視覺文化語境下的民族藝術(shù)際遇

羅　瑛

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視覺文化語境下的民族藝術(shù)際遇

羅瑛①

摘要：視覺在我們所處的時(shí)代成為極為重要的知識場域，它對世界觀圖像、物質(zhì)與非物質(zhì)意義及權(quán)力等作了闡釋和調(diào)節(jié)。民族藝術(shù)在視覺文化語境中，是民族傳統(tǒng)圖像與現(xiàn)代性想象互動的視覺呈現(xiàn)。民族藝術(shù)的生產(chǎn)傳播和展示，越來越脫離地域化和族群環(huán)境，且受到大眾視覺接受和大眾娛樂消費(fèi)的深層次影響，其今天的生存發(fā)展形態(tài)與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土民俗社會的生發(fā)產(chǎn)生了現(xiàn)代性沖突。民族藝術(shù)所建構(gòu)的族群景觀和圖像于現(xiàn)實(shí)而言是一種視覺幻想，這無疑加重了族群成員思想情感、身份識別上的認(rèn)同危機(jī)。因此，民族藝術(shù)的重構(gòu)和發(fā)展將是一個(gè)重要議題。

關(guān)鍵詞：民族藝術(shù)；視覺流通性；大眾化；視覺消費(fèi)

視覺是人類固有的感覺，但人們理解事物的方式早已“文化”化了，因此視覺文化是關(guān)于“看”的文化，以圖像系統(tǒng)來呈現(xiàn)物質(zhì)世界及物質(zhì)之外的思想。但視覺文化研究又絕不僅僅是圖像研究，其研究對象除傳統(tǒng)文化、形式主義和藝術(shù)作品外，還包括大眾傳媒、視覺與視覺性的哲學(xué)質(zhì)詢以及圖像制造實(shí)踐的社會批評。*[美]詹姆斯·埃爾金斯：《視覺研究懷疑式導(dǎo)讀》，雷鑫譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第18頁。人類對視覺的依賴，是全部感性文化的基礎(chǔ)。視覺在人類歷史上一直被認(rèn)為比之其他感官更為優(yōu)異和高貴，從柏拉圖時(shí)代以來，視覺圖像伴隨著書寫語言為權(quán)力中心的文化形態(tài)而不斷進(jìn)行自我確證。直到現(xiàn)代，在科技、傳媒、商業(yè)、娛樂和消費(fèi)的共謀合圍下，視覺圖像終于大行其道，而文化藝術(shù)的認(rèn)識論領(lǐng)域，“視覺和圖像的轉(zhuǎn)向”繼“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”之后強(qiáng)勢凸顯，成為當(dāng)代又一文化研究的熱點(diǎn)。

民族藝術(shù)在文化人類學(xué)的語義場中，是集中展現(xiàn)特定族群文化和地方性文化的藝術(shù)形式，表達(dá)的是族群成員、族群集體的生命體驗(yàn)，彰顯地域特色和地方記憶。從發(fā)展動機(jī)來說，民族藝術(shù)來自民間集體或個(gè)人，不需要依附所在社會中更高級或更精英的藝術(shù)形式而存在，有自身系統(tǒng)上的獨(dú)立性和自足性，也無需去探究更深奧更能挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的表現(xiàn)途徑，而側(cè)重與族群成員的生老病死、宗教、習(xí)俗、禮儀、價(jià)值規(guī)范以及他們所在的自然環(huán)境等因素有關(guān)。進(jìn)入21世紀(jì)以來，人類置身于全球化的社會背景當(dāng)中，民族藝術(shù)的生存、發(fā)展和變化，都不可避免與其他國家地區(qū)的族群藝術(shù)一樣，面對市場競爭激烈、科技媒體手段急劇變換、社會表達(dá)視覺化景觀化的時(shí)代氛圍。而景觀社會以影像堆砌為中心來反映人們的社會關(guān)系。民族藝術(shù)由族群情感、族群文化心理、族群道德規(guī)范和地域生活特征等因素長期經(jīng)營而生成，具有一定的操守力量，城市化的進(jìn)程在短時(shí)間內(nèi)并不能將民族藝術(shù)傳統(tǒng)阻斷，盡管民族藝術(shù)真正的制作群體和受眾群體當(dāng)下以中老年人為主，但都市化必然深刻地影響著民族藝術(shù)的發(fā)展變化，導(dǎo)致其存續(xù)和傳播展示方式的調(diào)整。民族藝術(shù)的視覺系統(tǒng)表達(dá)，有必要對當(dāng)前社會進(jìn)行適應(yīng)，而民族藝術(shù)視覺系統(tǒng)的再生創(chuàng)作，需要應(yīng)對文化更為多元化表達(dá)之社會環(huán)境，與其他文化景觀競爭生存空間從而共生發(fā)展。

