兩岸鄉(xiāng)土文化電影的浪漫與現(xiàn)實(shí)對(duì)比

洪娟麗

[摘 要] 本文從人與社會(huì)、人與自然的角度，對(duì)中國(guó)西部電影和臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影的鄉(xiāng)土文化進(jìn)行了多方位的比較，進(jìn)而得出兩岸文化同根的結(jié)論，兩者在對(duì)“鄉(xiāng)土性”的表達(dá)和詩(shī)學(xué)的追求上表現(xiàn)出了極大的差異性，但也有相似的地方。臺(tái)灣更多采用浪漫主義手法，運(yùn)用神話思維看待鄉(xiāng)土文化，更多的是對(duì)鄉(xiāng)土氣息的美化；相對(duì)臺(tái)灣而言，內(nèi)地的西部電影則更注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與揭露，兩者合力便組成了中國(guó)鄉(xiāng)土電影的完整影像。

[關(guān)鍵詞] 鄉(xiāng)土文化；浪漫主義；現(xiàn)實(shí)主義

中國(guó)內(nèi)地的西部電影與臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影均將敘事重心立足于對(duì)鄉(xiāng)土的表達(dá)，兩岸同宗，文化同源，兩者在對(duì)鄉(xiāng)土文化的闡釋上有著相似的語(yǔ)境，視聽(tīng)風(fēng)格上有共通的詩(shī)意追求，亦有表達(dá)上的不同。

一、人與社會(huì)

在臺(tái)灣，最初以當(dāng)?shù)剜l(xiāng)土文化為拍攝題材、反映當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情的電影執(zhí)導(dǎo)者，更多地受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，無(wú)論是儒家的思想還是道家的觀念，在這些導(dǎo)演的影片中都有深刻的體現(xiàn)。所以，我們看到的鄉(xiāng)村更多的是如詩(shī)如畫(huà)般的境界，陶淵明的詩(shī)句“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”是對(duì)這些電影場(chǎng)景最好的詮釋。美麗的鄉(xiāng)間生活、如詩(shī)的田園意境、自然地成為那個(gè)時(shí)期導(dǎo)演和觀眾們心靈的歸宿——回歸自然、與自然融為一體——回歸本真，這些影片更多的是與觀眾分享鄉(xiāng)間泥土的芬芳，在觀眾與導(dǎo)演之間醉享鄉(xiāng)土氣息是他們感情共鳴的契合點(diǎn)，即使是在日本侵占并統(tǒng)治臺(tái)灣的殘酷的日子里，人們依然樂(lè)享自然，在痛苦的歲月里睿智地生存——那里就是向往的樂(lè)土、心靈的依托?？v情瀏覽此時(shí)類(lèi)似題材的電影，讓我們欣賞到的是人們的淳樸與善良。陶淵明筆下的“阡陌交通，雞犬相聞”“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)”的場(chǎng)景，被導(dǎo)演用現(xiàn)代化的手段展示于我們眼前。無(wú)論是自然環(huán)境還是人文環(huán)境，無(wú)不透露著導(dǎo)演的幻想與浪漫。

“日出而作，日落而息”，導(dǎo)演手中的作品描述的鄉(xiāng)土生活簡(jiǎn)單而淳樸，平凡又被人津津樂(lè)道。

然而在內(nèi)地，尤其是偏遠(yuǎn)的西部，惡劣的自然環(huán)境與閉塞的交通隔斷了西部地區(qū)與中原以及東南沿海的文化交流——黃沙荒草戈壁灘，那是我們談及西部時(shí)難以抹去的印象?！扒嫉押雾氃箺盍猴L(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”——何其荒涼、悲涼！試想，生活在這樣的悲苦環(huán)境中的農(nóng)民有著怎樣的境遇？凄苦閉塞的環(huán)境會(huì)造就什么樣的文化氛圍？固守且只有固守，這是他們唯一的選擇?！氨犻_(kāi)眼睛，看到的只是漫漫黃沙戈壁灘。他們看不到光明，看不到希望，擁有的只是悲哀與凄涼。他們何嘗不想擺脫這痛楚，然而，他們的出路又在哪里？”

