xué)實(shí)驗(yàn)組織成員的限制。庇護(hù)所的機(jī)械化空間被由采用身份識別技術(shù)的門禁劃分成獨(dú)立的小空間，年輕人的空間位置并不是其主體性意志所決定，而是根據(jù)科學(xué)實(shí)驗(yàn)的需要來進(jìn)行轉(zhuǎn)移，以被封閉到實(shí)驗(yàn)室里狹小的機(jī)械裝置空間為終結(jié)，他們的身體會被插上導(dǎo)管，從科學(xué)實(shí)驗(yàn)的客體徹底地淪為機(jī)械化空間實(shí)驗(yàn)裝置的肉體零件。

在察覺機(jī)械化空間的實(shí)質(zhì)后，托馬斯等人運(yùn)用暴力手段突破了機(jī)械化空間，進(jìn)入到了電影里另一非生態(tài)的宏觀敘事空間：焦土世界。與封閉的機(jī)械化空間不同，焦土世界是開放式的末日世界空間建構(gòu)。在《寂靜的春天》中，蕾切爾·卡遜以明日寓言的形式構(gòu)建了一個沒有聲音的荒蕪世界：“這是一個沒有聲息的春天。曾經(jīng)一度是多么引人的小路兩旁，現(xiàn)在排列著仿佛火災(zāi)浩劫后的、焦黃的、枯萎的植物。被生命拋棄了的地方只有寂靜一片，甚至小溪也是失去了生命”［3］。電影《燒痕審判》的焦土世界比起卡遜筆下的明日世界過有之而無不及。

《燒痕審判》里焦土世界的建構(gòu)包括人類社會的城市空間與人類社會之外的自然環(huán)境空間兩個部分，分別以城市廢墟與自然荒漠來呈現(xiàn)荒蕪。電影里，作為人類社會文明的運(yùn)作空間的城市全然成荒蕪狀態(tài)。關(guān)于城市的場面調(diào)度里，林立的高樓大廈幾乎毫無生命的痕跡，沒落成僅剩斷壁殘?jiān)膹U墟。而人類使用的日常生活物品在廢墟中變成廢品，隨意堆砌，腐朽，滿是積塵，無人清理。除了躲在暗處的食人獸與少數(shù)殘存的人類之外，所有生命的痕跡似乎消失殆盡，畫面里的城市呈現(xiàn)一種寂靜無聲的荒蕪，仿佛卡遜寓言的明日世界的一種極端化視覺呈現(xiàn)。除了城市物理空間的崩潰，城市廢墟里殘存的人類族群過著頹靡的生活，生活沒有目標(biāo)，槍支與毒品泛濫，人們沉溺于暴力與毒品虛構(gòu)的幻想。現(xiàn)代人類文明引以為豪的社會秩序徹底崩潰，仿佛艾略特《荒原》里面那個“沒有信仰、精神空虛、情欲泛濫、世態(tài)炎涼的荒蕪原野”［4］。焦土世界的自然環(huán)境空間，導(dǎo)演則以完全的荒漠實(shí)景場面調(diào)度來進(jìn)行建構(gòu)，采用了大片的暗黃色調(diào)來營造自然環(huán)境荒漠化的荒蕪氣氛。電影里，城市廢墟的自然環(huán)境寸草不生、黃沙漫漫，沒有任何的自然生命可以在這樣的環(huán)境當(dāng)中生存。導(dǎo)演在電影中將沙塵暴、雷暴等惡劣天氣的場面又被引進(jìn)空間建構(gòu)的場面調(diào)度內(nèi)，增強(qiáng)了對荒蕪的建構(gòu)效果。

《燒痕審判》兩個非生態(tài)的宏觀敘事空間的建構(gòu)都與電影預(yù)設(shè)的失控的科學(xué)技術(shù)有緊密關(guān)聯(lián)。作為科學(xué)技術(shù)的實(shí)踐空間，人類庇護(hù)所作為實(shí)驗(yàn)場對科學(xué)技術(shù)的意義自然不言自明；而焦土世界的荒蕪空間則是未來科學(xué)技術(shù)發(fā)展失控的現(xiàn)實(shí)場景化呈現(xiàn)。焦土世界的荒蕪空間直接來源于耀斑病毒的傳播流行。該病毒是人類某些利益集團(tuán)為了個人利益而開發(fā)的病毒，在自然界并不存在，是人類超越自然的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行科學(xué)實(shí)踐的產(chǎn)物。這一非自然的產(chǎn)物最終掙脫了人類有限的控制力，發(fā)展成一種具有超越人類與自然的主體性存在，轉(zhuǎn)而攻擊人類族群，引發(fā)了生態(tài)浩劫，將人類的繁華世界變成焦土世界的荒蕪空間。

