從抗日神劇看我國軍事題材影視劇的創(chuàng)作

李暄　王宇

內容摘要：本文從當前“抗日神劇”熱點入手，在中國軍事題材影視劇發(fā)展的三個階段的大背景下，分析了“抗日神劇”的發(fā)展定位。并針對“抗日神劇”創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，提出了在英雄形象的突破、人性本真的回歸和視聽語言的震撼三個方面進行發(fā)展的思路，對于當前軍事題材影視劇的創(chuàng)作具有一定的借鑒意義。

關鍵詞：軍事題材影視劇 抗日神劇 視聽語言 商品屬性

2015年是反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，熒屏上出現(xiàn)的抗日題材的影視劇也數(shù)量繁多，但質量參差不齊，有的甚至出現(xiàn)很多夸張、雷人的夸張場景，因此被網(wǎng)友稱為"抗日神劇"。中國抗日題材的影視劇是我國軍事題材影視作品非常重要的一部分，這場悲壯的戰(zhàn)爭，我國人民付出了巨大的民族犧牲，理應成為我們軍事題材影視作品一段恢弘的史詩。然而"抗日神劇"以一種“戲虐”的方式對待這段嚴肅的歷史，不得不說是一種我國軍事題材影視劇創(chuàng)作的一種倒退。

一、“抗日神劇”在我國軍事題材影視劇歷史發(fā)展中的定位

在世界戰(zhàn)爭電影史上，對戰(zhàn)爭的反思、對戰(zhàn)爭中人性的探討，一直是戰(zhàn)爭片的精髓，并因此為軍事題材影視作品贏得了很高的聲譽。世界電影史上里程碑式的人物格里菲斯在1915年導演的《一個國家的誕生》就是一部反映美國南北戰(zhàn)爭的片子，1939年，戰(zhàn)爭題材的影片成為好萊塢專門的電影類型。在我國，軍事題材電影是新中國電影中出現(xiàn)最早、體系最為完整的類型片之一。新中國成立后，經(jīng)過六十年的發(fā)展，創(chuàng)作觀念已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。

第一個階段是新中國成立后的17年，1949年后，中國電影開始了從民族商業(yè)電影向國家政治電影的第一次轉型。在這一次轉型中，政治與藝術的矛盾關系是一條重要線索，在兩者的博弈中，政治占上風。所以，這一時期的軍事電影以“謳歌式” 為主，頌揚多于思考，宣教重于娛樂。時隔今日，在政治和娛樂的“蹺蹺板上”，目前出現(xiàn)的“抗日神劇”又走向了娛樂的一端，抗日題材電視劇悄然卸下了宣傳教育的“包袱”，變?yōu)榧兇獾膴蕵菲贰?/p>

第二個階段是上世紀70年代末到80年代中，隨著黨的十一屆三中全會的召開，中國電影開始了從國家政治電影向主流商業(yè)電影的第二次轉型，轉型的核心是承認電影的文化商品屬性。這一時期的戰(zhàn)爭片以“反思式”為主，試圖擺脫狹隘政治的范疇，開始站在民族和人類和平的高度來思考戰(zhàn)爭。

第三個階段從上個世紀80年代末至今，戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作開始進入多元化并進時期。我國第四、第五代導演出現(xiàn)，開始強調電影的認識功能是對“人生”的終極體驗。對戰(zhàn)爭內涵的思考幾乎已經(jīng)觸及到每一部戰(zhàn)爭片，并成為戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的一種共識。中國革命史上幾乎所有的重要戰(zhàn)役，在這一時期的戰(zhàn)爭片中都得到了表現(xiàn)。戰(zhàn)爭片在社會主流價值與市場需求之間尋找創(chuàng)作的突破口，戰(zhàn)爭片的“類型化"成為這一時期創(chuàng)作的最大特點。到了90年代初中期，“主旋律”成為國家電影的核心價值，商業(yè)電影微妙地轉向主流電影。90年代中后期，電影又開始出現(xiàn)第三次轉型，宣傳教育為主的單純政治文化向審美愉悅為主的娛樂文化轉型，精致的嚴肅文化向商業(yè)性的快餐文化與大眾文化轉型。

“抗日神劇”在這樣的背景下應運而生，抗日的故事背景只是一個通過審核的安全外衣，其內核被悄悄替換成武俠劇、偶像劇，即使主線仍是“抗日”，武打、槍戰(zhàn)、愛情、時尚、性感等類型元素也統(tǒng)統(tǒng)裹挾進來。披著民族感情的外衣，用性和暴力挑逗觀眾，在歷史的瘡疤上縱情歡樂，表現(xiàn)出了越來越類型化的趨勢，可用"四化"來概括：戰(zhàn)爭游戲化，我軍偶像化，友軍懦夫化，日偽白癡化?！翱箲?zhàn)神劇”集中反映了當前某些文藝創(chuàng)作者“為人民幣服務”、缺乏專業(yè)精神和基本底線的不良傾向。少數(shù)“抗戰(zhàn)神劇”的投資編創(chuàng)者為了獲得最大化的商業(yè)利潤，毫無原則地在抗戰(zhàn)劇的框架下植入各種所謂“看點”“雷點”和“槽點”，甚至不惜進行“自黑式營銷”，以達到吸引注意力、擴大受眾基數(shù)、獲得更高收視率的效果。

