兩個瓦格納

王輝/WANG Hui

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兩個瓦格納

王輝/WANG Hui

摘要：本文通過探討音樂家理查德·瓦格納和建筑家奧托·瓦格納的共同性，研究在從古典社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)化過程中，藝術(shù)創(chuàng)作的糾結(jié)和文化思想的矛盾。

Abstract:Through a comparative study on the common views towards Modernism by the composer Richard Wagner and the architect Otto Wagner, this article attempts to reveal the dilemma during the transitional period in between classical time and modern one.

關(guān)鍵詞：理查德·瓦格納，奧托·瓦格納，古典主義，現(xiàn)代主義

Keywords:Richard Wagner, Otto Wagner, classicism, modernism

Two Wagners

1 理查德·瓦格納

2 奧托·瓦格納

我一直想寫兩個瓦格納，一個是音樂家理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883），一個是建筑家奧托·瓦格納（Otto Wagner, 1841-1918），不僅僅是因?yàn)樗麄兌夹胀吒窦{，還因?yàn)樗麄冊诠诺涞浆F(xiàn)代的轉(zhuǎn)換中扮演了重要的角色。當(dāng)我想寫這個題目時，腦子里涌現(xiàn)的另一個副標(biāo)題是“古典主義的美麗死亡”。

兩年前在南京開會，我碰到當(dāng)時正在維也納應(yīng)用藝術(shù)大學(xué)教書的利亞納·勒費(fèi)夫爾（Liane Lefaivre）教授，她不僅僅是當(dāng)代知名的建筑理論家，也是位歌劇愛好者，說起維也納的音樂會滔滔不絕。當(dāng)我告訴她我想寫兩個瓦格納時，她說他們可大不一樣，一個向往中世紀(jì)，一個面向未來，理查德·瓦格納更接近于卡米洛·西特（Camillo Sitte, 1843-1903）。這番話與我的直覺有點(diǎn)相背，因?yàn)槲铱傆X得他們兩人是近似的，雖然理查德·瓦格納的作品往往取材于中古的傳奇，布景的確更適合用西特式的街景，而奧托·瓦格納描繪的則是一個未來的現(xiàn)代大都市。

利亞納教授的話啟發(fā)我重新閱讀卡爾·休斯克（Carl E. Schorske）的經(jīng)典著作《世紀(jì)末的維也納》，去尋找站在這兩人中間的守護(hù)者卡米洛·西特。

當(dāng)論及對維也納環(huán)城大道第二次建設(shè)中的不同觀點(diǎn)時，《世紀(jì)末的維也納》的確把中世紀(jì)城市形態(tài)的執(zhí)著守護(hù)者卡米洛·西特放在和未來城市的熱情倡導(dǎo)者奧托·瓦格納對立的兩極：“在環(huán)城時代的末期，西特從過去的公共社會生活中提取視覺模型，來對抗現(xiàn)代都市生活的混亂，而奧托·瓦格納卻是尋覓新的審美形式，來表現(xiàn)他所鐘愛的那種忙亂卻果敢的資本主義城市文明?！盵1]75

相反地,這本書則把理查德·瓦格納的音樂理論奉為卡米洛·西特的城市建設(shè)準(zhǔn)則：“在城市批評和重整人造環(huán)境方面，西特將其一生都奉獻(xiàn)到了推動理查德·瓦格納的理想上。由于受到理查德·瓦格納有關(guān)現(xiàn)代社會中藝術(shù)家功能這一觀念的影響，構(gòu)成西特作品和見解的所有成分，其條理十分明晰：他忠于手工藝階層，為其充當(dāng)教育者、研究者和宣傳者，復(fù)興和宣揚(yáng)其過去的藝術(shù)成就，以使其繼續(xù)存在合法化；他還致力于讓相關(guān)藝術(shù)跟建筑和城市工程建立聯(lián)系。最后，西特把瓦格納將整體藝術(shù)作品看作未來社會模式的想法，從歌劇轉(zhuǎn)移到了城市本身。”[1]71

這兩段引言基本上和利亞納的觀點(diǎn)一致，即理查德·瓦格納是懷舊的，更近于卡米洛·西特，而與前瞻的奧托·瓦格納完全不同。這種論斷似乎和我們經(jīng)驗(yàn)中對理查德·瓦格納的音樂感受大不一樣，因?yàn)樗翢o疑問是古典音樂的叛逆者。這種論斷也似乎和我們經(jīng)驗(yàn)中對奧托·瓦格納的建筑感受大不一樣，因?yàn)樗m然是現(xiàn)代主義的先驅(qū)者,但相比于后來現(xiàn)代主義真正的領(lǐng)軍人物，顯然不夠激進(jìn)。今天,當(dāng)我們已經(jīng)知道了什么是現(xiàn)代主義的答案時,更能看清他們并沒有真正脫離他們所處的古典主義時期的理念，他們的探索只是把古典文化發(fā)揮到一個終端，使之死亡異常絢麗。從這個視角出發(fā),兩個瓦格納又有驚人的相似。

