電影《啟示》的類(lèi)型化劇作分析

□潘小樓

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電影《啟示》的類(lèi)型化劇作分析

□潘小樓

摘要：多年來(lái)，民族地域題材電影淡出國(guó)內(nèi)公眾視野已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。劇作的類(lèi)型化，是我國(guó)民族地域題材電影商業(yè)化發(fā)展的一大難題。本文對(duì)以瑪雅文明衰亡為背景的電影《啟示》進(jìn)行類(lèi)型化劇作分析，旨在為我國(guó)民族地域題材電影的商業(yè)發(fā)展提供劇作上的有益參考。

關(guān)鍵詞：電影；啟示；類(lèi)型劇作

電影《啟示》（Apocalypto，2006年）是以瑪雅帝國(guó)的沒(méi)落為背景的史詩(shī)動(dòng)作冒險(xiǎn)片。這部由印第安部落業(yè)余演員出演的影片，上映首周便成為北美票房排行榜冠軍。盡管梅爾·吉布森表示：“我試圖在這部影片中顛覆電影界已經(jīng)約定俗成的動(dòng)作片類(lèi)型?！钡珡挠捌谋倔w來(lái)看，它在大方向上還是遵循了好萊塢類(lèi)型電影的經(jīng)典劇作規(guī)律。所謂類(lèi)型電影，是指上世紀(jì)三四十年代好萊塢全盛時(shí)期所特有的一種電影創(chuàng)作方法，它有三個(gè)基本要素：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的造型，其實(shí)就是一種電影藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)規(guī)范。我們今天的商業(yè)電影，都是以類(lèi)型電影作為制作的基礎(chǔ)觀念。

影片講述的是15世紀(jì)末，在神權(quán)政治的體制下，瑪雅王族和祭司將種種衰敗之象歸結(jié)為神的不滿，他們愈加頻繁地舉行祈禱和祭祀，變本加厲奴役百姓修建更多的神殿?；钊思榔肥撬麄兯叛龅纳竦氖澄?，為此，他們不惜將魔爪伸向弱小的部落。就是在這樣的背景下，青年獵手“虎爪”的部落遭到了另一個(gè)強(qiáng)大部落的侵襲。他與被俘的族人們一道，被押解往瑪雅帝國(guó)都城。等待他們的，將是祭臺(tái)上的活人祭祀。后來(lái)，虎爪突破重重艱險(xiǎn)，逃脫血腥追殺，返回家園救出被困妻兒。

影片的背景，是富裕而腐朽的瑪雅帝國(guó)，這與現(xiàn)代文明社會(huì)相去甚遠(yuǎn)，但因?yàn)槠鋽⑹虏捎昧撕萌R塢類(lèi)型電影的經(jīng)典劇作模式，因而為現(xiàn)代人所理解并接受。具體說(shuō)來(lái)，影片的類(lèi)型化劇作主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、強(qiáng)有力的“原始動(dòng)力”

為何《啟示》能讓身處現(xiàn)代文明社會(huì)的各國(guó)觀眾產(chǎn)生代入感？前提在于，它在劇作上為男主角“虎爪”的主要戲劇動(dòng)作找到了打破時(shí)代界限和國(guó)界的“原始動(dòng)力”。布萊特·施耐德在《救貓咪——電影編劇寶典》提到，主角努力成功的動(dòng)機(jī)必須是最原始的，即：“生存、饑餓、性、保護(hù)所愛(ài)之人、死亡恐懼”。人類(lèi)的基本情感都是一致的，變換的只是環(huán)境，如時(shí)間、地點(diǎn)、目的、生活情況。虎爪所在的部落慘遭另一個(gè)更強(qiáng)大部落的血洗，他和其他被虜?shù)淖迦艘黄鸨谎航馔斞诺蹏?guó)都城進(jìn)行活人祭祀，出于求生的本能，同時(shí)為了解救藏身于地洞中的妻兒，他想盡辦法逃脫，重返故土。男主角的主要戲劇動(dòng)作動(dòng)機(jī)符合“生存”“死亡恐懼”“保護(hù)所愛(ài)之人”，因此，這個(gè)角色能讓大批不同時(shí)代、不同文明的觀眾對(duì)他感同身受。

