工業(yè)性視域下的影像敘事

徐燕

（平頂山學院文學院　河南　平頂山　467000）

·文化研究·

工業(yè)性視域下的影像敘事

徐燕

（平頂山學院文學院河南平頂山467000）

電影帶有先天的工業(yè)化基因，視聽覺震撼的影像敘事昭示著制作成本的高昂，觀眾選擇觀看源于根據(jù)包裝精美程度選擇商品的適配補償心理。個性化的影像敘事離不開工業(yè)技術(shù)的支持，但過于強調(diào)工業(yè)化技術(shù)的“炫技”會破壞電影敘事的整體美感。類型化經(jīng)典敘述模式的形成，是電影制作者針對觀眾的美學需求逐漸形成的具有規(guī)范化、標準化特征的工業(yè)動態(tài)系統(tǒng)，溢出標準化常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)，可能會引起觀眾觀影的不適，探索影像敘事的工業(yè)性與藝術(shù)性，是一個歷久彌新的課題。

電影工業(yè)性影像敘事類型化模式觀眾

1911年，意大利的電影理論先驅(qū)者喬托·卡努杜在他著名的《第七藝術(shù)宣言》中，將電影列為音樂、建筑、雕塑、繪畫、詩歌、舞蹈之后的“第七藝術(shù)”，自此，電影不僅僅是照相術(shù)的進一步延伸，也不僅僅是娛樂大眾的一種手段，它具有踏入藝術(shù)殿堂的正式名份。藝術(shù)，意味著獨創(chuàng)的選材視角、獨立的審美精神、與眾不同的表達手段，悖反的是，電影既與繪畫、詩歌、音樂等個體創(chuàng)作方式的藝術(shù)不同，這些藝術(shù)耗費的是藝術(shù)家獨立個體的精神勞動，相對而言，其物質(zhì)消耗較小；也與建筑藝術(shù)不同，建筑雖然物質(zhì)耗資較大，其自身還具有極強的物質(zhì)實用性功能；獨有電影這門藝術(shù)，不但耗資巨大，而且僅僅用于精神性消費，一旦經(jīng)濟投入無法回收，長此以往，這種藝術(shù)只能如傳說中的“陽春白雪”般無以為繼，消逝在人類歷史中。因此，電影存在的必需條件決定了它不是為具有獨特審美欣賞角度的“私人定制品”，只能是一門大眾藝術(shù)。

盡管存在著非敘事性電影，但運用特有的影像語言進行故事敘述是消費性電影之所以為電影的必要條件，電影的形成需要三方面的支撐：電影制作方、以影像語言構(gòu)成的電影本身及其觀眾群，從根本上看，三方面關(guān)注的核心在于電影的影像敘事，即通過什么樣的影像敘述一個關(guān)于什么的故事，構(gòu)成電影的三方面都會出于不同的需求對電影的工業(yè)性與藝術(shù)性產(chǎn)生影響，裹挾著這人類的“第七藝術(shù)”不斷地發(fā)展前行。

一、影像敘事的制作成本與觀眾適配補償心理

電影的誕生呼應了19世紀工業(yè)技術(shù)革命的大背景，雖然誕生不久即被冠以“第七技術(shù)”的美譽，但它在誕生肇始就鐫刻上了深深的工業(yè)化印記。毋庸置疑，電影這門藝術(shù)帶有先天的工業(yè)化的血液，其藝術(shù)性特質(zhì)是在它的成長歷程中通過諸多電影實踐者的不懈努力而后天習得的。先天的工業(yè)技術(shù)性基因加上優(yōu)秀的藝術(shù)成長的可塑性，使得電影在一百多年的發(fā)展歷程中披荊斬棘、磕磕絆絆地前行，在如今娛樂媒介、娛樂方式花樣翻新的年代依然有驚無險地巋然不動，被出于經(jīng)濟、政治、娛樂、藝術(shù)等等不同目標考量的人群關(guān)注，并在不同時期、被不同目標群的人們不斷地進行編碼與重新編碼。

