獨(dú)立電影：直指靈魂深處的痛苦

常瑯

[摘 要] 達(dá)倫·阿羅諾夫斯基是當(dāng)代美國獨(dú)立電影的杰出代表人物。他的獨(dú)立電影在對生命的極限體驗(yàn)中混雜了極其偏執(zhí)的幻想與異常殘酷的現(xiàn)實(shí)，用他獨(dú)到敏銳的視角剖析人表象之下的晦暗與畏縮，用對慌亂的特殊情愫表現(xiàn)對人類靈魂深處的探尋。文章從制度改革、舊體制的創(chuàng)新詮釋、獨(dú)立政權(quán)等多個(gè)角度分析達(dá)倫·阿羅諾夫斯基的創(chuàng)作影片，以此來突出達(dá)倫·阿羅諾夫斯基對人類內(nèi)心糾結(jié)和苦難命運(yùn)的深刻思考。

[關(guān)鍵詞] 達(dá)倫·阿羅諾夫斯基導(dǎo)演；創(chuàng)作形式；靈魂深處

作為當(dāng)代美國獨(dú)立電影界最重要的代表人之一，達(dá)倫·阿羅諾夫斯基以其特點(diǎn)鮮明、撼動(dòng)人心的作品使獨(dú)立電影的內(nèi)涵延伸到更廣闊的層面。這位著名導(dǎo)演幼年的成長環(huán)境和個(gè)人經(jīng)歷都對其日后的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、體制反叛

導(dǎo)演達(dá)倫·阿羅諾夫斯基最具有代表性的藝術(shù)成就就是獨(dú)立電影。達(dá)倫·阿羅諾夫斯基制作電影《圓周率》的時(shí)候斥資六萬美元，電影也取得了非常不錯(cuò)的殊榮，阿羅諾夫斯基憑借《圓周率》斬獲了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)?！秷A周率》中描述的都市文明生活對日本導(dǎo)演產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，家本晉也和大友克洋以《圓周率》為藍(lán)本分別創(chuàng)作了電影《鐵男：金屬獸》和《阿基拉》?！秷A周率》詭異、反差的劇情發(fā)展手法得到了很大的反響，同時(shí)阿羅諾夫斯基也被冠以天才的稱號(hào)。阿羅諾夫斯基的第二部電影《夢之安魂曲》打破語言的禁忌，和小休伯特·塞爾比的文學(xué)作品一樣，像一顆氫彈爆炸，以極大的沖擊力描述了一個(gè)現(xiàn)代文明墮落的社會(huì)。

阿羅諾夫斯基學(xué)習(xí)了斯坦利·庫布里克電影《2001：太空漫游》中對于人生和太空的深遠(yuǎn)討論，希望利用類似《黑客帝國》的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格作為背景。電影《珍愛源泉》是有著深刻內(nèi)涵的作品，其主題包括中國哲學(xué)、嘻哈、流行的情景劇、西方兵士社會(huì)和占卜學(xué)電影，表現(xiàn)了當(dāng)代科學(xué)所不能解釋的無奈以及對未知的著迷。這部電影是超現(xiàn)實(shí)的，這也就注定了其孤立性。不符合當(dāng)時(shí)觀影者的內(nèi)心需求，導(dǎo)致其票房異常慘淡，所以在之后的電影作品中，導(dǎo)演迫于無奈只得減少電影的預(yù)算，盡管投資方面減少了，但是電影的主旨沒有缺失。

阿羅諾夫斯基在制度的范圍內(nèi)仍然秉持著與制度本身相對立的立場，而且堅(jiān)定地堅(jiān)持自己的信念，相信悲劇這種獨(dú)特的藝術(shù)形式有著無窮的魅力，不應(yīng)被好萊塢的電影框架限制以致消亡。他拒絕為了迎合大多數(shù)人的觀影口味而改變初衷。達(dá)倫的藝術(shù)原則是，為觀影者創(chuàng)造了一個(gè)更具有沖擊力的感官世界和更加動(dòng)人心弦的悲愴之感，來迎合人們天生就存在的對傳統(tǒng)束縛渴望沖破的禁忌之心。