一、民族藝術(shù)生產(chǎn)受視覺流通性主導(dǎo)

從文化人類學(xué)角度來看，民族藝術(shù)的活態(tài)形式被分為：日常生活中的藝術(shù)，儀式中的藝術(shù)，展演中的藝術(shù)3種。*何明：《藝術(shù)人類學(xué)的視野》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2009年第1期。雖然3種有交叉、互滲，但后兩者在現(xiàn)代社會中變遷為表演性質(zhì)的藝術(shù)，表演即需要“被看”。

視覺流通性，是指在圖和圖像時(shí)代的人們，生產(chǎn)視覺文本來開展人類的文化實(shí)踐，從交流傳播方面而言，視覺文本的可視性越強(qiáng)則其交流傳播性越強(qiáng)，反之則弱，也就是視覺表達(dá)的引人注目能力決定其流通的時(shí)間范圍。當(dāng)然，視覺文本的生產(chǎn)有一定之規(guī)，一個(gè)視覺文本，是一種意識形態(tài)控制，是一個(gè)符號情境，也是一種文化觀點(diǎn)的投射。

景觀化和舞臺化是民族藝術(shù)制作展示的重要途徑。視覺感知就日常知識獲得而言，視看主體無需審美能力的培養(yǎng)和訓(xùn)練，人人都可以于無所不在的圖像世界去進(jìn)行一番視覺的探求及獲得。盡管視像觀看缺少反省和批判，每一次“看”都是有限的，但因我們處于一個(gè)竭盡視覺感知的世界，圖像和形象為主導(dǎo)的文化表達(dá)方式，已取代語言文字而成為難以突圍的視覺文本，普遍的視覺化已成為當(dāng)代文化特征之一。古希臘人認(rèn)為，“驚奇”能導(dǎo)致知識之獲得，當(dāng)下人們所追求的視覺驚奇體驗(yàn)，導(dǎo)致民族藝術(shù)在當(dāng)代的生存發(fā)展，難以從視覺化感官體驗(yàn)當(dāng)中剝離，視覺制造了無數(shù)幻象，席卷和挖掘了不少族群聚居地的藝術(shù)體驗(yàn)資源，如果不能進(jìn)行有效的視覺流通而成為視覺展示文本，則民族藝術(shù)只能如傳統(tǒng)社會一樣默居鄉(xiāng)間，默居在民族藝術(shù)創(chuàng)作群體的日常生活當(dāng)中，且隨著都市空間的擴(kuò)張而漸漸式微。于是，民族藝術(shù)的所有視聽資源被整合起來，產(chǎn)生了民族村、民族風(fēng)情園、民族藝術(shù)大舞臺、民俗園、民族生態(tài)文化旅游村、民族舞蹈或音樂專演場地等等。這些景觀化及展演性質(zhì)的民族藝術(shù)存續(xù)空間，遍及鄉(xiāng)村及城市，突破了傳統(tǒng)上地方社會的限域，加諸現(xiàn)代媒體的傳播，通過網(wǎng)絡(luò)、電視、電影、暢銷商業(yè)書刊、紙質(zhì)圖像媒體和廣告宣傳，成為人們生活中的一道道景觀。而狂歡式的視覺審美時(shí)代，人們不再去追問為什么和何時(shí)該怎樣的問題，民族藝術(shù)的審美全民化，使得民族藝術(shù)的制作不再承擔(dān)講述所在的族群文化的崇高使命，敘事性結(jié)構(gòu)和歷史深度慢慢被擠壓，形象特征則最大限度地簡化濃縮，突出立竿見影的視覺享受，因?yàn)橐層^眾集中注意力，就得拋棄散漫無聊的視覺表現(xiàn)力。景觀化民族藝術(shù)的展演性質(zhì)，與傳統(tǒng)民族藝術(shù)儀式化而反映族群宗教信仰、祖先追憶的道路，已然相去甚遠(yuǎn)，一切制作皆圍繞突出“物像”。而“物像它不再等待人們來追求和解釋，而是力圖以威嚴(yán)攝服觀看者”，*[英]貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，林夕等譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年，第125頁?？梢?，民族藝術(shù)景觀化建構(gòu)起另一個(gè)現(xiàn)實(shí)之外的藝術(shù)幻象，與精英藝術(shù)或文人藝術(shù)的藝術(shù)幻象不同的是，民族藝術(shù)所帶來的藝術(shù)幻象人人得享，所需條件僅為視覺感知。