電影的工業(yè)性特征意味著電影行業(yè)必然同其它工業(yè)化行業(yè)一樣在生產(chǎn)、經(jīng)營方面具有標準化、規(guī)范化、普適性等特征，并由此帶來了商業(yè)性特征、經(jīng)濟利益最大化的目標，因此電影工業(yè)原則的背后隱藏的是商業(yè)原則，它在不斷發(fā)展的過程中需要考慮到電影這種產(chǎn)品如何最大化地滿足觀眾的需求，獲取最大化的經(jīng)濟利益，技術(shù)的不斷創(chuàng)新與進步都是為了能夠在娛樂市場的激烈競爭中生存，以此滿足電影的可持續(xù)發(fā)展要求。

但是，電影作為一種價值不菲的精神性消費品，必須考慮到觀眾的審美需求，它既需要在影像制作、視聽語言方面具有普適性的特征以吸引盡量多的觀眾，還需要在選材立意、影像敘事等方面別出心裁，吸引觀眾欣賞過“這一部”作品之后還愿意欣賞“那一部”作品，電影的這種魅力在很大程度上源于電影制作者們對電影孜孜不倦的藝術(shù)追求，某些電影作者已然具有了美學的符號化特征與品牌效應，能夠吸引特定的觀眾群，在一定程度上表明這些電影作者獨特的藝術(shù)審美精神引起了觀眾的共鳴。電影的工業(yè)原則與藝術(shù)精神的完美結(jié)合，能夠使觀眾在幾乎無所察覺的情境下享受技術(shù)的進步帶來的視聽享受，同時接受電影作者的審美理念并自覺地將之內(nèi)化、建構(gòu)，這是電影發(fā)展的最理想化境界。

然而，自1960年代始，好萊塢的高成本大片漸漸開始占據(jù)電影制作的陣營，并逐漸波及世界且有愈演愈烈之勢，希區(qū)柯克曾經(jīng)不無感慨地談到這種現(xiàn)象：電影《音樂之聲》的誕生是電影這個行當中最糟糕的現(xiàn)象，它的票房成功，使得大量的電影生產(chǎn)者們都去生產(chǎn)成本高昂的影片。如今，患有“大片綜合癥”的觀眾越來越多，曾經(jīng)在美國流行的“大片綜合癥”在我國的新世紀迅速蔓延，以至于如今某個中小成本電影在票房上獲得成功，立刻就會成為具有重大的社會學意義的事件被人們反復研究探討。

即便某些大片的故事令觀眾不快，但它超酷的工業(yè)化技藝在一定程度上彌補了觀眾對影像敘事的不滿，它從視聽效果上震撼了觀眾的感知能力，大投資大手筆的工業(yè)化技藝，正如一個華麗到極致的包裝，即便它內(nèi)在的商品并無出奇之處，但它依然是購買者在同等價位的同類商品中優(yōu)先購買的選擇，“買櫝還珠”的事件不僅古代會出現(xiàn)，現(xiàn)在、未來依然會是電影觀眾的一種選擇趨勢，當商品的內(nèi)在品質(zhì)未知，消費者會根據(jù)商品的外在包裝、衡量商品生產(chǎn)的成本價格來選擇那些包裝相對高檔、成本價格相對較高的商品。電影消費同樣如此，在未知電影內(nèi)在品質(zhì)或面臨觀影兩難選擇的前提下，能夠帶來超級震撼視聽覺沖擊力的電影預示了制作成本的高昂，一般會成為觀眾選擇的對象，這是在高額的電影票價面前，觀眾根據(jù)包裝的精美程度進行選擇的商品適配心理的補償機制。

二、影像敘事的技術(shù)支持與個性化的藝術(shù)呈現(xiàn)

所謂敘事，是指從某種敘述角度運用特定的結(jié)構(gòu)設置、運用特定的語言方式將故事表述出來的手段。電影的影像語言表達與敘事密不可分，正如小說語言與小說敘事融為一體不可或分一樣，電影影像語言是運用視/聽覺的方式敘述一個故事，其表達水平是衡量一部電影藝術(shù)性高低的重要標尺，電影的蒙太奇理論、長鏡頭理論從根本上說都是研究影像敘事語言的理論，奧森·威爾斯、費里尼、阿倫·雷乃、黑澤明、李安等由于運用了獨特的影像語言進行個性化的敘事而成為公認的電影藝術(shù)大師。個性化的影像敘事風格與電影的工業(yè)技術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，奧森·威爾斯《公民凱恩》中的景深鏡頭、李安《少年派奇幻漂流記》中老虎與少年派之間的糾葛所表達的意蘊，都運用了當時電影工業(yè)所能達到的最高技術(shù)水平，這種以工業(yè)技術(shù)支持電影作者個性化影像敘事的實例比比皆是。