阿羅諾夫斯基電影中具有張力畫面的動(dòng)力來自于藝術(shù)的沉醉于主旨、負(fù)載過重的形體、靈魂陷入高度不安的打破禁忌快感和陀思妥耶夫斯基式對自身的懺悔。阿羅諾夫斯基作品中的主人公靈魂和形體都承受了雙重的蹂躪和折磨，其藝術(shù)的觀念中也夾雜了羅曼·波蘭斯基希望被迫害的隱秘心理和另類的喜劇化效果、特里·吉列姆的虛幻和固執(zhí)、斯坦利·庫布里克隔岸觀火的置身事外和大衛(wèi)·克羅南伯格對現(xiàn)代社會(huì)人們靈魂空洞的毀壞與維系。

如果要最真實(shí)地展現(xiàn)天才的精神世界，普通的手法做不到，唯有用閃白的方式與他一起共赴瘋狂，一同感受到的真實(shí)和營造出來的真實(shí)加在一起，才能讓人明白天才的精神世界，也能強(qiáng)化天才的主觀世界。電影《夢之安魂曲》是一部節(jié)奏與韻律極度配合的樂曲，電影剪輯手法不可謂不特別，將曾經(jīng)的嘻哈蒙太奇剪輯手法、人物寫實(shí)和短鏡頭等電影處理技術(shù)融合運(yùn)用，通過營造若隱若現(xiàn)的距離感和蠢蠢欲動(dòng)的躁動(dòng)來展現(xiàn)這些精巧的技術(shù)，導(dǎo)演其他影片中也運(yùn)用過類似的技巧，如在電影《幸運(yùn)餅干》中，依然運(yùn)用與《夢之安魂曲》相似的手法和技術(shù)來處理影片，運(yùn)用差異性鏡頭完成了吃飯、推銷以及推銷成功等事件的連貫性，有的畫面只需要幾秒鐘，有些畫面需要幾分鐘，這樣的連續(xù)性鏡頭在影片中隨處可見。達(dá)倫在《圓周率》中想要表現(xiàn)出那位偉人的癲狂和躁郁，可是普通的拍攝無法讓人感同身受，所以導(dǎo)演再次使用相同的手法和技術(shù)來捕捉鏡頭和剪輯畫面，通過細(xì)節(jié)的刻畫和長短鏡頭的交替配合運(yùn)用，終于達(dá)到了最好的效果。

現(xiàn)代很多剪輯手法能讓影片達(dá)到最完美的效果，分屏手法就是其中之一，通過此法能最大限度地加深人物的主觀體驗(yàn)和內(nèi)心波動(dòng)。在相關(guān)影片中有男女主人公親密接觸的畫面，這時(shí)運(yùn)用分屏的手法能將男女主人公分別記錄，真正做到在同一件事上記錄了所有人的表現(xiàn)。

在以往電影模式僵化的觀感測試后，《摔跤手》和《黑天鵝》在敘事手法上側(cè)重于現(xiàn)實(shí)，將主角的心理活動(dòng)淡化，突出的是紀(jì)錄片式的真實(shí)感。一些具有很強(qiáng)沖擊力放大畫面的對比感強(qiáng)烈，卻仍然表現(xiàn)出理性與感性的鏈接點(diǎn)，淡化事實(shí)和心理活動(dòng)的關(guān)系。

二、職業(yè)劇的超類型表達(dá)

從1930年開始，美國電影已然成為一種渾然一體的藝術(shù)形式。2000年以來，觀影者再以看經(jīng)典電影的眼光去觀賞影片便顯得頗有難度，在著名導(dǎo)演達(dá)倫所導(dǎo)演的電影中更是看不到一絲經(jīng)典電影的影子。達(dá)倫所創(chuàng)作的電影牢牢抓住了觀影者的情緒，并基于這一點(diǎn)在各種類型的電影面前顯得游刃有余：影片《圓周率》是帶有科技幻想類的恐怖片；影片《夢之安魂曲》充分將家庭、愛情和動(dòng)作等元素混在一起；在電影《珍愛源泉》當(dāng)中，不僅有著大量的歷史描述，還有著對未來的設(shè)想和期待；影片《摔跤手》將摔跤這一體育運(yùn)動(dòng)成功地描述成了一位摔跤手的傳奇；與其相反，在電影《黑天鵝》中，有著十分經(jīng)典的歌曲舞蹈，在恬雅中卻帶著恐怖的畫面，使觀影者過目不忘。