民族藝術(shù)是民族文化的有形表現(xiàn)，也是依據(jù)該文化的視覺表征習(xí)慣建構(gòu)和表達(dá)的一種審美觀念和趣味，對于“他者”而言，容易引起視覺驚奇。對景觀的孜孜以求，導(dǎo)致符號化象征化的民族藝術(shù)能以舞臺集中展示，這種展示將民族藝術(shù)的形象元素和樣式聚合起來，訴諸現(xiàn)代設(shè)計(jì)、燈光、舞美、布景的配合，在一定的時(shí)間內(nèi)，通過劇場豪華視聽形式的文藝匯演，讓觀眾迅速進(jìn)入一種極端又高效的民族藝術(shù)體驗(yàn)當(dāng)中。就拿云南來說，在全國范圍內(nèi)都以生產(chǎn)這樣大型的民族藝術(shù)視覺文本而著稱，有《彩云南現(xiàn)》《云南映象》《勐巴拉娜西》《蝴蝶之夢》《夢幻騰沖》《希夷之大理》《印象麗江》《麗水金沙》等演藝品牌，其中以《云南映象》《印象麗江》和《麗水金沙》的影響最大，藝術(shù)水準(zhǔn)較高，成為地方民族文化產(chǎn)業(yè)的成功典范，在國內(nèi)外都有不俗的觀眾感召力?？梢哉f，民族藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的視覺文本生產(chǎn)，在各地都展開了相應(yīng)的視覺競技，以迎合圖像時(shí)代人們的普遍需求，但這樣的民族藝術(shù)生產(chǎn)讓“他者幻象”與藝術(shù)感知表象互為拼湊，為了突出“可看性”而放棄藝術(shù)生產(chǎn)的“語境”，因而背離了民族藝術(shù)生產(chǎn)的傳統(tǒng)生活場景，打亂了傳統(tǒng)生產(chǎn)當(dāng)中構(gòu)建的社會關(guān)系和族群身份地位。

二、視覺場中民族藝術(shù)受眾群體大眾化與失根狀態(tài)

此處視覺場的概念來自梅洛-龐蒂，他在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中解釋說，每一種感覺都屬于某個(gè)場，如果我有一個(gè)視覺場，即是我通過位置通向和進(jìn)入一個(gè)存在系統(tǒng)，而可見的存在按照約定和天賦，不需要進(jìn)行任何努力就能受到我的目光支配，但我的看見是以不被看見或不可見的物體為界限的，因此視覺是一種受制于某個(gè)場的思維，這就是人們叫做感官的東西。*[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年，第278頁。民族藝術(shù)的視覺文本生產(chǎn)，正是圍繞著觀眾的視覺場而進(jìn)行，視看的基礎(chǔ)以消隱了的部分民族藝術(shù)和生產(chǎn)文化場景為條件，而能展示出來的皆是高度符合民族的想象性圖景，能夠喚起觀眾視覺求知的激情，而奉獻(xiàn)場所和族群身份區(qū)分更以非地域化的方式存顯。

(一)“云復(fù)制”和“民族風(fēng)”：民族藝術(shù)大眾化的基礎(chǔ)表現(xiàn)

