達(dá)倫?阿倫諾夫斯基電影的悲劇意識(shí)

李群

[摘 要] 阿倫諾夫斯基是一位樂于展現(xiàn)人類心靈、肉體傷口的導(dǎo)演，在其電影中，觀眾可以看到主人公或是肉體被摧殘，或是精神上陷入某種困境之中，原本應(yīng)該給予人溫情的家庭空間，在其電影中也成為主人公的夢(mèng)魘。阿倫諾夫斯基善于將人們內(nèi)在的情感體驗(yàn)和心理狀態(tài)通過(guò)影像呈現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾在主人公的悲歡故事中產(chǎn)生共鳴。文章從個(gè)體命運(yùn)式悲劇、社會(huì)批判式悲劇、人類本質(zhì)力量式悲劇三方面，分析阿倫諾夫斯基電影的悲劇意識(shí)。

[關(guān)鍵詞] 達(dá)倫·阿倫諾夫斯基；電影；悲劇意識(shí)

美國(guó)青年導(dǎo)演達(dá)倫·阿倫諾夫斯基所拍攝的影片，就數(shù)量而言并不算多，但幾乎每一部都以其迷魅和深沉的光影敘事令人折服。對(duì)阿倫諾夫斯基的作品進(jìn)行梳理不難發(fā)現(xiàn)，他的電影中始終都洋溢著一種讓人感到沉重、壓抑的悲劇情懷。悲劇感是人類的共同審美心理，早在古希臘時(shí)期人們就以悲劇來(lái)激發(fā)自己內(nèi)心的崇高感、同情心和哀憐癖。[1]繆勒在評(píng)論古希臘悲劇詩(shī)人埃斯庫(kù)羅斯所著的經(jīng)典作品《被縛的普羅米修斯》時(shí)指出：“普羅米修斯的悲劇乃是人類命運(yùn)的悲劇，人類主題是一切現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵和入口。世界只能存在于人的主觀認(rèn)識(shí)之中，并只能在其中被認(rèn)識(shí)，而這種哲學(xué)則從中發(fā)現(xiàn)了客觀的理論和基礎(chǔ)?！盵2]由于人的本質(zhì)力量是有限的，在人的一生中注定要面臨諸多不幸與逆境，悲劇的價(jià)值就在于揭示了種種苦難現(xiàn)象，迎合了人們發(fā)泄沉郁、哀傷情感的需要。阿倫諾夫斯基便是一位樂于展現(xiàn)人類心靈、肉體傷口的導(dǎo)演，在他的電影中，觀眾可以看到主人公或是肉體被摧殘，或是精神上陷入某種困境之中，甚至產(chǎn)生某種人格問題，原本應(yīng)該給予人類溫情的家庭空間，在阿倫諾夫斯基的電影中往往也成為主人公的夢(mèng)魘。阿倫諾夫斯基善于將人們內(nèi)在的情感體驗(yàn)和心理狀態(tài)通過(guò)影像呈現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾在主人公的悲歡故事中與主人公產(chǎn)生共鳴。

一、個(gè)體命運(yùn)式悲劇

個(gè)體命運(yùn)式的悲劇主要圍繞個(gè)別人的客觀遭際和心路歷程展開，在電影中看似是最不具備代表性的，但優(yōu)秀的導(dǎo)演往往能以個(gè)人的命運(yùn)變遷映射著背后的時(shí)代動(dòng)蕩或苦難，生存環(huán)境的衰敗，讓一個(gè)人或一個(gè)家庭的不幸也具有某種厚重感，豐富著電影的內(nèi)涵與容量，也使得影像之中的感情色彩更為濃郁。

個(gè)體命運(yùn)中的悲劇有兩種，第一種是無(wú)辜的，從天而降的災(zāi)難。這一類情境的悲劇感在于人無(wú)法判斷和預(yù)知、控制自己的命運(yùn)，且這樣的災(zāi)難造成的損失往往是慘重的，人們從這種悲劇中感受到的是命運(yùn)的非理性。例如，在《斗士》（2010）中，主人公米奇·沃德的哥哥迪克·愛克蘭德染上毒品，從此一蹶不振，不僅終結(jié)了自己的拳擊事業(yè)，還拖累了整個(gè)家庭，甚至還因?yàn)橐u警而身陷牢獄之災(zāi)，以至于HBO來(lái)拍攝關(guān)于他的紀(jì)錄片《一個(gè)拳擊手成為罪犯》，讓全家聲名掃地。迪克給家庭帶來(lái)的災(zāi)難無(wú)疑是深重的，而對(duì)于米奇本人而言，他又是完全無(wú)辜的，他無(wú)法決定自己的哥哥選擇什么樣的人生道路，又無(wú)法徹底地脫離家庭置身事外。除此之外，米奇所降生的家庭位于頹敗的老工業(yè)區(qū)羅威爾，擁有懦弱的父親和強(qiáng)勢(shì)的母親以及七個(gè)性格各異的兄弟姐妹，這些都不是米奇所能夠選擇的。整部《斗士》中，阿倫諾夫斯基都采取了一種樸素的敘事口吻，電影本身帶有勵(lì)志色彩，但觀眾在進(jìn)入米奇兄弟所處的環(huán)境時(shí)，仍然能感受到阿倫諾夫斯基注入其中的淡淡悲哀感。