《黃土地》訴說(shuō)的是主人公翠巧不幸的生活遭遇——家中父母沒(méi)有足夠的彩禮錢(qián)，為了讓弟弟成家娶上媳婦，她以犧牲自己幸?；橐龅拇鷥r(jià)換來(lái)了可以給自己的弟弟傳宗接代的弟媳婦。落后與貧窮卻要讓無(wú)辜的翠巧為它們買(mǎi)單——弟弟婚姻的背后是姐姐滴血的淚水?！独暇穭t描繪的是干旱少雨的西北地區(qū)的農(nóng)民與命運(yùn)、與自然抗?fàn)幍墓适?，歌曲《我熱戀的故鄉(xiāng)》中“親不夠的黃土地，喝不完的苦井水” 用來(lái)詮釋劇中農(nóng)民的內(nèi)心世界是再恰當(dāng)不過(guò)的了——心痛卻難舍——為生存抗?fàn)巺s又無(wú)力而無(wú)奈！與其說(shuō)是對(duì)西部地區(qū)農(nóng)民生活的描摹，不如說(shuō)是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民凄苦命運(yùn)的展示。有的試圖擺脫這殘酷的境遇，用自己的微薄之力加入現(xiàn)代文明的大軍之中，最終他們失敗了，因?yàn)樵陂]塞的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的年輕人，他們距離現(xiàn)代文明還有很大的距離——他們是無(wú)辜者，也是受害者。大家不會(huì)忘記高加林這個(gè)名字——《人生》中的悲劇人物，他就是這類(lèi)抗?fàn)幍氖≌叩牡湫汀?/p>

《驚蟄》的女主角關(guān)二妹為了逃婚，逃到當(dāng)?shù)氐目h城里并在那里生活了一段時(shí)間，然而情感的挫折讓她無(wú)奈之中又回到了她曾經(jīng)生活的故鄉(xiāng)。也許是命運(yùn)的捉弄，她百般無(wú)助之下還是與那個(gè)自己曾經(jīng)逃避的人成了家。當(dāng)然，還有一種抗?fàn)幘褪亲晕乙庾R(shí)的覺(jué)醒或者個(gè)人權(quán)利的自覺(jué)。著名影星鞏俐塑造的秋菊的形象就是這一類(lèi)抗?fàn)幍拇?。秋菊不?tīng)村里人的百般勸阻，執(zhí)意要與村中的土霸王村長(zhǎng)打官司，頑強(qiáng)的自我維權(quán)意識(shí)顛覆了西部貧困地區(qū)農(nóng)村婦女逆來(lái)順受的形象。倪萍飾演的鄉(xiāng)村“土教師”張美麗又是另一種自我覺(jué)醒的形象。她用堅(jiān)強(qiáng)的意志和滿腔的熱情投身于偏遠(yuǎn)地區(qū)的教育事業(yè)。盡管她知識(shí)有限，但是她的熱情感動(dòng)了來(lái)自城里的支教女教師。張美麗，決心用知識(shí)改變當(dāng)?shù)睾⒆拥拿\(yùn)的做法，這是西部地區(qū)農(nóng)民自我改變的生存智慧。惡劣的環(huán)境束縛了當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民，造就了他們特有的生活、特有的思想觀念?？?fàn)帯c現(xiàn)實(shí)抗?fàn)帲c命運(yùn)抗?fàn)?，不甘心命運(yùn)的擺布，也許是那個(gè)地區(qū)的農(nóng)民最強(qiáng)烈的想法。殘酷的環(huán)境、頑強(qiáng)的生命，點(diǎn)燃了導(dǎo)演的激情——批判與反思、歌頌與關(guān)注。于是一部部反映西部農(nóng)村題材的影片如雨后春筍般出現(xiàn)。影片中的人物或潑辣、或憨厚、或純樸、或堅(jiān)強(qiáng)；場(chǎng)面或灰暗或靚麗、或低沉或昂揚(yáng)——導(dǎo)演用現(xiàn)實(shí)主義手法向我們展示了西部地區(qū)農(nóng)民的生活畫(huà)卷。