根據(jù)百度百科，云概念是基于互聯(lián)網(wǎng)、電腦和手機(jī)等通信技術(shù)而實(shí)現(xiàn)的同步互通互聯(lián)互享。而“云復(fù)制”事實(shí)上就是資源共享框架下所進(jìn)行的迅速仿制、抄襲和克隆，通俗來說即普遍的“山寨現(xiàn)象”?！懊褡屣L(fēng)”，對民族文化藝術(shù)風(fēng)格、形式、特征、圖案紋樣等相關(guān)元素的抽取，附麗于商品外觀形式，即被稱之為民族風(fēng)產(chǎn)品，而“民族風(fēng)”之蔚然成風(fēng)，本身也離不開旺盛的大眾需求?！霸茝?fù)制”和“民族風(fēng)”，于民族藝術(shù)的建構(gòu)而言，是大眾文化后現(xiàn)代性的表征之一，帶有狂歡性、解構(gòu)性和反智性，是對權(quán)威和主流的質(zhì)疑、反叛。大眾的存在變得感性而缺少追問，卻在物質(zhì)的世界當(dāng)中樂此不疲。理論上來說，任何人為制造的物品都是可以復(fù)制的，試想一下，行走在尋常的街道上，似曾相識的高樓大廈四圍矗立，商店里的物品豐盛誘人而又雷同，各種難分形式的電子圖像廣告、燈光標(biāo)志、交通指示牌撲面而來，人就像不停地在視覺的迷宮中尋找出路。如果在云南(其他有較多少數(shù)民族的省區(qū)應(yīng)該也一樣)的機(jī)場、火車站、地鐵或公共車上，經(jīng)常看到少數(shù)民族地區(qū)的旅游景點(diǎn)廣告，身著民族服飾的妙齡少女和具有民族風(fēng)情的影像圖片，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和誘惑。如果打開網(wǎng)絡(luò)商場，隨手一搜“民族風(fēng)”3字，則各種與“民族風(fēng)”有關(guān)的服飾、家具、裝飾、瓷器或陶器、手工擺件等等浩瀚如海地排列在目，幾乎囊括吃穿住用之各方面。這一切，都是基于人作為主體的視覺場感知，人對看得見的東西最易產(chǎn)生欲望，無論是占有或消費(fèi)的欲望，還是其他層面的欲望，在視覺景象的輻射下，欲望很難平靜。

從來沒有一個(gè)時(shí)代的復(fù)制技術(shù)堪比當(dāng)代，本雅明論機(jī)械時(shí)代復(fù)制的藝術(shù)品的年代，與當(dāng)下的復(fù)制效率及范圍相比，已經(jīng)不可同日而語。信息爆炸和工業(yè)技術(shù)的發(fā)達(dá)，物質(zhì)的極度豐富，大眾娛樂和消費(fèi)給人們帶來了輕快的感性體驗(yàn)。商品意識和“我消費(fèi)我存在”的后現(xiàn)代邏輯，賦予人們快餐化、碎片化的現(xiàn)代生活，不假思索地追求流行和時(shí)尚。于是人人得以擁有同式同款的商品，即便這個(gè)商品是毫無自身特點(diǎn)的復(fù)制品。大眾旅游繁榮昌盛，在無處可逃的視覺宣傳轟炸下，人人都樂于享受一場異域覓奇的旅行?！懊褡屣L(fēng)”產(chǎn)品在時(shí)尚和娛樂消費(fèi)行業(yè)的普及，跟大眾在現(xiàn)代化多元繁雜的商品世界中的審美疲勞相關(guān)，大眾永遠(yuǎn)在追求陌生化的商品，“民族風(fēng)”為消費(fèi)者帶來了新奇和陌生的感知。同時(shí)，因?yàn)榫哂袀鹘y(tǒng)文化的因素而激發(fā)了大眾情感認(rèn)同，因此“云復(fù)制”這種簡單方便的技術(shù)，使“民族風(fēng)”產(chǎn)品的制造、銷售和購買遍及大街小巷。絕大部分機(jī)場或火車站，都有民族工藝品銷售，而少數(shù)民族旅游地區(qū)，均有與民族藝術(shù)品消費(fèi)相關(guān)的花鳥市場、旅游工藝品市場、民間美術(shù)市場等，供游客徜徉挑選。當(dāng)然，所有藝術(shù)品根據(jù)地方性、民族差別的藝術(shù)特征來生產(chǎn)，但色彩、圖案、造型都大同小異。比如，號稱云南大理銀器或麗江手工藝品，它不一定都是當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族成員制作的，可能來自浙江、廣東、深圳等地的批發(fā)廠家——只要獲得一個(gè)樣品，所有工廠都能漫天復(fù)制民族藝術(shù)品。

(二)民族藝術(shù)因喪失“即時(shí)即地性”而進(jìn)入失根狀態(tài)