2　荒蕪的人類主體性建構(gòu)

《燒痕審判》上映后，有影評人認(rèn)為“《燒痕審判》沒有角色的發(fā)展，也談不上劇情的推進(jìn)，它基本上只是將一群動機(jī)不充分的角色從一個地方急急忙忙地轉(zhuǎn)移到又一個地方，同時卻沒有任何的解釋”［5］。從敘事上來看，電影中人物建構(gòu)的停滯與電影的宏觀敘事空間形成一定的呼應(yīng)，即人物個體主體性建構(gòu)與電影宏觀敘事空間在敘事基調(diào)上的呼應(yīng)。與《移動迷宮1》中人物建構(gòu)相比較，《燒痕審判》的人物主體性建構(gòu)延續(xù)了《移動迷宮1》的建構(gòu)基礎(chǔ)，但是其建構(gòu)方式則更為直白深化，類型建構(gòu)也更為有層次。電影中，根據(jù)人與失控的科學(xué)技術(shù)實(shí)踐的主客體關(guān)系來呈現(xiàn)的，人物的主體性建構(gòu)可劃分為三種類型：實(shí)踐主體、實(shí)踐客體、實(shí)踐客體的異化體。

庇護(hù)所機(jī)械化空間里以詹森為首的科學(xué)實(shí)驗(yàn)組織的人類群體的個體主體性建構(gòu)屬于實(shí)踐主體的類型。詹森是實(shí)踐主體類型的典型。作為科學(xué)研究機(jī)構(gòu)的負(fù)責(zé)人，詹森具有極端化的現(xiàn)代科學(xué)主義價(jià)值觀，是科學(xué)技術(shù)力量的掌控者，是利用科學(xué)技術(shù)進(jìn)行人體實(shí)驗(yàn)的實(shí)踐主體，能對實(shí)驗(yàn)對象實(shí)施主體性的實(shí)踐控制，而整個庇護(hù)所的運(yùn)作以及實(shí)驗(yàn)安排都是由他來進(jìn)行決定的，他就是生態(tài)學(xué)一直在批判的“自然的統(tǒng)治者、主宰者”的集中體現(xiàn)［6］。為了進(jìn)行有效的科學(xué)實(shí)踐，他甚至不擇手段。電影中，他謊稱會將獲救的年輕人送到安全保護(hù)區(qū)，但事實(shí)上被送走的人不過是被推進(jìn)實(shí)驗(yàn)室，成為耀斑病毒實(shí)驗(yàn)的客體對象；當(dāng)托馬斯等逃出庇護(hù)所時，詹森顯露了窮兇極惡的本性，使用武器來對付年輕人。表面上以詹森為代表的人類群體的實(shí)踐在電影中具有強(qiáng)大而膨脹的主體性，但從其實(shí)踐的深層價(jià)值目標(biāo)來看，可以發(fā)現(xiàn)這些實(shí)踐主體的主體性是來源于電影中失控的科學(xué)技術(shù)。他們作為實(shí)踐主體的實(shí)踐總是圍繞科學(xué)技術(shù)的發(fā)展展開的，其實(shí)踐主體的身份實(shí)質(zhì)上是維系科學(xué)技術(shù)發(fā)展的功能性呈現(xiàn)，因而自然在他們的主體性建構(gòu)中是作為他者存在的，自然的和諧與可持續(xù)發(fā)展并不是其主體實(shí)踐的價(jià)值考量，而人類作為自然個體的人性更是被科學(xué)技術(shù)所抹殺。電影中缺乏他們作為自然個體存在的主體實(shí)踐的敘事，因此，《燒痕審判》中實(shí)踐主體的主體性建構(gòu)實(shí)質(zhì)上只是作為人類作為自然個體的主體性缺失的荒蕪狀態(tài)。