自古以來(lái)，中國(guó)古人就是以村落為基本的社會(huì)單元聚集在一起，生存的渴望讓他們之間形成了相互依賴(lài)相互信任相互幫助的極為簡(jiǎn)單的人際關(guān)系，人與人之間互為支撐。著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通將此定義為“差序格局” ，他認(rèn)為，在這種格局中，每個(gè)人就是群落組織的一個(gè)基點(diǎn)，以這個(gè)基點(diǎn)為圓心向外輻射，形成了彼此交織的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，而社會(huì)關(guān)系就是這種個(gè)人關(guān)系的疊加。這是一個(gè)彼此熟悉的群落、彼此熟悉的組織，兩岸的文化相似程度即源于這種簡(jiǎn)單的疊加。不可否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)是，隨著現(xiàn)代化程度的提高，城市節(jié)奏的加快，一些電影描繪的過(guò)去農(nóng)村簡(jiǎn)單淳樸的關(guān)系，那些家家戶戶出門(mén)從來(lái)不鎖門(mén)卻不用擔(dān)心家里東西丟失的情節(jié)，只能是電影片段的描述了，成為那個(gè)時(shí)期那個(gè)地區(qū)一些上了年紀(jì)的人永遠(yuǎn)的回憶。

二、人和自然

正如一些文化人類(lèi)學(xué)家所言，自然環(huán)境決定了那個(gè)地區(qū)的人類(lèi)的文化。換言之，有什么樣的自然環(huán)境就會(huì)產(chǎn)生什么類(lèi)型的文化，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。不管是地中海文明還是我國(guó)中原地區(qū)的文明，都證明了這一點(diǎn)。農(nóng)民，作為土地的使用者，土地是他們的命根子，“民以食為天” 是對(duì)古時(shí)候我國(guó)古人生存依據(jù)的最佳寫(xiě)照。中國(guó)人民獲得生存依據(jù)的方式?jīng)Q定了他們觀察自然、認(rèn)識(shí)宇宙、認(rèn)識(shí)自身的思維方式?！懊褚允碁樘臁保@里的 “天”同樣包括自然，自然萬(wàn)物是農(nóng)民物質(zhì)生活資料的來(lái)源，正因如此，他們沒(méi)有理由詛咒賴(lài)以生存的自然，只有歌頌、熱愛(ài)！除此之外，沒(méi)有更好的表達(dá)情感的方式。

人類(lèi)，依附于自然，存在于自然之中?！疤斓睾隙f(wàn)物生，萬(wàn)物生而有父母，父母生而有我?！痹诠湃丝磥?lái)，人類(lèi)是天地自然的產(chǎn)物，人與自然是同源的，故而“物我合一”的觀念，存在于中國(guó)人樸素的哲學(xué)理論之中。

照此來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀、價(jià)值觀和生命觀不可避免地滲透于海峽兩岸的導(dǎo)演的頭腦之中。反映到電影創(chuàng)作上，那就是都把農(nóng)民賴(lài)以生存的環(huán)境作為敘事的背景，作為描述文化滋生的元素。隨著時(shí)間的延續(xù)、人類(lèi)活動(dòng)的增加，人文環(huán)境在不斷地變化。久而久之，兩岸地區(qū)的農(nóng)民生活的鄉(xiāng)村自然環(huán)境顯示出不同的個(gè)性，環(huán)境變化了，文化也在改變，心靈世界也隨之變化。盡管環(huán)境不同，故事情節(jié)迥異，但是其中散發(fā)的帶有中國(guó)獨(dú)特色彩的氣息卻是一致的。不同的情節(jié)卻訴說(shuō)著華夏五千年的愛(ài)恨情仇、悲歡離合。《黃土地》以蒼涼廣袤的西北高原作為電影序幕的背景，在這種背景下，人物（顧青）出場(chǎng)了。孤寂蒼涼的高原襯托著劇中人孤獨(dú)的身影，四周寂寥，唯有滄桑的孤樹(shù)陪伴著他。情與景有機(jī)地合二為一?！都t高粱》中那被風(fēng)吹動(dòng)的恣意搖擺的高粱，向觀眾訴說(shuō)著主人公敢愛(ài)敢恨、狂野但愛(ài)憎分明的品性。導(dǎo)演把茫茫高粱地作為人物活動(dòng)的主要場(chǎng)景，又加以對(duì)比強(qiáng)烈的紅色為底色，既烘托了人物，又暗示了他們悲壯的命運(yùn)。