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)品的存在過程受制于歷史，即藝術(shù)品問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性，缺少這種獨(dú)一無二性，便缺少了其即時(shí)即地性，而任何完美的復(fù)制品都不會擁有“即時(shí)即地性”。*[德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年，第7～8頁。從傳統(tǒng)民族藝術(shù)生發(fā)上來說，民族藝術(shù)的根須在民間，漫長的存顯過程離不開其制作條件：村莊農(nóng)業(yè)社會、族群集體或個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生活、地域生態(tài)及自然環(huán)境這些綜合要素。絕大部分民族藝術(shù)的活動是圍繞鄉(xiāng)村社會中人們的日常勞作、節(jié)慶、娛樂等來進(jìn)行的，其在鄉(xiāng)民社會生存的深厚土壤中枝繁葉茂。然而城市化進(jìn)程的加快，人口流動愈益頻繁，民族藝術(shù)受眾的大眾化，令許多民族藝術(shù)難逃被移植和改造的命運(yùn)。例如，四川省每4年舉辦一屆少數(shù)民族藝術(shù)節(jié)，廣西每年舉辦南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)，北京舉辦中國(國際)民族器樂藝術(shù)節(jié)，烏魯木齊2015年舉辦的中國新疆國際民族舞蹈節(jié)是第四屆，等等。所有這些與民族藝術(shù)表演相關(guān)的節(jié)慶，雖然是本土的民族音樂、歌舞和其他民族藝術(shù)作品的雜糅匯演，但幾乎都有“國際”修辭，邀請國內(nèi)外嘉賓、表演藝人參與或演出，既表達(dá)了政治話語，樹立起國家地方的民族文化品牌，將之塑造成國家的國際交流、交往的文化產(chǎn)品，又進(jìn)行商業(yè)導(dǎo)向的大肆宣傳，吸引中外賓客，推動當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)文化的消費(fèi)增長。在此，民族藝術(shù)的再創(chuàng)作者，顯然不是當(dāng)?shù)刈迦杭w或個(gè)人，而是政府主導(dǎo)下由策劃團(tuán)隊(duì)、導(dǎo)演等參與的創(chuàng)作，表演者可能來自民族藝術(shù)的原生族群，也有可能是耀眼的影視歌舞明星，或國內(nèi)外專業(yè)的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)或藝人。而政府和商家所投入的巨大展演資金絕不是為純粹的民族藝術(shù)傳承、發(fā)展，更多是基于政治和經(jīng)濟(jì)的考量，更近于公共表達(dá)空間中的國家/地方形象宣傳。民族藝術(shù)的樸實(shí)、稚拙或原始不見了，舞臺劇場所呈現(xiàn)的民族藝術(shù)，具有符號化、碎片化、民族元素感官化的特征，在數(shù)碼技術(shù)、現(xiàn)代舞美及音響技術(shù)的渲染下，對于少數(shù)民族群眾來說，是陌生而新奇的，因?yàn)槊褡逅囆g(shù)已經(jīng)脫離了生產(chǎn)它本身的日常生活情境，失去了的文化語境的根基，成為被“公眾化”了的他者。事實(shí)上，鄉(xiāng)土俗民們在大眾化審美來臨之前，并沒有意識到，他們在滿足實(shí)際生活中的宗教、精神、現(xiàn)實(shí)需要和日常習(xí)慣禮儀之外創(chuàng)造了藝術(shù)，但經(jīng)過政府和精英導(dǎo)演們的審視、選擇和改造，民族藝術(shù)節(jié)里的藝術(shù)有了文化和教養(yǎng)的審美趣味，變得巧妙了，技術(shù)性也更強(qiáng)了。從現(xiàn)代社會文化實(shí)踐角度而言，民歌、民舞和其他民族藝術(shù)，都從一種少數(shù)民族群眾自娛自樂的“集體無意識”民間形式，變成了公開地促進(jìn)現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的官方力量。

與再生創(chuàng)作不同的另一民族藝術(shù)現(xiàn)代存續(xù)途徑，是大量的民族藝術(shù)手工藝品，進(jìn)入了各地民族或民俗博物館，供普通群眾和研究者參觀研究。當(dāng)然，面對觀眾的是已經(jīng)失去活態(tài)性質(zhì)的民族藝術(shù)品，即便藝術(shù)品本身的完整無絲毫變化，但是其所在的原生場景和時(shí)空已蕩然無存，比之被選擇和改造因而得以傳播延續(xù)的再生創(chuàng)造，其離開原生族群的文化根性更遙遠(yuǎn)。全球性的社會文化互動當(dāng)中，各種影像圖片展示對人之“注意力的搶奪”如此瘋狂，民族藝術(shù)作為特定社會當(dāng)中人工的創(chuàng)造活動或經(jīng)驗(yàn)，要抵擋歷史時(shí)間的消解和破壞性，殊為困難，因此，民族藝術(shù)在視覺化語境中的再創(chuàng)作改造，變得不可避免，這也就是為何各方力量急于將民族藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)相結(jié)合來解決其發(fā)展之道的緣由。