理查德·瓦格納：古典主義絢麗葬禮中的糾結(jié)

理查德·瓦格納的音樂對于許多古典音樂的愛好者而言，會是愛恨交加，更會是正解和誤解交織。我想提的一個問題是，他在思想上對古典有多么的叛逆？當(dāng)然這里的“古典”不是音樂史狹義上以海頓、莫扎特等為代表的古典主義風(fēng)格，而是泛指現(xiàn)代社會的昨天——古典時代。

從表象上看不能稱其為問題，顯然，聽覺上即使把理查德·瓦格納劃入古典音樂的晚期浪漫主義風(fēng)格，他的作品也是對古典理念的顛覆；視覺上,生前他的歌劇的舞美設(shè)計(jì)的確是西特式的風(fēng)情，但二戰(zhàn)以后，服裝、道具和布景越來越被現(xiàn)代化。電影《現(xiàn)代啟示錄》里用“女武神騎行”來伴奏美軍直升機(jī)群出擊，足以說明他的音樂的現(xiàn)代性。這樣一個19世紀(jì)下半葉具有巨大魔力的革命領(lǐng)袖，用他的離經(jīng)判道迷惑了無數(shù)追隨者，乃至本應(yīng)對他懷奪妻之恨的著名指揮家彪羅，也淪為他的信徒。

在古典范疇里瓦格納的音樂到底有多叛逆，需要專家來評判，對于像我這樣的門外樂迷，充其量也只是靠聽覺來感受。但在廣義的文化層面上，還是可以用一個文化人作為參照系來定義瓦格納的先鋒性。選擇現(xiàn)代社會真正的先驅(qū)者尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900）作為參照系再好不過。

1868年11月14日，尼采和瓦格納在萊比錫第一次見面，話題便圍繞著叔本華（Arthur Schopenhauer）展開。瓦格納盛贊叔本華是第一位認(rèn)清了音樂真正本質(zhì)的哲學(xué)家,這個觀點(diǎn)令尼采興奮不已。尼采似乎找到了自己上下求索征途上的兩盞指路明燈，在翌年他寫給瓦格納的一封信上可以讀到：“我尚有能力緊緊把握我們德意志民族賴以生存的那種嚴(yán)肅性，并能對我們民族那謎一般復(fù)雜的存在做深入的思考，但是，我要把我的這種能力的養(yǎng)成歸功于您和叔本華?！盵2]18

在堅(jiān)定地邁向現(xiàn)代人的道路上不斷打磨自己的尼采，在與瓦格納早期的密切交往中，一直視瓦格納為領(lǐng)跑者，并滿腔熱情地為瓦格納鞍前馬后地效力。而后來兩人漸行漸遠(yuǎn)，尤其是瓦格納搬到拜羅伊特以后，表面上是尼采越來越不滿被瓦格納使喚，更深刻的原因是尼采追求自身的獨(dú)立，以及更加清晰了自己的獨(dú)立使命。尼采對現(xiàn)代社會劃時代的貢獻(xiàn)是提出超人意識，徹底顛覆了人類對上帝的依賴。以己度人，他自然而然地認(rèn)為瓦格納是個現(xiàn)代人，不應(yīng)借助信仰之手來引導(dǎo)，而只要信仰自己就可以了。

電阻率值為7.01～21.44 Ωm，聲波時差為331.03～571.10 μs/m。從電性曲線來看，在1152.90 m以淺電阻率值由高阻逐漸變?yōu)榈椭怠?/p>