時至今日“抗日神劇”的發(fā)展和我國軍事題材電影發(fā)展的第一個階段有著形式上的相似，只不過新中國十七年電影是政治占上風，主要是戰(zhàn)爭勝利式和英雄成長式為兩種模式，在“抗日神劇”在精明的“商業(yè)算計”下以“娛樂至死”為主要模式，褲襠藏雷、手撕鬼子、單手掏心、石頭打飛機等等，在賺取觀眾娛樂消費的同時還是消費歷史和民族感情。對戰(zhàn)爭內涵的反思和對于人性的思考在“抗日神劇”中幾乎難見蹤影。在商業(yè)利潤的驅動下，“抗日神劇”在我國軍事題材影視劇的發(fā)展歷程中不得不說是藝術水準的一種失衡。

二、軍事題材影視劇創(chuàng)作應注重的三個方面

在軍事題材影視作品發(fā)展到今天，“抗日神劇”的現(xiàn)象值得反思和警醒的。習主席在文藝工作座談會上指出：“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂”。文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣，只有堅持社會效益第一，社會效益和經(jīng)濟效益統(tǒng)一，著力在思想上提煉、藝術上錘煉、制作上精煉，打造能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生的精品力作。

軍事題材影視作品要想持久的煥發(fā)出生命力，就必須把社會主義核心價值觀生動活潑地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作之中，用鮮活的形象、生動的手法、感人的故事弘揚主旋律，引導觀眾樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，在這一宏觀思想的主導下，在影視創(chuàng)作方面主要從以下三個方面尋求突破。

（一） 英雄形象的突破

80年代以前的戰(zhàn)爭片，在人物形象的塑造上，往往都是采用二元對立法則，在外表上敵軍總是相貌丑陋、貪生怕死，我軍指戰(zhàn)員總是濃眉大眼、英勇頑強。在性格塑造上，敵軍官兵總是奸詐邪惡，反襯出我軍官兵毫無瑕疵的英雄形象，在戰(zhàn)爭中，敵軍總是蠢笨不堪、棋差一著，我軍總能化險為夷、取得勝利。英雄的塑造是表現(xiàn)歌頌革命領袖運籌帷幄、決勝千里的英明偉大和中國軍民攻無不克、戰(zhàn)無不勝的堅強勇猛，大力弘揚國家至上、愛國主義、集體榮譽和英雄無淚。

“抗日神劇”雷人橋段更是過猶不及，我方戰(zhàn)士英俊瀟灑，神勇無敵，具有大無畏的革命樂觀主義精神和上天入地、翻江倒海的超能力，日本軍人猥瑣而弱智、暴虐而無能。這樣英雄形象的塑造不僅是對歷史的歪曲，把英雄們浴血奮戰(zhàn)換來的勝利被描述成唾手可得的囊中之物，更是對浴血捍衛(wèi)家國的英雄們的不敬。

戰(zhàn)爭的殘酷真相幾乎全然被遮蔽濾除，英雄人物形象逐漸固定成一種片面提純、缺乏新意的“高”“大”“全"的類型化模式，思想性格越來越扁平化，既失去了鮮明獨特的個性，又失去了豐富復雜的人性，同時也失去了真實感和可信度。觀眾看不到戰(zhàn)場上的血腥暴虐，看不到戰(zhàn)爭中人性的痛苦掙扎，看不到個體生命在戰(zhàn)爭中的作用和位置，看不到小人物的孤獨和迷茫。

中國戰(zhàn)爭片的真正轉型的代表作《集結號》，就是將中國的情義文化與人性的真實和本能欲望有機縫合，成功地塑造了個性飽滿豐富的英雄群象。影片當中一號主人公連長谷子地，軍人特點鮮明，在戰(zhàn)場上他有勇有謀，具有一名指揮者的強大凝聚力，缺點也很突出，說著臟話，違反軍紀下令槍殺俘虜。作為一個有血性的軍人，對待戰(zhàn)友他理解、寬容，當他得知一同被關禁閉的文化教員王金存在戰(zhàn)場上被嚇尿了褲子，谷子地認為初上戰(zhàn)場、恐懼死亡是人的本性，他力勸團長給王金存留條活路，把王金存派給自己當連隊指導員，相信王金存會成長為一個勇敢的軍人。不僅如此，谷子地身上有一種堅持到底、不服輸?shù)木?，為了給英勇戰(zhàn)死的戰(zhàn)友們正名，他無所畏懼，成功地塑造出了一位蒙受屈辱而又百折不饒的英雄形象。