倘若在電影種類這一高度來觀察達(dá)倫的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)達(dá)倫所創(chuàng)作的作品很多、很雜。當(dāng)然也可以另起其他的高度去評價(jià)達(dá)倫電影始終如一的電影性質(zhì)——對于不同的職業(yè)、性格的描寫和繪畫。

不同職業(yè)在不同環(huán)境下面對不同的事情有著不同的看法，將生命投入一個(gè)更險(xiǎn)惡且豐滿的世界。觀影者喜歡站在不同職業(yè)上來觀察達(dá)倫電影中各個(gè)職業(yè)的特點(diǎn)，憑借這些描寫展示出人類身體承受能力的高度和心理承受能力的種類。

電影《圓周率》中的數(shù)學(xué)研究者；電影《夢之安魂曲》中被雇傭的觀眾、造型藝術(shù)師、毒品倒賣者；電影《珍愛源泉》中的首席醫(yī)生、歐洲斗士；電影《摔跤手》中的摔跤手們；電影《黑天鵝》中的演員們；電影《諾亞》中以一當(dāng)千的諾亞。作為電影的主角，他們的存在性質(zhì)不僅僅代表著整部電影，還借助在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)中不同的人們作為表現(xiàn)他們的情感變化、國家歷史、不同職業(yè)心理以及底層人群苦澀經(jīng)歷的介質(zhì)，導(dǎo)演達(dá)倫探尋到能夠真正表現(xiàn)出墮落與悲傷的一處“圣地”。

電影《圓周率》中，“著名的”數(shù)學(xué)研究者馬克思·科恩想要憑借一己之力解開“上帝密碼”，從中得出宇宙的真諦。馬克思·科恩的堅(jiān)持不懈被一家超模的公司發(fā)現(xiàn)，與此同時(shí)，也有一部分德國人希望馬克思·科恩去解讀《圣經(jīng)》中困擾了人們幾十年的秘密。數(shù)學(xué)研究者馬克思·科恩，在兩大集團(tuán)之間穿梭，他相信數(shù)學(xué)是能夠解開世上所有問題的鑰匙，最后，馬克思·科恩想要證明自己的想法，將鉆頭鉆入了自己的腦袋結(jié)束了生命。

具有規(guī)律性的數(shù)學(xué)與雜亂無章的宇宙和困擾人們幾十年的秘密相比，想要用前者來證明后者可以說是無稽之談。但是馬克思·科恩想要在錯(cuò)綜復(fù)雜的世界中探尋生命的真諦，在常人眼里這就是一種不自量力的行為。在電影《珍愛源泉》中的首席醫(yī)生湯米，對醫(yī)學(xué)的熱愛和拯救身患絕癥的妻子這種行為與馬克思·科恩是頗為相似的。

電影《黑天鵝》的副導(dǎo)演麥克勞林認(rèn)為，達(dá)倫對電影的執(zhí)著或許在經(jīng)過高潮后也必須重歸平庸。就像在舞蹈領(lǐng)域，在遠(yuǎn)處觀望舞蹈，觀看者將會(huì)感覺到舞蹈是那么的優(yōu)美典雅。不過，一旦你從近處觀察，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一種強(qiáng)橫兇暴的體育運(yùn)動(dòng)了。

電影《摔跤手》和《黑天鵝》運(yùn)用了不同的表達(dá)方法——通過顯示表達(dá)和抓住觀影者心理所懼怕的事物來描寫的，成為遙相呼應(yīng)的照應(yīng)形式，演員們用肉體來形成表達(dá)手法，在過分運(yùn)用身體的同時(shí)探索精神和肉體的“新高點(diǎn)”。

三、“身體政治”

倘若觀影者能夠?qū)?dǎo)演達(dá)倫、對影片的主角都做出過一定的“診斷”，那么觀影者將會(huì)覺察到達(dá)倫所創(chuàng)作的電影中，主角們在心靈深處都存在著毀滅的陰影。導(dǎo)演達(dá)倫用暴力的手法表現(xiàn)出主角在人格上的毀滅，這一心靈上的變化和精神漸入崩潰也從側(cè)面描繪出人們的本性變化歷程，在影片的最終以悲劇收尾，同時(shí)也刺激著觀眾那已被繃緊的神經(jīng)。