電影里托馬斯等年輕人則是實(shí)踐客體類型。在《移動迷宮1》伊始，這些年輕人作為“迷宮”原生態(tài)空間居民，還具有生態(tài)個體的建構(gòu)假象。到了《燒痕審判》，這種生態(tài)假象不復(fù)存在，他們被直接建構(gòu)為科學(xué)實(shí)驗(yàn)組織的主體實(shí)踐的客體對象的非自然生態(tài)個體。電影中，科學(xué)實(shí)驗(yàn)組織運(yùn)用自身掌握的科學(xué)技術(shù)對托馬斯等人進(jìn)行了記憶的剝奪。在談及個體身份建構(gòu)時，馬克·柯里認(rèn)為：“我們解釋自身的唯一方法，就是講述我們自己的故事，選擇能表現(xiàn)我們特性的事件，并按敘事的形式原則將它們組織起來，以仿佛在跟他人說話的方式將我們自己外化，從而達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)的目的”［7］。“自己的故事”指的是發(fā)生在個體身上的事件，即個體對過往經(jīng)歷的記憶以及外部獲得的社會文化集體記憶的共同組成。個體記憶是個體的主體身份建構(gòu)基礎(chǔ)。被剝奪了記憶，缺乏個體對過去的經(jīng)驗(yàn)記憶，個體的主體身份建構(gòu)就不復(fù)存在。在電影中，科學(xué)實(shí)驗(yàn)組織通過對托馬斯等人的個體記憶的剝奪的實(shí)踐，瓦解了個體的主體身份建構(gòu)，將其淪為科學(xué)實(shí)驗(yàn)實(shí)踐的客體。個體被剝奪了記憶，個體的主體身份建構(gòu)成為了虛無，內(nèi)在表現(xiàn)為由未來科學(xué)技術(shù)強(qiáng)行實(shí)施主體性剝離實(shí)踐之后的荒蕪狀態(tài)。但是，這種被強(qiáng)行實(shí)施的主體性剝離的荒蕪具有暫時性。電影中，在托馬斯的記憶深處有個別以碎片化的形式存在的個體記憶，但碎片化的個體記憶還不足以實(shí)現(xiàn)整體性建構(gòu)，而是以閃回?cái)⑹龅男问匠霈F(xiàn)，引發(fā)托馬斯對主體性荒蕪狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)的懷疑，從而推動托馬斯在《燒痕審判》中帶領(lǐng)其他年輕人投入到荒蕪的宏觀敘事空間里，去尋找關(guān)于自我主體存在的真實(shí)，以填補(bǔ)碎片化的個體記憶殘存與主體身份的整體性建構(gòu)之間的空白。只有當(dāng)實(shí)踐客體經(jīng)過對實(shí)踐主體的權(quán)力實(shí)施進(jìn)行有效抗?fàn)帉?shí)踐之后，個體才有可能尋回完整真實(shí)的個體記憶，主體身份才有可能得到建構(gòu)，個體主體性的荒蕪狀態(tài)才有可能得以終結(jié)。