第二種則是一種理性的不幸。黑格爾曾經(jīng)指出，當(dāng)人進(jìn)入具體情境之后，盡管人本身?yè)碛心撤N正面的理想，合法的道德意志，卻依然有可能成為犧牲品，這種犧牲源于人敗給了另外一種同樣正義、同樣合法的意志。這一種悲劇無(wú)疑比前者更為深重，觀眾更能感受到主人公在命運(yùn)面前的無(wú)所適從，兩種難以分清孰是孰非的道德意志互相鉗制，個(gè)體便是這種鉗制的犧牲品，人作為主體所醞釀出的理想或動(dòng)機(jī)也成為命運(yùn)嘲諷的對(duì)象。仍以《斗士》為例，在電影中米奇本人擁有打拳的理想，從小就崇拜著自己的哥哥，并且他本人也在長(zhǎng)大后成為一名小有名氣、能給家庭提供經(jīng)濟(jì)支持的中量級(jí)拳手。但是并不了解拳擊比賽的母親卻根據(jù)自己的需要來(lái)為米奇安排各種訓(xùn)練和比賽，如果不是米奇后來(lái)遇上了有主見，也同樣強(qiáng)勢(shì)的女友莎琳，米奇的拳擊生涯就有可能就此斷送。在迪克戒毒后，他仍然想做米奇的教練，這遭到了莎琳的強(qiáng)烈反對(duì)。實(shí)際上，電影中的悲劇意味還是十分明顯的，米奇一家是被發(fā)展中的社會(huì)拋棄了的家庭的縮影，米奇和迪克等人想要證明自己存在的方式是有限的，這也是迪克無(wú)法抵御毒品誘惑的原因之一；另一方面，電影的喜劇式結(jié)局完全建立在米奇主觀愿意打拳的基礎(chǔ)上，如果米奇并沒有拳擊的天賦和興趣，他將無(wú)法以一個(gè)體育明星的身份走出這個(gè)銹跡斑斑的貧窮社區(qū)，如果迪克沒有對(duì)莎琳低頭，米奇最終必將失去自己的家庭或心愛的女人。家人希望米奇打拳來(lái)改善整個(gè)大家庭的經(jīng)濟(jì)狀況，米奇希望按自己的意愿來(lái)走完人生之路，兩者必然會(huì)發(fā)生不可調(diào)和的沖突。

二、社會(huì)批判式悲劇

美國(guó)作家西奧多·德萊塞曾經(jīng)指出，人的命運(yùn)實(shí)際上是由社會(huì)環(huán)境控制的。[3]然而社會(huì)環(huán)境卻是殘酷、粗俗和可怕的，這就導(dǎo)致了絕大多數(shù)的人只能為了生存而在社會(huì)上苦苦掙扎，消磨于種種荒誕的事物之中，或是在不自覺間為社會(huì)所異化。帶有社會(huì)批判意味的悲劇與古希臘悲劇的最大區(qū)別便是主人公是單薄、渺小的普通人，即使他們擁有某種優(yōu)長(zhǎng)之處，也無(wú)法在扭曲的社會(huì)中獨(dú)善其身，因?yàn)槿藗兯鎸?duì)的悲劇沖突來(lái)自于難以立足的社會(huì)，某種不公正或不利于人全面、健康發(fā)展的社會(huì)制度、社會(huì)觀念與人的思想意識(shí)和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的理想相對(duì)立。