三、視覺欲望下的民族藝術(shù)消費(fèi)性質(zhì)

由圖像、景觀累積而構(gòu)成的后現(xiàn)代性社會中，影像、數(shù)據(jù)和資本的流動，正塑造著新的社會形態(tài)，而文化占據(jù)著全球性社會關(guān)心的焦點(diǎn)地位，文化作為投資對象的同時(shí)，更是消費(fèi)對象。在后現(xiàn)代性質(zhì)的消費(fèi)社會資本主義邏輯中，強(qiáng)調(diào)了欲望的滿足，追求享樂主義和物質(zhì)過度的都市生活。詹明信指出，后現(xiàn)代社會是一個(gè)極端的社會，吸納了消費(fèi)、傳媒、電子、高科技等說法，對人的各種欲望的滿足達(dá)到明目張膽的地步，另一方面則使視覺享受大放異彩，在視覺欲望的追逐中，“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像，時(shí)間割裂為一連串的當(dāng)下”。*[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》，張旭東編，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第419～429頁。民族藝術(shù)在這樣的語境當(dāng)中，理所當(dāng)然地被誘惑和統(tǒng)攝到“文化產(chǎn)業(yè)”社會生產(chǎn)中，成為“眼球經(jīng)濟(jì)”的一種常態(tài)。

(一)“被凝視—消遣娛樂”的民族藝術(shù)消費(fèi)

凝視理論在西方有多種解讀，*自笛卡爾“我思故我在”體現(xiàn)了人/世界二元對立，確立人作為觀看主體(看即思，思即知)，世界萬物作為景象徐徐呈現(xiàn)而被觀看以來，佛洛伊德、雅克·拉康、福柯等人對“凝視(gaze)”作了相應(yīng)的理論探討，認(rèn)為凝視在視覺感知當(dāng)中具有精神分析、身份確立、性別視角、話語分析、權(quán)力支配等的文化闡釋范疇，進(jìn)而發(fā)展出W.J.T.米歇爾的圖像學(xué)理論。參見Nicholas Mirzoeff， The Visual Culture Reader, London:Roudeledge,2002;[美]W.J.T.米歇爾:《圖像學(xué)：形象，文本，意識形態(tài)》，陳永國譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年。反映視覺控制和社會各種權(quán)力結(jié)構(gòu)之間紛亂復(fù)雜的關(guān)系，“看”與“被看”所隱藏的社會涵義較為廣闊，而“看”所昭示的文化空間也是巨大的。觀看的社會條件總在族群、性別、年齡、階層中發(fā)生，與社會關(guān)系、結(jié)構(gòu)和欲望發(fā)生糾纏，從而確立觀看者的主體位置，觀看對象制造者一般具有支配觀看主體的權(quán)力，甚至可以說，觀看者的視覺趣味得益于視覺對象制造者的引導(dǎo)和控制，被觀看者的呈現(xiàn)是一種世界觀圖像，何者被看以及該怎樣被看，即是凝視的含義。消遣理論與西方文學(xué)、社會及歷史語境中出現(xiàn)的“游手好閑”或“漫游”概念相關(guān)，可以理解為進(jìn)入擺脫了被強(qiáng)制的責(zé)任和義務(wù)之外的一種閑暇游戲。而娛樂概念從屬于消遣概念，娛樂被定義為以追求快樂體驗(yàn)或適意體驗(yàn)為目的的消遣休閑活動。