英雄形象的塑造必須擺脫了“高、大、全"式英雄神性，與充滿革命浪漫主義激情和革命英雄主義豪情的英雄不同，英雄也是普通人，在生死懸于一線，缺胳膊斷腿成為常態(tài)的戰(zhàn)場上，英雄理應流露出各種自然而又真實的復雜感情，他們厭惡戰(zhàn)爭、珍愛生命、渴望和平與安寧，在承擔與放棄，責任與生命中選擇了責任，有怕有勇、有血有肉的英雄才是真實的英雄。

（二）人性本真的回歸

在傳統(tǒng)的革命戰(zhàn)爭影片中，一般很少具體刻畫普通士兵，即使有，也都經(jīng)過了人為的拔高升華，著重展示和渲染面對強敵毫無懼怕的英雄氣節(jié)?！翱谷丈駝　敝小鞍寺奋姂?zhàn)士”像撕魷魚片一樣徒手將敵人撕成了兩半，“鬼子”血肉橫飛，英雄凜然一笑。“八路軍女戰(zhàn)士”被一群日軍侮辱后，騰空躍起，數(shù)箭連發(fā)，幾十名“鬼子兵”接連斃命，這些對于人物的塑造讓人感到啼笑皆非。

從人性的角度來講，沒有人喜歡戰(zhàn)爭，我們的抗戰(zhàn)士兵是一群普通人，他們是一群不喜歡打仗的士兵，在遇到困難時，他們會發(fā)牢騷，對于戰(zhàn)爭他們會流露出了最為真實的潛藏于內心的恐懼。

《集結號》中的王金存最具代表性，在戰(zhàn)爭年代中王金存這一類型的軍人確實存在，而且符合人性邏輯。由怕死、驚恐、慌亂到沉著、鎮(zhèn)定、坦然，這種在生死的考驗中，逐漸成長起來的戰(zhàn)士在以前的革命戰(zhàn)爭影片中始終是缺席的。焦大鵬，全連最勇敢的戰(zhàn)士，為了保留9連的一點“血脈“，他會編造已聽到集結號的“謊言”，表達了對于戰(zhàn)爭和死亡的厭惡，對生命的渴望。

在戰(zhàn)爭面前，人的恐懼顯得很卑微，英雄卻卑微得有了靈魂，卑微得如此真實，如此有血有肉。他們渺小、卑微的同時，為了執(zhí)行命令，在戰(zhàn)場上的表現(xiàn)卻如此無畏。只有影片刻畫的真實人性，才打動了早已不那么容易被“革命英雄”感動的觀眾。

（三）視聽語言的震撼

在“抗日神劇”中，表現(xiàn)戰(zhàn)斗場景的鏡頭大都是固定鏡頭拍攝，或者加入升降拍攝、慢鏡頭和快鏡頭，有效渲染了英雄人物視死如歸的形象，這種拍攝方式，使殘酷的戰(zhàn)爭場面增添了詩意的抒情性，美化了人物形象。

這種拍攝方法雖然有一種悲壯的美、升華了人物形象，但是，卻遮蔽了戰(zhàn)爭的真相，消解了戰(zhàn)爭片應該給觀眾帶來的反思和警醒意義，并將英雄人物的形象塑造停留在外在的表面，沒有深入到英雄人物的心靈深處。

無論是《拯救大兵瑞恩》還是《太極旗飄揚》，大量的鏡頭采用手持攝影機的不規(guī)則鏡頭運動，拍攝出的戰(zhàn)爭場面，有效地彌補了這些缺陷。我們從影片中看到的是戰(zhàn)壕里是血肉模糊、殘肢斷腿，嘶聲力竭的呼喊、變形的面部肌肉、幾近瘋狂的情緒，以及重武器的射擊聲、爆炸聲，充分感受到戰(zhàn)士們內心的極度恐懼和無助，這種拍攝場面是國產(chǎn)電影《集結號》刻畫出了迄今為止最逼真的戰(zhàn)爭場面。中國戰(zhàn)爭片對于火線的氛圍營造和細節(jié)描摹從未如此真實、生猛、可怕。影像的震撼，成功的將谷子地和9連的弟兄烘托的無比悲壯、令人汗毛直豎、血脈賁張。這可以與著名的美國大片《拯救大兵瑞恩》相媲美，貼身跟拍，配之畫面色彩的處理，營造出了血肉橫飛、槍火四濺的戰(zhàn)爭場景，給觀眾帶來了強大的視聽震撼。

總之，軍事題材有取之不盡用之不竭的豐富素材，有最能體現(xiàn)中國軍人軍事智慧和尚武精神的英雄元素。瞄準強軍目標，忠實記錄、摒棄糟粕、深刻反映、藝術再現(xiàn)這個恢宏時代的戰(zhàn)爭史詩，為先進軍事文化提供不竭精神食糧，是軍事題材影視作品發(fā)展的使命所在。

（作者單位：武漢軍械士官學校）