但是，隨著數(shù)字化工藝水平的日益提高，電影制作規(guī)模越來越大，許多以工業(yè)技術(shù)支撐的影像敘事在很大程度上成為了一種炫技的手段，遮蔽了電影故事自身細膩深刻的敘述，工業(yè)技術(shù)反而成為電影影像敘事的阻礙，美國電影理論家大衛(wèi).庫克認為這類電影“視覺和技巧的精致是無限的，但是他們的影片有時是煞費苦心地計算得到某種效果，以致缺少自然流暢”，“觀看這部影片的每一個人都獲得完全一樣的經(jīng)驗?！保?］電影制作者為了影像奇觀化煞費苦心，卻忽視了電影觀眾進電影院不僅是追求感官刺激，還是為了欣賞情節(jié)動人的故事、宣泄情感、娛樂身心的需求，重工業(yè)化制作的奇觀特效、輕電影內(nèi)在的影像敘事內(nèi)容，這種現(xiàn)象如今在電影行業(yè)中比比皆是。

以《西游記》的電影改編為例，從我國電影產(chǎn)生之初起，《西游記》作為一個經(jīng)典的神魔小說歷來被電影制作者所青睞，在不同的時代被以不同的方式從不同的角度予以改編。2014年拍攝的電影《西游記之大鬧天宮》（后文均簡稱為（《大鬧天宮》），截取了原著中孫悟空大鬧天宮的故事，電影運用了大量的數(shù)字化影像技術(shù)，畫面影像效果極具震撼力，故事創(chuàng)意也具有相當大的創(chuàng)新性，雖然孫悟空大鬧天宮的整體過程與原著差別不大，但人物性格的塑造、矛盾焦點的激發(fā)與原著完全不同，電影制作者在這個傳統(tǒng)經(jīng)典神話故事的外包裝下，賦予了截然不同的審美理念。在2014年的春節(jié)檔期中，《大鬧天宮》連續(xù)14天占據(jù)票房的首位，根據(jù)國家新聞出版廣電總局網(wǎng)站公布的數(shù)字，《大鬧天宮》最終票房為10.4599億元，吊詭的是，在這個高額票房背后是觀眾對這部電影的強烈不滿，在幾個具有大數(shù)據(jù)意義的網(wǎng)站上，《大鬧天宮》的評分極低，時光網(wǎng)的評分為5.2分（滿分為10分），豆瓣評分更低，僅為4.2分，觀眾對電影的不滿多集中在電影打斗場面過多、故事的敘述和人物形象的塑造過于粗糙上，在通過影像語言進行敘事的過程中，故事與人物的呈現(xiàn)維度被夸張炫目的數(shù)字化影像遮蔽，整體看起來更像一個加強版的網(wǎng)游，長時間華麗的炫目打斗場景令觀眾感覺在觀看一個畫面精致的3D游戲，而這個游戲又拒絕觀眾的參與。這種票房與口碑的強烈反差，折射出電影強大的工業(yè)性特質(zhì)對藝術(shù)性的傷害，它遮蔽了觀眾同時關(guān)注的“故事講什么”和“故事怎么講”的藝術(shù)性問題，紛繁變換、節(jié)奏強烈的數(shù)字化影像喧賓奪主，過于強調(diào)工業(yè)化技術(shù)的“炫技”破壞了電影敘事的整體性美感。

電影票房的多寡雖然不能代表電影藝術(shù)水平的高低，但可觀的票房肯定是一個值得關(guān)注的焦點，法國新浪潮電影導演弗朗索瓦·特呂弗說：“當一部影片達到某種程度的成功，它便成為一個社會學意義上的事件，它的品質(zhì)問題便變成次要的了”。在電影熱映之后，觀眾對于高票房電影的評分應當引起電影制作者與研究者的重視，單純的票房火爆能夠證明這部電影在經(jīng)濟學上的價值，眾所周知，電影獲得可觀經(jīng)濟價值的原因未必在于電影本身，導演與演員的明星符號效應、電影的宣傳造勢、檔期安排等都可能是影響票房的重要因素，然而，將高票房電影加上具有大數(shù)據(jù)意義的網(wǎng)站電影評分綜合起來進行研究，則能夠?qū)﹄娪暗目沙掷m(xù)發(fā)展提供有效的指向。