在大眾消費(fèi)繁殖和蔓延的今天，消費(fèi)社會的消費(fèi)內(nèi)容無所不包，而民族藝術(shù)在符號傳輸中昭示著傳統(tǒng)文化和民間文化的情感認(rèn)同和心理認(rèn)同，民族藝術(shù)展示的是傳統(tǒng)、民族、民間社會中的地方性審美知識和文化形式，在淺顯通俗、直觀形象的大眾審美需求下，民族藝術(shù)的形式和內(nèi)容都符合消費(fèi)社會的商品邏輯，具有很大的展示價(jià)值。文化工業(yè)生產(chǎn)時(shí)代，人們不再沉浸于冥想和玄思的文化構(gòu)想和實(shí)踐中，而是接受無處不在的商業(yè)廣告和商品推銷，消費(fèi)主義誘導(dǎo)人們走出家門四處消費(fèi)，旅游和休閑產(chǎn)業(yè)興旺，促進(jìn)了民族藝術(shù)“被凝視—消遣娛樂”這一文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?，F(xiàn)代人們困局在鋼筋水泥森林里，按部就班或匆忙地從事著稻粱謀生計(jì)，對生命意志的思考轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代欲望或意識的身體實(shí)踐，于是民族藝術(shù)展現(xiàn)的世界觀圖像，成為大眾視覺休閑的重要選擇。民族服飾、手工藝品、配飾等藝術(shù)品在旅游景點(diǎn)唾手可得，展演性質(zhì)的民族藝術(shù)表演雖然門票價(jià)格較高，仍然長期而穩(wěn)定性地?fù)碛蓄櫩?，在擁有或觀看民族藝術(shù)相關(guān)產(chǎn)品時(shí)，大眾情感是輕松的，審美是泛化的，大眾追求的“旅游體驗(yàn)”或“視看體驗(yàn)”已得到滿足。而民族藝術(shù)產(chǎn)品的制作者或商家們因?yàn)槭袌鼋?jīng)濟(jì)的突出反響，也是期待而欣慰的，彼此都無需去探討族群文化的根源或去向，消費(fèi)者尤其獲得了娛樂消費(fèi)的享受目的，其身心在消費(fèi)民族藝術(shù)的同時(shí)經(jīng)歷了瞬時(shí)重構(gòu)。

(二)資本權(quán)力同構(gòu)鄉(xiāng)愁和記憶的視覺幻象

民族藝術(shù)圍繞視覺感官而形成的文化生產(chǎn)機(jī)制，實(shí)際上與商業(yè)資本、文化權(quán)力緊密相關(guān)，在這個(gè)過程當(dāng)中，民族藝術(shù)處于一種被審視、被選擇和被改造的地位?，F(xiàn)代性的快節(jié)奏生活，大眾歡騰的感官欲望被培養(yǎng)出來，雅俗之分的界限被打破，民族藝術(shù)作為民間文化載體完滿自足而不受精英文化支配的狀態(tài)也隨即消失，資本市場運(yùn)作和國家政府的出場，使民族藝術(shù)的被改造更加具有官民同樂上下同歡的意味。如前文所言的各種民族藝術(shù)的景觀生產(chǎn)、舞臺制作、民族風(fēng)器物制品的“云復(fù)制”，都是在樂此不疲地制造視覺形象，而形象即是商品和資本，商品拜物教使資本不斷積累，從而又創(chuàng)造更多的形象來供人消費(fèi)。資本邏輯下，形象制造者總是牢牢占據(jù)著支配地位，其承擔(dān)者可能是官方政府、商人團(tuán)體、精英團(tuán)隊(duì)或民間組織團(tuán)體，他們挾資本和話語權(quán)而決定民族藝術(shù)體系的重構(gòu)，民族藝術(shù)的民間制造者則面臨被同化或在現(xiàn)代化生活沖擊下衰退至邊緣的窘境，例如，民間手藝人便常常遭遇是否還有真正的傳承人的問題。民族民間藝術(shù)的物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更仰賴資本權(quán)力的保護(hù)，民間力量面對全球化和城鎮(zhèn)化浪潮顯然力不從心。因此，民族藝術(shù)被審視和被選擇后而重構(gòu)的視覺形象，雖然不再原生態(tài)，但卻能激發(fā)了人們對鄉(xiāng)土家園正在遠(yuǎn)去的眷戀和鄉(xiāng)愁。