三、臺(tái)灣的神話和西部的寓言

20世紀(jì)中后期，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展帶來(lái)農(nóng)民生活環(huán)境的變化。盡管如此，矛盾依舊存在，在一些地區(qū)表現(xiàn)的甚至可以用尖銳來(lái)形容。描繪這種狀況的文學(xué)作品相繼出現(xiàn)，電影作品也應(yīng)運(yùn)而生。但是與現(xiàn)實(shí)生活不同的是，很多導(dǎo)演不是尖銳地揭露現(xiàn)實(shí)暴露問(wèn)題，而是以一種妥協(xié)躲避的態(tài)度對(duì)待現(xiàn)實(shí)中存在的種種矛盾：要么一些反面人物棄惡從善；要么以“你好我好大家好”的一團(tuán)和氣草草收?qǐng)?。?duì)于現(xiàn)實(shí)中鄉(xiāng)村的悲苦，不是正面直視而是浮光掠影，不是大膽揭露而是態(tài)度曖昧。《桂花巷》即是如此，主人公的悲慘境遇竟成了電影中可有可無(wú)的點(diǎn)綴，完全喪失了它的烘托作用。

有的影片盡管對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一些不和諧的音符有所揭露，但仍然是半遮半掩。如《冬冬的假日》里，一些負(fù)能量的社會(huì)現(xiàn)象被披露了，但是批判的力度不夠，給觀眾的感覺(jué)不是無(wú)情的抨擊而是婉轉(zhuǎn)的勸告。似乎不是揭露，而是懷舊，委婉地訴說(shuō)著過(guò)去的故事。臺(tái)灣電影界此類(lèi)現(xiàn)象的出現(xiàn)，可能與導(dǎo)演們逃避現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的內(nèi)心世界有關(guān)。他們似乎不是批判與反思，而是試圖用過(guò)去的美好與和諧喚醒人們的良知；不是用激烈的批判，而是用曖昧的改良撫慰人們被現(xiàn)實(shí)傷害的心靈。也許，這些導(dǎo)演試圖用儒家的思想構(gòu)建和諧的人際關(guān)系。他們?cè)噲D用人們對(duì)鄉(xiāng)土的認(rèn)同感喚起人們美好的回憶，事實(shí)上這是很幼稚的，帶有理想化的浪漫色彩。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中的“烏托邦”不是靠認(rèn)同感構(gòu)筑的，而是大膽地面對(duì)和無(wú)情地揭露。在他們心里還存有某種幻想：世界是美好的，總有一塊樂(lè)土，可以作為你心靈的寄托；只要抱著共同的幻想，我們會(huì)和諧與共。

相對(duì)于臺(tái)灣電影的理想化，內(nèi)地電影更注重的是反思與批判。導(dǎo)演們似乎有一種共識(shí)：美好的、理想的生活不是靠回憶換來(lái)的，而是靠反思之后的奮進(jìn)來(lái)爭(zhēng)取。所以，西部電影更多的是大膽披露現(xiàn)實(shí)生活落后愚昧的情節(jié)——不管是貧瘠的土地、破舊的服裝，還是愚昧的群眾、橫行霸道的村霸，在這些電影中都被無(wú)情地揭露。回顧世界電影，20世紀(jì)中后期，德國(guó)鄉(xiāng)土電影盛行一種反潮流的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象一改其固有的風(fēng)格：在這里，農(nóng)村不是人們心中那種美好的純凈的樂(lè)土，曾經(jīng)的淳樸已經(jīng)蕩然無(wú)存；這里有邪惡、有欺詐，有壓迫、有狹隘；這里不是心靈的凈地，而是邪惡的溫床。