2015年暑期檔熱播的國產(chǎn)動畫片《大圣歸來》也是改編自小說《西游記》，這部中國電影院線中票房最高的動畫電影，最終收獲了9.56億的票房，與之相匹配的是網(wǎng)站上幾乎一邊倒的好評，豆瓣上參與評分的人數(shù)超過30萬人次，評分為8.3分，這部被冠以“中國動畫電影良心之作”的影片，評論者們不僅對電影的3D動畫制作水平表示認可，而且認為影片故事情節(jié)生動有趣、人物形象塑造富有個性、刻畫細膩，表示不滿意的評論大多集中在認為電影結(jié)尾有些倉促上，無論這個看法正確與否，觀影后的觀眾主要的焦點更關(guān)注于電影的影像敘事內(nèi)容是不爭的事實。

明代文論家李贄認為“天下文章，當以趣為第一”［2］，亞里士多德認為“情節(jié)是第一，也是最重要的成分?！逼鋵嶋娪耙嗳缡?，視聽感覺震撼而敘事粗糙的電影影像就如同曾經(jīng)盛極一時的駢文，語言華麗到極致而內(nèi)容幾乎空洞無物，雖然在很長的時間里占據(jù)文學寫作的統(tǒng)治地位，最終必然被內(nèi)外兼美的文學潮流所淹沒。

三、影像敘事的工業(yè)化動態(tài)系統(tǒng)與經(jīng)典敘述模式

所謂經(jīng)典，是指“特別出色的、為某一主體、群體發(fā)揮某些可望和被指望功能的事物或衍生品。在那些條件下也許不僅是‘恰當?shù)?，而且是典范的’——即‘其種類中的極品’，于是就有了一種生存的直接有力的條件。因為，在與那時可能有的其他可以比較的事物或人工制品的關(guān)聯(lián)（或競爭）中，它不僅受到更好的保護以免于物質(zhì)的退化，而且還被更為經(jīng)常地使用或更為廣泛地顯示；如果是一篇文本或語言制品的話，那么則是更為經(jīng)常地被閱讀、背誦、抄寫、重印、翻譯、模仿、引用、評論——簡言之，在文化方面被再生產(chǎn)”。［3］從電影敘事角度而言，好萊塢的經(jīng)典敘事手段經(jīng)過近百年的積淀，形成了相對固定的類型化敘事模式，具有了工業(yè)化產(chǎn)品規(guī)范化、標準化的特征，揭開不同的故事、不同的人物形象的表層，下面是幾乎類型化臉譜化的內(nèi)里，這種“萬變不離其宗”的敘事模式雖然在藝術(shù)創(chuàng)造角度屢屢被人詬病，但從觀眾的接受角度來看，它是迎合觀眾接納水平的最為貼心的方式，電影類型化經(jīng)典敘述模式的形成是電影制作者針對觀眾的口味不斷地調(diào)試而形成的動態(tài)系統(tǒng)，不論是電影的故事結(jié)構(gòu)設置，還是人物形象的塑造和主題思想的表達，電影構(gòu)成經(jīng)典的方方面面都融入了觀眾的參與的再造過程，在電影藝術(shù)前行的歷史中，類型化經(jīng)典敘述模式不斷地小心地調(diào)整自身的敘述規(guī)范，以適應不同時代觀眾的品味需求。從這個角度來看，作為一門大眾藝術(shù)，電影的經(jīng)典性敘事在很大程度上融匯了觀眾對電影的敘述方式、審美觀念的界定，它從外在的影像敘述結(jié)構(gòu)到內(nèi)在的意識形態(tài)的表達，在觀眾的內(nèi)心中都有一個標桿。尤其是作為電影內(nèi)核的價值觀，當電影制作者過于私語化、個人化的價值觀表述與大眾的價值觀有所沖突時，觀眾有可能會產(chǎn)生觀影的心理不適，在情感上產(chǎn)生抵觸情緒。美國電影理論家托馬斯·沙茲認為“不論商業(yè)動機和美學要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的；在避開日常生活的逃避主義的消遣的幌子下，電影實際上在協(xié)助公眾去界定迅速演變的社會現(xiàn)實，并找到它的意義。”［4］（P1）電影制作者個性化價值觀的表達是電影藝術(shù)性呈現(xiàn)的重要方面，然而，當電影表述的意識形態(tài)與大多數(shù)觀眾的意識形態(tài)有所背離時，就預示著這部電影的內(nèi)在敘事內(nèi)容偏離了經(jīng)典的類型化敘事模式，從而引起觀眾的抵觸情緒。