由于大眾消費(fèi)和審美的合流，高等文化或精英文化對抗庸俗、質(zhì)次和媚俗的力量已被抹掉，人們迷醉于眼中所見的這個(gè)由符號和景觀構(gòu)成的繽紛世界。然而市場高速運(yùn)轉(zhuǎn)，現(xiàn)代生活進(jìn)入文化生產(chǎn)的無我指涉，人們在后現(xiàn)代性生活中疲于應(yīng)付，精神和心靈只能在局促的城市森林中追索自我心像。族群整體或局部圖像以及傳統(tǒng)符號，經(jīng)過民族藝術(shù)改造者對族群審美偏好的解讀闡釋，雖然已是遠(yuǎn)離真實(shí)世界的視覺幻想，但在庸俗的日常生活中具有喚起大眾鄉(xiāng)愁和記憶的潛在力量。從藝術(shù)本體論而言，藝術(shù)具有“藝術(shù)治療”之功能，民族藝術(shù)品集家園情感和鄉(xiāng)土情懷于一體，可以幫被工具理性行將淹沒和異化的人們，找到些許精神撫慰，使大眾情感和理性在民族藝術(shù)活動體驗(yàn)中，得到一種超乎現(xiàn)實(shí)生活意義的詩性直觀感受。民族藝術(shù)的歌、舞、戲、畫、雕刻和手工藝等，帶著大眾費(fèi)解的族群文化神秘因子，承載著族群古老悠遠(yuǎn)的歷史往昔，給中外消費(fèi)者以一種“東方情調(diào)”的直觀審美體驗(yàn)，仿如點(diǎn)燃幻覺的魔法，令人們快意于對久遠(yuǎn)鄉(xiāng)土家園的懷舊。工具理性和高科技不能消除人們對族群文化情感和身份認(rèn)同的尋覓，人群通過消費(fèi)民族藝術(shù)，從而把對世界的焦慮變成了情感上的安全。亦如波德里亞所言的，人們在符號的掩護(hù)下并在否定真相的情況下活著，如何獲得奇跡般的安全——當(dāng)我們觀看世界形象時(shí)，有誰把突然闖進(jìn)的現(xiàn)實(shí)與不在場而產(chǎn)生的內(nèi)心快樂加以區(qū)別呢？形象、符號、信息，我們所“消費(fèi)”的這些，正是我們心中的寧靜。*[法]讓·波德里亞：《消費(fèi)社會》，劉成富，全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2000年，第11頁。由此產(chǎn)生的視覺幻象盡管遠(yuǎn)離世界真象，卻鞏固了這種寧靜，盡管心理層面難免感傷，快意鄉(xiāng)愁和往昔記憶紛繁涌來，觀者從視覺幻象上獲得了世界真象的擔(dān)保證明。

四、結(jié)語

民族藝術(shù)只是概念，但是民族藝術(shù)產(chǎn)品畢竟是由物質(zhì)材料構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)存在，且絕不是為了自身而展示其感覺范式、形象和思想，而是具有超越現(xiàn)實(shí)的指涉象征意義，包括制作族群的自尊、價(jià)值、偏好和記憶等，以加強(qiáng)其族群和文化身份，或?yàn)榱斯膭?lì)自信、擔(dān)當(dāng)和團(tuán)結(jié)，或?yàn)榱诵叛?、生產(chǎn)、慶祝、紀(jì)念、謀取有益等，不一而足。但在視覺文化繁榮增長的今天，其生存依賴于大眾的視覺接受，無論從景觀化視覺驚奇的探求到娛樂、鄉(xiāng)愁記憶的消費(fèi)，民族藝術(shù)的視覺文本展示，即便遠(yuǎn)離了巫術(shù)、宗教和族群文化生活的原生情景，使之處于“失根”狀態(tài)，其于現(xiàn)代性時(shí)空中大大拓展了人們理解社會和自我的文化與人類學(xué)言說空間。視覺文化溫床上滋生了許多惡俗的世界觀景象，包括性(色情)、暴力、各種低俗娛樂等等，民族藝術(shù)在這樣的社會視覺文化背景當(dāng)中，則具有民間和精英兩種文化特質(zhì)，雅俗混融后而轉(zhuǎn)向了商業(yè)意圖，卻又兼具傳統(tǒng)文化的風(fēng)格特征，大部分民族藝術(shù)活動所傳遞的生活景象純真而美好，族群圖像所建構(gòu)的視覺空間真誠而激情。如果民族藝術(shù)的“失根”狀態(tài)能夠穩(wěn)妥地轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N適應(yīng)全球化和城市化的“生根”形式，開啟民族藝術(shù)的穩(wěn)定性和經(jīng)久性創(chuàng)新，置身于一種恰當(dāng)?shù)奈幕尘爸校廊荒軌虮磉_(dá)族群成員的思想和情感，并給予他們族群生活文化的指引，那么民族藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，其生命力的增長也未嘗不是大有希望的。

(責(zé)任編輯廖國強(qiáng))

作者簡介：羅瑛，云南大學(xué)文學(xué)院講師、博士研究生(云南 昆明，650091)。

基金項(xiàng)目：①2015年度云南大學(xué)人文社會科學(xué)青年研究基金“視覺文化視野下的民族藝術(shù)圖像研究”階段性成果(15YNUHSS008)