尤其是在阿倫諾夫斯基的電影中，往往能看到非常明顯的孤獨(dú)主題，而這一孤獨(dú)則被歸咎于商業(yè)資本、消費(fèi)主義在當(dāng)代社會(huì)的盛行乃至泛濫。人們處于后現(xiàn)代社會(huì)中，無(wú)法正確感知周遭的一切，也不能根據(jù)外界事物來(lái)尋找自己應(yīng)有的前進(jìn)方向，人和人之間存在一種疏離感，往往會(huì)因?yàn)槔娴募m紛而備感絕望，置身于人群之中的每一個(gè)個(gè)體幾乎都遭受了來(lái)自資本主義社會(huì)商業(yè)模式的異化。例如，在《π》（又譯作“死亡密碼”，1998）中，猶太人麥克斯信奉數(shù)學(xué)是宇宙的第一真理，科學(xué)就是他的信仰，他從π中發(fā)現(xiàn)了216個(gè)數(shù)字可以對(duì)股市進(jìn)行解碼。此時(shí)的π已不單純是圓周率，阿倫諾夫斯基用這個(gè)神秘的無(wú)理數(shù)來(lái)象征真理，用來(lái)與人類建立的社會(huì)相對(duì)立。而麥克斯試圖用數(shù)字來(lái)描述自然界或許是可行的，但是他一旦用數(shù)字來(lái)解析人類社會(huì)時(shí)就遭到了反噬。因?yàn)辂溈怂箾Q定用螺旋模式來(lái)研究股市規(guī)律，他很快被華爾街的大亨們盯上，這一類人的渴求就是盡可能多地掌握世界上的財(cái)富和權(quán)勢(shì)；具有諷刺意味的是，宗教團(tuán)體也同樣盯上了麥克斯，他們希望能借助麥克斯的研究來(lái)證明上帝和天堂的存在，宗教同樣是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，科學(xué)成為宗教的工具。最后感到無(wú)法繼續(xù)生存的麥克斯先是剃光了自己的頭發(fā)，然后給自己的大腦注射毒品，最后還是不堪忍受，直接用電鉆鉆進(jìn)了自己的大腦中，作為天才的肉身與精神就此被徹底毀滅。電影中對(duì)整個(gè)社會(huì)詭異離奇的表現(xiàn)使該片被稱為一部“《發(fā)條橙》式的”作品。

與之類似的還有《夢(mèng)之安魂曲》（2000）。電影中的人物幾乎全部為不同的“癮”所控制，進(jìn)入了迷失的狀態(tài)之中，而造成人們靈魂墮落、生活失序的東西幾乎全部來(lái)源于當(dāng)代社會(huì)。除了資本交易外，如哈瑞、狄龍和瑪麗安沉迷的毒品，哈瑞母親薩拉為之瘋狂的現(xiàn)代媒介和藥物等。薩拉之所以會(huì)因?yàn)橥淌硿p肥藥而最終神智失常，被送進(jìn)了精神病院飽受折磨，正是因?yàn)樽鳛楣鹿牙先说乃狈】档挠H子關(guān)系，以至于將自己的感情全部寄托在了電視節(jié)目之中。四個(gè)主人公的生命都在毒品中一點(diǎn)點(diǎn)枯萎，瞳孔放大，產(chǎn)生幻覺，哈瑞由于多次在手臂上注射毒品以至于最后不得不用電鋸鋸掉自己的手臂。阿倫諾夫斯基在這部電影中將自己的注意力從《π》中的科學(xué)家轉(zhuǎn)向了普通民眾，使得自己描繪出來(lái)的荒唐時(shí)代更加具有代表性。

三、人類本質(zhì)力量式悲劇

所謂人類本質(zhì)力量式悲劇指的是由千百年來(lái)人無(wú)法抗拒的自身的局限性造成的悲劇。[4]例如人類生命的終結(jié)，任何人都無(wú)法戰(zhàn)勝衰老與疾病、意外；人類即使再心向往之也無(wú)法參與到其他歷史時(shí)段的社會(huì)生活中，而只能被固定于宇宙之中的這個(gè)時(shí)空；還有人本性中根深蒂固的某種缺點(diǎn)，這些便是任何時(shí)代、任何社會(huì)環(huán)境下的人們都無(wú)法逃避的一種悲劇。素來(lái)有“怪胎”之稱的阿倫諾夫斯基對(duì)人性弱點(diǎn)有著非同一般的洞察力，在他暫時(shí)擱置下勵(lì)志和社會(huì)批判話語(yǔ)后，其電影中的悲劇意識(shí)便更加集中于人們心靈和精神追求上無(wú)法逃遁的問題，而非人類外在行為與社會(huì)之間的摩擦齟齬之上。