導(dǎo)演達(dá)倫的所有影片中所有主角的悲劇結(jié)局都是一種新的救贖，在電影《圓周率》中，數(shù)學(xué)研究者馬克思·科恩，在最后用鉆刺頭顱的方式，讓自己畢生的研究成果“回歸大地”；電影《夢之安魂曲》中，影片最后，在經(jīng)過“厄運(yùn)的洗禮”后，幾個(gè)主角蜷曲著身子，返回到生命的起點(diǎn)；電影《珍愛源泉》中，主角湯米在一個(gè)個(gè)悲劇發(fā)生后終于理解人生的真諦，用結(jié)束生命來逃避孤獨(dú)；電影《摔跤手》中，摔跤手蘭迪在觀眾的“大力支持”下成功渡過眼前的難關(guān)，并得到了璀璨的人生；電影《黑天鵝》中，舞者妮娜在最后的芭蕾中，用自己的血召喚出象征著兇險(xiǎn)的黑天鵝，在生命的最后浴火重生。

電影《夢之安魂曲》中，主角們在自己的幻想空間中不愿醒來，甚至想象出虛無難忘的冤魂，就算是來自父母的關(guān)心也沒法滿足他們本身的寂寞，無法充實(shí)自己的心靈，所以，他們的面前只有來自虛空的救贖。

電影《摔跤手》中，主角是一個(gè)充滿著毀滅性格的典范。在進(jìn)行摔跤時(shí)，摔跤手蘭迪是一個(gè)勇猛的男人，但是在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，蘭迪僅僅是一個(gè)粗心大意的冒失鬼，一個(gè)只會(huì)在背后摩拳擦掌的人。蘭迪只會(huì)憑著自己糟糕的感覺去做，并非是常人所能夠理解的（如放棄和女兒重歸于好、放棄與妻子的生活，甚至想要終結(jié)自己的性命）。

與電影《黑天鵝》中主人公悲慘的結(jié)局相比，他們都是在主人公面臨死亡成就一生的故事。影片中的主角妮娜在化身黑天鵝之前，再次了解了“被壓制許久”的自己。在媽媽看來，妮娜永遠(yuǎn)是一個(gè)長不大的孩子（長得過于嬌小、對媽媽過于言聽計(jì)從），因此，妮娜的媽媽成為妮娜心中可以束縛自己的一面墻，這面墻完全隔斷了妮娜的本性和理想，把妮娜束縛在自己的臥室中，攔阻妮娜的成長。

憑借著本性對藝術(shù)的追求與探尋，妮娜順利地通過跳舞找到了屬于自己的人生觀和價(jià)值觀，這與羅伯特·史蒂文森的作品《化身博士》的情節(jié)很相似。妮娜終于在生命的最后了解到了自身所期望的與追求的藝術(shù)形式。與其他達(dá)倫影片不同，在這部影片中，毀滅并不是沒有意義的，與毀滅共存的浴火重生，在電影《黑天鵝》中，死亡成為一種奢侈，并最終詮釋了生命的意義。

在電影《珍愛源泉》和《諾亞》中，達(dá)倫對生命的成長和毀滅做出了思考。在這個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中，達(dá)倫將自身的救贖和痛苦的成長歸據(jù)一類，而死亡則成為主角對生命領(lǐng)悟的真諦。站在這一高度來看，電影《諾亞》或許和達(dá)倫有著相同的觀點(diǎn)。電影《諾亞》中的主角諾亞是一名“神之子”，卻無力改變已經(jīng)沉淪的世界，所以只能在經(jīng)歷了世界末日后對世界進(jìn)行救贖。

四、結(jié) 語

達(dá)倫·阿羅諾夫斯基充滿人性陰暗面和挑釁的電影世界讓矜持、保守的觀眾望而卻步，也讓眾多占據(jù)道德制高點(diǎn)的體面人士嗤之以鼻。 “瘋子導(dǎo)演” 加斯帕·諾是他的偶像，所以達(dá)倫·阿羅諾夫斯基繼承了加斯帕·諾的瘋狂，他用電影這一藝術(shù)形式對觀影者“狂轟濫炸”。 達(dá)倫·阿羅諾夫斯基在自己的電影領(lǐng)域里，力圖證明電影不能僅僅是一場“事如春夢了無痕”的迷醉，更應(yīng)該是一段能夠銘刻在觀眾震顫記憶中的靈魂之旅。

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