從這個角度對《大鬧天宮》進行分析就可以看出，觀眾對《大鬧天宮》的不滿不僅源于過于炫目的數(shù)字化工藝喧賓奪主，遮蔽了本該細膩敘述的故事，忽略了演員的表演對劇中人物形象的深入表現(xiàn)，深層次的原因還在于其意識形態(tài)表達上對于電影經(jīng)典敘事的顛覆。雖然故事的大走向上與原著保持一致，但在電影類型化敘事結(jié)構(gòu)的表層下，對人物性格的設置與內(nèi)在表達的意識形態(tài)溢出了經(jīng)典常規(guī)，實質(zhì)上造成了類型故事的脫軌?！洞篝[天宮》以一個經(jīng)典的傳統(tǒng)神話故事為外相，嘗試著向“當代性”問題開放，解構(gòu)崇高、解構(gòu)理想，在傳統(tǒng)經(jīng)典神話故事的外包裝里包裹著反傳統(tǒng)經(jīng)典的故事內(nèi)核，電影制作者的創(chuàng)作意圖是將傳統(tǒng)的神話英雄世俗化，將傳統(tǒng)經(jīng)典文化張揚的超我性弱化遮蔽，強調(diào)人性的本我色彩。電影中，楊戩因感覺在玉帝的統(tǒng)治之下懷才不遇，對現(xiàn)有的位置不滿而被牛魔王利用，發(fā)現(xiàn)上當受騙而與之決裂；孫悟空在傳統(tǒng)經(jīng)典故事中是一位善惡分明、心性單純、崇尚自由的英雄形象，而在《大鬧天宮》中，卻被別有用心的楊戩挑撥、被心思險惡的牛魔王算計，最終與牛魔王的決裂只因為“沖冠一怒為紅顏”，因私欲未滿足而怒而反之，即便完成了對牛魔王的絕地反擊，拯救了天庭，拯救了天下蒼生，其英雄形象并不高大，因其所擁有的能力、占有的資源和他的胸懷不成正比，最后的勝利是其私欲未被滿足的附帶產(chǎn)品。在講述孫悟空這個英雄人物的外在包裝里實際講述了一個解構(gòu)英雄的故事，與“小人物大事件”的經(jīng)典英雄人物形象設置背道而馳，講述了一個“大人物小事件”的故事，違背了觀眾對于英雄概念的界定，觀眾對英雄的心理期待被電影中私欲過多的英雄形象破壞，從而產(chǎn)生觀影心理的不適。

“中心人物的‘世界觀’，不論是從態(tài)度上還是制片的意義來說，都提供了他作為影片的情感組織者的地位”。［4］（P78）經(jīng)典性敘事電影中的中心人物的情感往往與觀眾的情感傾向趨同，當觀眾跟隨電影中的中心人物的動作產(chǎn)生相應的喜怒哀樂恐的情緒反應時，并未意識到這是由于電影中心人物與自己的審美觀趨同的結(jié)果，反之，電影過于私語化的表述所造成的經(jīng)典敘事的脫軌，使得觀眾在習慣性地跟隨電影中心人物組織情感時發(fā)生了意識形態(tài)的沖突，從而造成了心理的不適。21世紀以來，中國的許多大片畫面精美、演員陣容強大，在贏得高票房的同時卻被觀眾批評吐槽，除了故事敘述生硬、情節(jié)設置粗糙的原因之外，這些具備了超出常人的能力（或神力），掌握了超出常人的社會資源的“英雄們”為了一己私欲爾虞我詐、勾心斗角，缺乏最起碼的傳統(tǒng)人倫意識，“大人物小事件”的反經(jīng)典的人物形象塑造方式違背了觀眾已然建構(gòu)的審美價值觀，這應當是新世紀以來一部分大片被觀眾不滿的內(nèi)在原因之一。