由此看來(lái)，內(nèi)地導(dǎo)演的出發(fā)點(diǎn)與德國(guó)的反潮流精神不謀而合，是批判現(xiàn)實(shí)主義影響的結(jié)果。難怪張藝謀等一批敢于大膽揭露、敢于剖析自己的影片在世界電影界屢屢獲獎(jiǎng)，這恐怕是其中原因之一吧！這種精神的意義在于挖掘“鄉(xiāng)土”背負(fù)的文化類(lèi)型，理清生長(zhǎng)在這片鄉(xiāng)土上的“人” 命運(yùn)變化的脈絡(luò)。說(shuō)到底，鄉(xiāng)土電影就是一種“尋根文學(xué)”——通過(guò)批判現(xiàn)實(shí)，探究我們的文化根基。

有人認(rèn)為，反映西部農(nóng)民的電影與其說(shuō)是電影，不如說(shuō)是“寓言”，這樣理解也不無(wú)道理：我們可以舉《愚公移山》這個(gè)寓言為例，愚公在“懲山北之塞，出入之迂也”的困境下，通過(guò)全家人的努力改變了自己的命運(yùn)。反觀西部電影，它們有一個(gè)共同點(diǎn)：影片力圖通過(guò)尋求鄉(xiāng)土文化的根基，找到改變主人公生活現(xiàn)狀的出路；以思想者的責(zé)任感為民族尋求擺脫困境的良方。我們看到，電影諸多帶有地方特色的民風(fēng)民俗，導(dǎo)演不是有意地羅列，而是作為主人公擺脫困境、尋求希望的特殊形式——不管這些行為有沒(méi)有迷信落后的色彩，我們對(duì)此不應(yīng)該嘲諷，而應(yīng)該反思。

如果說(shuō)內(nèi)地電影更多的是批判、反思，內(nèi)地導(dǎo)演是“寓言”制造者的話，那么臺(tái)灣導(dǎo)演更像是神話的創(chuàng)造者。他們擁有的不是對(duì)現(xiàn)代科技的向往，而是對(duì)科技元素的逃避，試圖在逃避中尋求想象中的精神樂(lè)園；不是以大膽開(kāi)放的姿態(tài)憧憬美好的未來(lái)，而是在幻想中構(gòu)筑心靈的樂(lè)土；不是大膽創(chuàng)新，而是消極復(fù)古。相反，西部電影更多的是對(duì)美好未來(lái)的渴望，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中消極因素的無(wú)情批判。我們可以做這樣的展望，隨著時(shí)間的發(fā)展、社會(huì)的變遷，兩岸電影的著眼點(diǎn)也許會(huì)趨于一致，也許會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：臺(tái)灣電影中出現(xiàn)了更多批判的元素，學(xué)會(huì)了反思與揭露；內(nèi)地導(dǎo)演借鑒臺(tái)灣的電影手段，在日漸發(fā)達(dá)的物質(zhì)世界里，為人們構(gòu)筑現(xiàn)代社會(huì)的世外桃源。

四、結(jié) 語(yǔ)

兩岸電影從“鄉(xiāng)土”中汲取營(yíng)養(yǎng)，搜求素材，以鄉(xiāng)村文化為背景，盡管在表現(xiàn)手法、表達(dá)方式上有所不同，但相同的文化根基和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的人文環(huán)境，讓它們有了共同語(yǔ)言。不同的著力點(diǎn)卻有著相似的追求。二者相得益彰，互為表里，共同構(gòu)筑了中國(guó)電影史上瑰麗的篇章。

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