二、積極進(jìn)取的主角和富有張力的人物關(guān)系

主角虎爪不是萬(wàn)全的超級(jí)英雄，一開(kāi)始他只是一個(gè)叢林部落的年輕獵手，他有著自身的弱點(diǎn)，那就是對(duì)恐懼和敏感和無(wú)力。父親發(fā)現(xiàn)后，對(duì)他進(jìn)行了規(guī)勸。但這不足以讓他立即擺脫。之后，不論是被俘往瑪雅帝國(guó)都城，還是前期的逃脫，他大都是受死亡恐懼和求生本能的驅(qū)使。從他縱身跳下飛瀑，朝追殺者喊出父親曾經(jīng)對(duì)他說(shuō)過(guò)的話開(kāi)始，他的行動(dòng)才有了明確的意志支撐。這次虎口脫險(xiǎn)，是他內(nèi)在的人格成長(zhǎng)的一個(gè)契機(jī)，對(duì)生命、勇氣、愛(ài)，甚至于他賴(lài)以生存的叢林，他都有了新的認(rèn)識(shí)。影片結(jié)尾，西班牙殖民者的大船靠岸，他對(duì)妻子說(shuō)：“我們應(yīng)該到森林里去，去尋找一個(gè)新的開(kāi)始?！痹谒砩?，我們看到了叢林部落新一代酋長(zhǎng)的特質(zhì)。

除了主角，劇中的主要人物關(guān)系設(shè)置也十分精彩。主角是戲劇動(dòng)作的引導(dǎo)者，對(duì)手則是對(duì)抗力量的領(lǐng)導(dǎo)者。主角和對(duì)手間的核心沖突是推動(dòng)所有人物戲劇動(dòng)作的起點(diǎn)。在故事主線“逋逃”中，虎爪有兩個(gè)對(duì)手：另一個(gè)部落的首領(lǐng)和領(lǐng)隊(duì)。這兩個(gè)人都是阻止他逃生，并返回家園救出妻兒的阻力。但他們與他的對(duì)立具有階段性。在被俘途中，首領(lǐng)要保證他安全到達(dá)瑪雅帝國(guó)都城，好上祭壇進(jìn)行活人祭祀；而領(lǐng)隊(duì)則因私人恩怨想置他于死地。也就是說(shuō)，在押解途中，虎瓜的對(duì)手是領(lǐng)隊(duì)。在領(lǐng)隊(duì)數(shù)次使壞之后，被首領(lǐng)及時(shí)發(fā)現(xiàn)和阻止，虎爪得以安全到達(dá)都城，危機(jī)解除。而虎爪在俘虜獵殺游戲中殺死了首領(lǐng)的兒子，并逃脫，首領(lǐng)率人圍捕。在逋逃過(guò)程中，虎瓜的對(duì)手變成了首領(lǐng)。最后，虎爪設(shè)陷阱殺死了首領(lǐng)，危機(jī)再次解除。充滿張力的人物關(guān)系設(shè)置，使得押解和逋逃過(guò)程緊張十足。

三、經(jīng)典的劇情模式

在經(jīng)典的劇目里，情節(jié)十分有限。盡管時(shí)間、地點(diǎn)、風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，但劇情模式一直在重復(fù)。有人甚至總結(jié)出了“36種劇情模式”，你可以從中找到所有經(jīng)典片的影子。經(jīng)典片的基礎(chǔ)敘事模板，就叫“故事原型”。不同的是，一代又一代的經(jīng)典片用了極為不同和極具創(chuàng)造力的講述方式。因此，我們看到了同一題材的不同變體?！秵⑹尽防镉袃蓚€(gè)經(jīng)典劇情模式：逋逃；援救。一個(gè)被當(dāng)成活人祭品的戰(zhàn)俘在瑪雅帝國(guó)部隊(duì)的血腥獵殺中得以逃脫；一個(gè)被俘的年輕獵手得以返回家園救出受困于地洞中的妻兒，兩者尤其是前者為“不可能完成的任務(wù)”。影片重復(fù)了經(jīng)典劇情模式的元素，但卻又超越了之前的講述方式，超越了觀眾的期待。

四、符合類(lèi)型電影劇情節(jié)奏的節(jié)拍點(diǎn)