動畫電影《大圣歸來》在顯性的情節(jié)構(gòu)置上與原著相差甚大，將孫悟空從五行山下解救出來的玄奘（江流兒）是一位天真善良、磨人絮叨的可愛孩童形象，孫悟空雖然脫離了五行山的鎮(zhèn)壓，被五行山鎮(zhèn)壓的陰影一直令他心存障礙，使得手腕上的封印無法解除，以冷酷寡言的外表掩飾他善惡分明、秉持正義、向往自由的內(nèi)心，在與小江流兒的互動過程中，深埋在內(nèi)心的善良正義逐漸打破表面?zhèn)窝b的冷酷，在與殘害蒼生的妖孽的決斗中，沖破了內(nèi)心阻礙，封印得以解除，實現(xiàn)了一個英雄的強勢回歸。與原著相比，《大圣歸來》的影像敘事在表層故事情節(jié)改編力度甚大，其審美內(nèi)核實際上與原著相符，同時也吻合類型化電影的經(jīng)典性敘事，吻合了大部分觀眾對英雄概念的理解，電影完成了“小人物大事件”的經(jīng)典性故事的講述，電影中英雄人物的波折經(jīng)歷和觀眾的情感期待有效地融為一體，合拍的審美觀使得觀眾產(chǎn)生了對電影的認同。

羅蘭·巴特認為，“文學作品（作為作品的文學）的目的是使讀者不再是一個消費者，而是文本的制造者”，這句話對電影同樣適用，觀眾的觀影行為并非是一個完全被動的接受體，他們一同坐在密閉漆黑的影廳當中，或沉浸于銀幕故事當中參與喜怒哀樂，或跳脫出故事之外，感到無聊、如坐針氈、心理不適，這些感覺會影響到他們后續(xù)的觀影選擇，由此帶來的也許不是立竿見影的影響，在觀影的長期實踐中，觀影經(jīng)驗會使他們盡量避開屢屢被詬病的電影瑕疵，選擇符合他們觀影審美意趣的作品，這也是一些曾經(jīng)被觀眾認可而后卻被觀眾拋棄的電影作者的深層次原因?！坝^眾在學習商業(yè)電影的影像符碼的同時，也學會了主導的社會結(jié)構(gòu)或組織的規(guī)則——這就是說，他們的確成為專家了。”［5］那么，新的經(jīng)典電影模式便逐漸建構(gòu)起來，從這個角度看，誰又能否認觀眾是電影的制造者呢？

無論如何，我們會向堅持電影藝術(shù)獨特性的電影人表示欽佩，他們是保證電影作為一門獨立藝術(shù)的可貴的先鋒開拓者。但從電影整體的發(fā)展方向看，尊重電影先天的工業(yè)性及其大眾藝術(shù)性特征，是我們必須面對的現(xiàn)實。不斷致力于電影的工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，豐富影像語言的表達手段，提高影像敘事的藝術(shù)水平，探索影像敘事的工業(yè)性與藝術(shù)性，是一個歷久彌新的課題。

［1］David A.Cook，A History of Narrative Film［M］.New York: W.W.Norton and Co.，1981：638.

［2］李贄.李卓吾先生批語忠義水滸傳（影印本）［M］.上海：古籍出版社.

［3］［美］芭芭拉.史密斯.周憲等編.價值的或然性.當代西方藝術(shù)文化學［M］.北京：北京大學出版社，1988：135.

［4］［美］托馬斯·沙茲著.周傳基，周歡譯.舊好萊塢.新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)［M］.北京：北京大學出版社，2013.

［5］章納森.貝勒等著，鮑玉衍編譯.電影的政治經(jīng)濟學研究：概念及框架［J］.北京電影學院學報，2012（01）：34.

J905

A

1007-9106（2016）10-0139-05

徐燕（1970—），女，平頂山學院教授，現(xiàn)當代文學碩士，主要研究方向為現(xiàn)當代文學與影視學。