《燒痕審判》中焦土世界的食人獸是《移動迷宮1》中沒有出現(xiàn)的類型，它與科學(xué)技術(shù)對實(shí)踐客體的深化作用有關(guān)聯(lián)。食人獸的原型是人，是人在感染了耀斑病毒之后病發(fā)而形成的存在形式。一開始，耀斑病毒是作為部分人類利益集團(tuán)利用科學(xué)技術(shù)開展生存資源爭奪的主體實(shí)踐的工具，這種實(shí)踐工具作用的客體是其他被認(rèn)為沒有存在價(jià)值的人類群體。然而，在實(shí)踐中，作為工具的病毒掙脫了人類利益集團(tuán)的操控，逾越了自然生態(tài)的發(fā)展規(guī)律，通過感染了病毒的人類個體，將其降格純粹的傀儡工具，發(fā)展了一種自然界不存在的異化族群，即食人獸。在病毒的作用下，感染了病毒的個體的主體性意識與身體的完整性被病毒篡奪，個體成為了超越自然的存在形式，作為人類的主體身份被徹底瓦解，成了毫無自然人類主體性意識存在的存在物。食人獸本質(zhì)上是科學(xué)技術(shù)對人類客體進(jìn)行實(shí)踐的異化，是失控的科學(xué)技術(shù)篡奪作為實(shí)踐客體的人類個體內(nèi)主體身份地位之后在個體內(nèi)強(qiáng)行進(jìn)行的自我主體性建構(gòu)的表征，是超越了自然的異化。電影中，這些食人獸被塑造成國外影視劇中經(jīng)常出現(xiàn)喪尸的形象：肌肉萎縮、衣衫襤褸、肢體殘碎、兩眼空洞、猶如行走的骷髏。同時，食人獸嗜血成性，在電影中不斷地追逐襲擊人類，主要手段是啃食。這些啃食行為具有明顯的象征意味，是失控的科學(xué)技術(shù)吞噬人類個體主體性的象征性行為。通過撕咬啃食，作為實(shí)踐客體的人類的自我受到了失控的科學(xué)技術(shù)的抹殺與驅(qū)逐，人類個體的主體性成為完全的荒蕪，從客體被異化降格為純粹受未來科學(xué)技術(shù)控制的完全傀儡，以病毒為代表的科學(xué)技術(shù)實(shí)現(xiàn)對人類的主體性進(jìn)行徹底地降格消解，在身體健全的自然人類個體的內(nèi)在進(jìn)行荒蕪建構(gòu)。

3　結(jié)語

《燒痕審判》中，導(dǎo)演韋斯·波爾通過對宏觀的敘事空間與微觀的人物個體主體性的建構(gòu)，對以尊崇“科技至上”的科學(xué)主義為指導(dǎo)的人類社會的發(fā)展進(jìn)行了預(yù)言式的荒蕪田園圖式建構(gòu)，構(gòu)建了一幅基于失控的科學(xué)技術(shù)的立體的荒蕪田園圖式。美國生物學(xué)家兼環(huán)保主義者巴里·康芒納觀察到：“技術(shù)似乎經(jīng)常是作為一種先對獨(dú)立的自主力量在起作用，比操縱它的人類還有力量”［8］。遙遠(yuǎn)的未來，人類對科技的發(fā)展如果如《燒痕審判》中般失去控制，也許電影里的荒蕪田園圖式就會變成現(xiàn)實(shí)，人類賴以生存的宏觀自然生態(tài)空間將會變得荒蕪，人類主體性的精神家園也終隨之覆滅。因而，在發(fā)展科學(xué)技術(shù)時，人類只有摒棄“科學(xué)至上”的科學(xué)主義價(jià)值觀，以尊重自然規(guī)律、尊重包括全體人類個體在內(nèi)的自然存在的主體性，以此作為科學(xué)實(shí)踐的價(jià)值考量，才有可能使得人類與人類賴以生存的自然環(huán)境免遭遇生態(tài)浩劫，才有可能實(shí)現(xiàn)自然生態(tài)空間以及人類個體主體的可持續(xù)發(fā)展，建構(gòu)生態(tài)和諧的可持續(xù)發(fā)展的未來田園圖式。

參考文獻(xiàn)：

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［8］巴里·康芒納.封閉的循環(huán)：自然、人和技術(shù)［M］.候文蕙，譯.長春：吉林人民出版社，1997：142.

文·史·哲研究

［責(zé)任編輯：鐘艷華］

Desolate Construction of Narrative Space and Human Subjectivity: on MazeRunner：theScorchTrials

RUAN Shiqin
（Guangzhou Civil Aviation College，Guangzhou Guangdong 510403，China）

Abstract:The Scorch Trials is an American anti-utopian adventurous science fiction released in 2015. Through constructing a desolate macro-narrative space and a desolate micro-narrative of the subject identity of characters，the movie displayed a desolate pastoral schema in future on the basis of science and technology out of control and predicted the detrimental influence of science and technology out of control on the development of nature and human beings.

Key words:desolation；nature；science and technology；narrative space；human

中圖分類號：I106.35

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1672-6138（2016）02-0067-04

DOI：10.3969/j.issn.1672-6138.2016.02.014

收稿日期：2016-03-21

基金項(xiàng)目：廣東省高等學(xué)校優(yōu)秀青年教師培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目（YQ2015171）。

作者簡介：阮世勤（1980—），男，福建南安人，副教授，碩士，研究方向：英國小說、電影評論。