劇作的鋪墊，是影片在第8分鐘就埋下的危機(jī)：像往常一樣，虎爪和部落的人在祖輩的叢林中狩獵，一隊(duì)故土剛剛被洗劫的人馬借由虎爪所在部落叢林逃生。這是血雨腥風(fēng)來(lái)臨之前的平靜，蘊(yùn)含著隱隱的不安，這個(gè)設(shè)置是在告知觀眾：大變故即將發(fā)生。

主題呈現(xiàn)一般出現(xiàn)在開(kāi)片部分，通常會(huì)安排角色針對(duì)主角提出問(wèn)題，或作出陳述，暗示電影的主題。在影片中，這個(gè)角色由虎爪的父親來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。在回村之前，虎爪的父親告誡他：恐懼是一種病，一旦被它征服，它會(huì)爬入你的靈魂，不要以恐懼之心看待生命。這個(gè)告誡看似閑筆，實(shí)則對(duì)劇情的后設(shè)有著深遠(yuǎn)影響。

劇作的突變，也就是前面埋下鋪墊的大變故，發(fā)生在第25分鐘：另一支強(qiáng)大而野蠻的部落血洗虎爪所在部落。這形同劇作上的“催化劑”。催化劑的作用在于，將主角原先的舊世界摧毀、粉碎，推動(dòng)劇情快速發(fā)展。而這個(gè)改變主角生命歷程的契機(jī)，通常以壞消息的形式出現(xiàn)，是主角舊世界的“劇烈打擊”：虎瓜部落被毀，父親被殺，妻兒性命難保，而他和其他被俘的成年男子一起，踏上了前往瑪雅帝國(guó)都城活人祭壇的苦旅。

和其他好萊塢劇作一樣，這個(gè)故事本身也存在著一個(gè)B故事。B故事有別于主線A故事，一般是和愛(ài)有關(guān)的故事，也承載著電影的主題。它的作用不僅限于此，它還能將主線A故事暫時(shí)打斷，調(diào)節(jié)節(jié)奏，豐富觀眾的觀影體驗(yàn)。影片中的主線A故事是虎爪虎口脫險(xiǎn)的故事；而B(niǎo)故事則是虎爪在父親那里學(xué)到了不用恐懼之心看待生命，他憑借勇氣和愛(ài)解救了被困的妻兒。影片從小處說(shuō)，是一個(gè)關(guān)于勇氣和愛(ài)的冒險(xiǎn)故事；從其打開(kāi)的廣袤背景而言，則昭示了殘暴和道德淪喪是強(qiáng)大而繁盛的瑪雅帝國(guó)之所以腐朽和覆滅的真正原因。

劇作的中點(diǎn)，也就是第60分鐘左右，俘虜了虎爪的部落領(lǐng)隊(duì)推倒了瘟疫之地的小女孩，遭到遺棄的小女孩說(shuō)出了一個(gè)讓他們毛骨悚然的預(yù)言：“白晝將變成黑夜，虎之人將會(huì)把你們引向滅亡?！卑涤魅帐衬且惶?，虎爪將會(huì)顛覆整個(gè)局面。中點(diǎn)是劇作上的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，是一部片子的分水嶺，劇情走向回歸主題，氣氛愈發(fā)緊張，它不是承載巔峰，就是承載低谷。如果一開(kāi)片主角就取得了勝利，那么中點(diǎn)就是偽勝利的高峰，從中點(diǎn)開(kāi)始，偽勝利會(huì)慢慢崩塌。反之，如果一開(kāi)片主角的舊世界崩塌，那么中點(diǎn)就是其低谷，從中點(diǎn)開(kāi)始，事情便朝著好的方面發(fā)展。果然，在瑪雅帝國(guó)都城祭臺(tái)上，虎爪因日食幸免于活人祭，在隨后的俘虜殺戮游戲中，他得以逃脫至叢林。追殺他的人一個(gè)一個(gè)死去，印證著小女孩的預(yù)言。而影片將近尾聲的時(shí)候，虎爪將剩余的人引向海灘，數(shù)艘大船向他們駛來(lái)，船上是西班牙殖民者。他們帶著鐵兵器和十字架，他們是蒙昧世界的終結(jié)者，瑪雅帝國(guó)即將面臨滅頂之災(zāi)，小女孩最后一句預(yù)言最終被印證：“他將為你們引見(jiàn)的人能夠抹滅天空，也能鏟平大地，鏟平你們所有人，終結(jié)你們的世界?！?/p>