在兩個人意識形態(tài)的賽跑中，尼采最終超越了叔本華，自然更超越了瓦格納。在1876年夏天眾人皆醉我獨(dú)醒的拜羅伊特音樂節(jié)上，自我意識愈來愈清醒的尼采終于看透了瓦格納和他在音樂本質(zhì)上的虛偽。在逃離拜羅伊特的路上，尼采寫下了千古絕唱：“從此刻起我孤獨(dú)一人，對自身也疑心重重，……我就這樣重新找到通往那勇敢的悲觀主義的道路。而這種悲觀主義是所有理想主義的謊言的對立面，同時，就我看來，也是通向我自身的道路。……從此刻起我被判定，要更深地不信任，更深地蔑視，比以往任何時候更深地陷于孤獨(dú)。因?yàn)槌死聿榈隆ね吒窦{，我別無他人……”[3]這個決裂，讓尼采呼吸到站在思想高峰處的清新空氣，可以從俯瞰的角度洞悉瓦格納的缺點(diǎn)：“瓦格納追逐的是一種瘋狂，時代追逐的是另一種瘋狂。兩者以相同的速度展開追逐，一個與另一個同樣地盲目和不公正?！盵2]249尼采看到了瓦格納所謂革命性的音樂，不過是在取得一種神經(jīng)的效果，而不是藝術(shù)的效果，其中的理想主義已經(jīng)空心化。而附庸風(fēng)雅來拜羅伊特的觀眾，也不是當(dāng)年為建造這個歌劇節(jié)慶而奔走呼號的理想主義者，而是把這里變成名利場、游戲場、作秀場的達(dá)官貴人、社會名流、賢媛淑女，尼采在這里找不到同類。不喜尼采的人往往人云亦云地認(rèn)為尼采是個瘋子或狂人，而事實(shí)上，尼采的心智異常平靜：“這種新劇種的開創(chuàng)者應(yīng)該警醒了：不同門類的藝術(shù)并不總是可以同時奉獻(xiàn)給觀眾的（尤其是齊頭并進(jìn)、不分主次、無所不用其極地一哄而上）。他應(yīng)該學(xué)習(xí)古人的調(diào)和之道、中庸之道，適度節(jié)制才是，因?yàn)槟遣鸥先诵??！盵2]248因此，他對瓦格納藝術(shù)的蓋棺定論是：“瓦格納的藝術(shù)絕對是一個特定時代的藝術(shù)，一個美學(xué)的時代定會據(jù)它于千里之外。我們中間的更敏銳者事實(shí)上在現(xiàn)在就摒棄了它。它把美學(xué)的一切給敗壞了。與歌德的理想相比，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在后面?！盵2]250

3 美泉宮皇家車站

4 卡爾廣場（Karlsplatz） 車站

離開拜羅伊特后一年，兩人在共同奔赴意大利休假的路上又一次相見，然而這次見面也是最后的分道揚(yáng)鑣。瓦格納談起了新寫的歌劇《帕西法爾》（這也是他一生創(chuàng)作的終點(diǎn)），令尼采大跌眼鏡的是瓦格納從不信神墮落到敬神，并坦言他在向基督尋找救贖。如果面對一個始終如一的基督徒，尼采或許會用查斯圖斯特拉的語氣來啟迪；但尼采認(rèn)為瓦格納向基督的懺悔是赤裸裸的實(shí)用主義，用來討好信仰基督教的德國統(tǒng)治者，以換取對拜羅伊特事業(yè)的支持，這點(diǎn)令他嗤之以鼻：“若要我承認(rèn)一個人的偉大里也可以沒有率真和坦誠的成分，那是不可能的。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)他原來竟是這樣一種人時，他的成就在我眼里頓時失去了所有價值，使我覺得他只是在演戲而已，他所做的一切都不過是以虛偽和做作為基礎(chǔ)?！盵2] 263

尼采的這個參照系無非讓我更好地理解了瓦格納對基督教的曖昧態(tài)度，這種宗教上的反復(fù)難道和他的音樂立場有關(guān)嗎？是的。藝術(shù)史不止一次地證明了藝術(shù)家個人三觀和其藝術(shù)作品之間的關(guān)系。我們以瓦格納早期歌劇《唐豪瑟》為例來說明這個問題。這部歌劇把希臘神話中的維納斯穿越到基督教社會中，事實(shí)上是希臘文化和基督教文化的沖突，或者說是19世紀(jì)的現(xiàn)代主義先驅(qū)者借助古代文化向主流文化的一種挑戰(zhàn)，瓦格納如此，尼采亦然。故事梗概是這樣的：沉溺于山上維納斯城堡中肉欲享受的唐豪瑟一日回到山下人間，參加瓦爾特堡的歌唱比賽，勝者的獎賞是領(lǐng)主漂亮的女兒伊麗莎白。輪到唐豪瑟上場，他在貶損對手沒有嘗試過真愛時，本應(yīng)對伊麗莎白大獻(xiàn)殷情，卻唱出了對維納斯的贊詞，惹了眾怒。當(dāng)眾人要置其于死地時，伊麗莎白挺身相護(hù)，讓唐豪瑟加入朝圣的隊(duì)伍，去羅馬祈求教皇的赦免。然而教皇不赦免在維納斯堡墮落的人，說除非他的枯枝手杖能長出新芽。失望的唐豪瑟又回到了維納斯城堡，而此刻伊麗莎白則不斷祈禱，愿以自己的生命換取對唐豪瑟的救贖，過分的憂傷使其香消玉殞。在送葬的途中，有人喊出伊麗莎白的名字，被唐豪瑟聽到，他亦悲痛而亡。這時朝圣的隊(duì)伍回來了，帶來了教皇手杖長出芽的喜訊，意味著唐豪瑟獲得了赦免，當(dāng)然，這是伊麗莎白的犧牲換來的。