例如，在《珍愛泉源》（2006）中，主人公湯米的悲劇就來(lái)源于他身為腦癌專家，卻無(wú)法挽救自己心愛的罹患腦癌的妻子莉茲的生命，湯米用盡辦法，而一切都只是徒勞。在這部“三段式”的電影中，第一段中，神話中的騎士大將軍托馬斯（湯米的前世）之所以去到新大陸，正是因?yàn)榛屎笠辽惱ɡ蚱澋那笆溃┮ふ夷苁谷双@得永生的“生命之樹”。在兩個(gè)故事中，女主人公都要求男主人為她完成一件事，以使對(duì)方能免于從失去自己的悲哀中解脫出來(lái)，然而整部電影的悲劇感就在于，盡管兩人都心懷有愛，但是終究無(wú)法抗拒死亡帶來(lái)的絕望。由于影片在敘事結(jié)構(gòu)和立意上過(guò)于曲高和寡，導(dǎo)致電影沒有取得理想的票房回報(bào)。

而在《摔角王》（2008）和《黑天鵝》（2010）中，阿倫諾夫斯基終于徹底放棄了迎合主流的勵(lì)志性表達(dá)，無(wú)論是《摔角王》中的“大錘”蘭迪·羅賓森抑或是《黑天鵝》中的新任天鵝公主妮娜，兩人都為了自己熱愛的，可以給自己帶來(lái)榮光的事業(yè)進(jìn)入到一種不瘋魔不成活的癲狂狀態(tài)中，但這樣換來(lái)的卻是他們與他人苦苦競(jìng)爭(zhēng)最后卻依然沒有成為勝者。并且在兩部電影的結(jié)尾中，阿倫諾夫斯基都有意保持了開放性的敘事，但基調(diào)都是極為悲觀的?！端そ峭酢分械牧_賓森實(shí)在難以拋棄狂熱的摔角迷以及自己心中對(duì)摔角的渴望，在重返擂臺(tái)后以自己的招牌性動(dòng)作“大錘粉碎壓”壓向鏡頭，隨后電影結(jié)束。由于觀眾已經(jīng)在之前的敘事中得知羅賓森渾身傷痛，并且還有著隨時(shí)可能崩潰的心臟，因此他最后的這一次亮相完全有可能是絕唱；又如在《黑天鵝》中，妮娜始終為培養(yǎng)自己的性魅力以勝任黑天鵝的角色而努力，甚至不惜為此在公演那天殺人藏尸，而電影則在最后揭露了謎底，妮娜用鏡子碎片殺“死”的實(shí)際是自己，長(zhǎng)久的精神壓力早已使她人格分裂，在接受完觀眾的掌聲后，腹部流血的妮娜倒在了眾人之中。阿倫諾夫斯基并沒有交代妮娜是否會(huì)因?yàn)閭囟溃强梢钥隙ǖ氖?，妮娜已?jīng)被毀滅了?！短禊Z湖》本身就是一部悲劇，這已經(jīng)暗示了妮娜的結(jié)局。妮娜和羅賓森的悲劇就在于他們個(gè)性上的偏執(zhí)使他們一意追求事業(yè)上的“完美”，而最終將自己變?yōu)椤安煌昝馈钡娜?，妮娜為了詮釋完美而偷竊、嗑藥、殺人、勾引舞蹈總監(jiān)，最終釋放出來(lái)的卻是邪惡的、黑暗的黑天鵝。其越努力，離自己的目標(biāo)就越遠(yuǎn)，這正是她的悲哀之處。

可以看出，達(dá)倫·阿倫諾夫斯基在文化選擇上更傾向于具有悲劇感的電影，這位出生于布魯克林區(qū)的俄裔美國(guó)導(dǎo)演，深諳在繁華的現(xiàn)代文明背后人性的丑陋和生命的有限。在他的電影中，即使影片本身并非悲劇，人物的經(jīng)歷往往也是帶有悲壯、悲憫或悲哀色彩，容易引起觀眾的疼惜情緒的。主人公們?cè)庥龅谋瘎』蚴莻€(gè)體命運(yùn)中的種種阻礙，或是社會(huì)環(huán)境帶來(lái)的虛偽、丑惡造成的，或是人類無(wú)法回避的由于自己人性的脆弱、本質(zhì)力量的有限而產(chǎn)生的，并且會(huì)一直延續(xù)下去的悲劇。阿倫諾夫斯基正是憑借著自己對(duì)于帶有悲涼色彩事物的敏感給觀眾創(chuàng)造出了迷醉而又具有震撼力的電影世界。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] [美]古斯塔夫·繆勒.文學(xué)的哲學(xué)[M].孫宜學(xué)，郭洪濤，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：27.

[3] 吳芹.德萊塞小說(shuō)的悲劇性研究[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2008.

[4] 徐岱.悲劇三論[J].杭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1987（04）.