劇作的內(nèi)在反轉(zhuǎn)，出現(xiàn)在劇長(zhǎng)第100分鐘左右，也就是影片六分之五的節(jié)點(diǎn)上。虎爪在瀑布處縱身跳下，回過(guò)頭來(lái)借用父親的話回應(yīng)了追逃者：“在我出生之前，我父親就在這叢林狩獵……我死之后，我的兒子們也會(huì)帶著他們的兒子們?cè)谶@里打獵?！崩^續(xù)逃亡的虎爪從泥沼中爬起后，一連串遭遇讓他對(duì)父親的教誨有所領(lǐng)悟，他決定不再被恐懼所支配，被動(dòng)逃亡，而是開(kāi)始反攻：“我是虎爪，這是我的森林，我不害怕”，印證著瘟疫之地小女孩的預(yù)言“當(dāng)心帶來(lái)老虎的那個(gè)人，他會(huì)在泥沼中重生”，也與開(kāi)片的主題呈現(xiàn)相呼應(yīng)。

劇作的結(jié)局，是兩個(gè)世界的綜合，作為一部個(gè)人成長(zhǎng)型的劇情劇作，結(jié)局一般是主人公從他過(guò)去的經(jīng)歷和此次經(jīng)歷中，找到了第三條路。獵殺虎爪的最后兩個(gè)瑪雅人被他引向海灘，他們被來(lái)自文明社會(huì)的軍隊(duì)和傳教士所震驚，放棄了對(duì)虎爪的獵殺，“逋逃”故事終結(jié)?；⒆瘸隽死в诘囟粗械钠迌?，“援救”故事終結(jié)。在西班牙殖民者靠岸之際，他帶著妻子、幼子和新生兒，隱入?yún)擦稚钐?，尋找新的開(kāi)始。Apocalypto在希臘語(yǔ)中，即為新的開(kāi)端。

五、“最后一分鐘營(yíng)救”橋段的運(yùn)用

為了營(yíng)造緊張感，《啟示》還使用了“最后一分鐘營(yíng)救”（Griffith's last minute rescure）的劇作手段?！白詈笠环昼姞I(yíng)救”源于大衛(wèi)·格里菲斯導(dǎo)演的電影《黨同伐異》（《Intolerance》，1906年）平行蒙太奇的敘事手法，影片講述了基督受難、圣巴戴萊姆教堂的屠殺、巴比倫的陷落、母與法四個(gè)不同的故事片段。導(dǎo)演打破了傳統(tǒng)的單時(shí)空線性敘事，將不同時(shí)空發(fā)生的事交叉剪輯到一起，構(gòu)成了電影史上的第一次“最后一分鐘營(yíng)救”平行剪輯手法，強(qiáng)化了節(jié)奏感和懸念感，最大限度地解放了電影的敘事時(shí)空。影片的“最后一分鐘營(yíng)救”表現(xiàn)為：虎爪被俘走前，將即將分娩的妻子和幼兒藏身于地洞；在瑪雅帝國(guó)都城，他得以逃脫，而他原部落所在地突降暴雨，地洞中的積水不斷上升；他突破艱難險(xiǎn)阻返回家園，救出即將被積水淹沒(méi)的妻兒。在影片當(dāng)中，地洞中的積水一步步上漲，危及虎爪妻兒，為這個(gè)“援救”動(dòng)作加上了一個(gè)“倒計(jì)時(shí)”，與虎爪的逃脫為雙時(shí)空平行剪輯，增強(qiáng)了援救的緊迫感。

六、超越觀眾預(yù)期的視覺(jué)奇觀

雖說(shuō)電影是一種視聽(tīng)藝術(shù)，但人類(lèi)是高度依賴(lài)視覺(jué)的動(dòng)物，人類(lèi)對(duì)事物的認(rèn)知85%來(lái)源于視覺(jué)，聲音始終無(wú)法取代視覺(jué)形象，特別是劇作中的視覺(jué)形象。在《啟示》中，打造了前所未有的視覺(jué)奇觀：瑪雅文明的重現(xiàn)，叢林獵殺的呈現(xiàn)，符合好萊塢商業(yè)大片的視覺(jué)創(chuàng)作規(guī)律。

首先，是瑪雅文明的重現(xiàn)?，斞盼拿饕恢笔鞘澜缥拿魇飞系囊粋€(gè)懸念，這個(gè)題材本身就有著先天的神秘感。梅爾·吉布森將墨西哥的維拉克魯斯作為拍攝地，重現(xiàn)了瑪雅帝國(guó)。劇組甚至耗費(fèi)6個(gè)月建造都城的金字塔群，共投入將近5000萬(wàn)美元。愛(ài)達(dá)河州立大學(xué)教授、瑪雅文化學(xué)者理查德·漢森評(píng)價(jià)道：“我對(duì)吉布森的拍攝細(xì)節(jié)充滿了驚喜感，對(duì)已經(jīng)消失的瑪雅文明來(lái)說(shuō)，這是一次有益的探索?！倍@個(gè)花重金打造的帝國(guó)不僅僅是再現(xiàn)一個(gè)失落的文明，它在影片中有著意味深長(zhǎng)的含義。影片借助被俘虎爪的視角，經(jīng)過(guò)了瑪雅的瘟疫之地、饑餓之地、徭役之地，最后到達(dá)帝國(guó)都城。盡管這個(gè)都城看似富裕而繁盛，但有了之前的氣氛鋪墊，還是能讓人感受到帝國(guó)覆滅前的種種跡象。換句話說(shuō)，影片在用富裕中透著衰敗氣象的瑪雅帝國(guó)來(lái)進(jìn)行造型敘事。

再就是叢林獵殺的呈現(xiàn)。性和暴力始終是商業(yè)類(lèi)型片不可或缺的兩大要素。出于敘事需要，影片用赤裸裸的血腥暴力呈現(xiàn)了蒙昧世界，除了瑪雅帝國(guó)都城金字塔群祭臺(tái)上的活人祭，就是叢林獵殺橋段。攝影師迪安·塞姆勒使用了一種新型數(shù)字?jǐn)z影機(jī)Panavision Genesis，使叢林逃殺獲得了讓人難以置信的速度感。在這個(gè)橋段中，美洲虎、眼鏡蛇、野蜂、毒蛙等叢林毒物悉數(shù)出現(xiàn)。虎爪還經(jīng)歷了飛身流瀑和泥沼重生等叢林陷阱。而最能刺激人的感官的，莫過(guò)于“皮開(kāi)肉綻”的殘酷獵殺，真實(shí)呈現(xiàn)了哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸之前的中美洲叢林生存。

七、結(jié)語(yǔ)

綜合而言，劇作乃一劇之本?，F(xiàn)如今我國(guó)民族地域題材電影難以融入業(yè)界主流，劇作不具備類(lèi)型電影特質(zhì)是一大問(wèn)題。本文對(duì)以瑪雅文明衰亡為背景的電影《啟示》進(jìn)行類(lèi)型劇作分析，就是旨在為我國(guó)民族地域題材電影的商業(yè)化發(fā)展提供有益的劇作參考。要想打造民族地域題材類(lèi)型電影精品，只有高投入是不夠的，按照類(lèi)型電影的經(jīng)典劇作規(guī)律對(duì)其進(jìn)行劇作上的打磨至關(guān)重要，如此，才能從根本上增強(qiáng)其現(xiàn)代性和類(lèi)型化，使其重新回歸業(yè)界主流和大眾視野。

參考文獻(xiàn)：

1.[美]布萊特·施耐德著，王旭鋒譯.救貓咪——電影編劇寶典[M].浙江大學(xué)出版社，2011.

2.[美]布萊特·施耐德著，汪振城譯.救貓咪Ⅱ——經(jīng)典電影劇本探秘[M].浙江大學(xué)出版社，2011.

3.[美]溫迪·簡(jiǎn)·漢森著，柳青、郝哲譯.編劇——步步為營(yíng)[M].世界圖書(shū)出版公司，2010.

（作者系廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院傳媒系講師）

基金項(xiàng)目：廣西高等學(xué)?？蒲许?xiàng)目“民族地域題材影視‘接駁’市場(chǎng)的研究”（桂教科研〔2015〕2號(hào)KY2015LX622）。負(fù)責(zé)人：潘小樓。