這個“穿越劇”，與其說是（維納斯所代表的）古希臘精神與（伊麗莎白所代表的）基督教精神對立，不如說是兩個世界的辯證統(tǒng)一，并沒有黑白分明。唐豪瑟是出于對陳規(guī)陋習(xí)社會的叛逆而投入到與基督世界對立的古希臘情欲世界；然而他在自由的世界中又找不到心靈的平靜，而最終又要回到救贖之路。這種矛盾在這部歌劇的前奏曲中被渲染得淋漓盡致：樂曲以管樂引導(dǎo)的悠長而嚴(yán)肅的朝圣者主題開始，經(jīng)過不同聲部的幾次推進(jìn)和重復(fù)，情緒越來越激昂，讓這個主題深深地錨固在聽眾的心底。近4分鐘后，隨著這個主題的減弱，又跳出妖冶的維納斯堡主題，然后引出唐豪瑟對愛情的禮贊主題。這個主題頗有正能量，然而卻獻(xiàn)給反派的維納斯，并且旋律逐漸被妖艷的維納斯主題吃掉。最終在不安的維納斯堡主題中，唐豪瑟的愛情贊美歌再次響起，之后又再次被維納斯堡旋風(fēng)般的狂歡所吞噬。這時，朝圣的主題又回來了，雖然充滿了正氣，不斷地有強(qiáng)勁的上行模進(jìn)，似乎救贖的力量在不斷地回來，但背景上又夾雜著妖冶的小提琴緊張的對位。雖然整段前奏曲結(jié)束在朝圣主題的莊嚴(yán)行進(jìn)，但聽眾還是猶豫到底是應(yīng)加入朝圣的隊(duì)伍走上正道，還是回到維納斯的夢鄉(xiāng)。

這個前奏曲的設(shè)計(jì)本來很簡單，朝圣主題和維納斯堡主題用一正一邪、一道一魔對比也非常明顯。但瓦格納在中間插入了一個明亮的愛情贊歌主題，卻將它賦予了維納斯，而不是伊麗莎白，顯示了一種價值觀的叛逆。但這個主題在和維納斯主題一陣?yán)p綿、縱情聲色后，又讓救贖的朝圣主題再現(xiàn)。這是一個多么復(fù)雜的心境啊。正是這種矛盾與糾結(jié)，讓我們看到瓦格納離開了舊世界，卻在自由新世界里頻頻回眸。正如他演繹自己的一生一樣，早年的無政府主義、流亡、叛逆，只是為了最后的懺悔更有戲劇性。在所有人中，也許只有尼采最清醒地洞悉了這種向基督教文化投降的本質(zhì)。而這種基督教文化所表征的一個思維體系，正是現(xiàn)代主義所要突破的。因此，理查德·瓦格納的偉大，不是在于他是古典時代的掘墓人，而是最后一批守墓人中最令人情迷意亂者，他讓古典主義的死亡異常美麗。

5 奧地利郵局儲蓄銀行

6 斯泰因霍夫（Steinhof）教堂

奧托·瓦格納：古典主義精致葬禮中的矛盾

在現(xiàn)代建筑史上，奧托·瓦格納的重要性可能在于他是第一個比較系統(tǒng)地提出現(xiàn)代建筑宣言的現(xiàn)代主義先驅(qū)，這得益于1894年他在維也納美術(shù)學(xué)院承擔(dān)了建筑學(xué)教育的教席。這個學(xué)院在當(dāng)時對年輕人的吸引力在走下坡路，邀請過了知天命歲數(shù)的奧托·瓦格納來，也是為了挽救這一頹勢；而這個教職，也煥發(fā)了瓦格納事業(yè)上的又一春。1896年，他出版了為未來建筑師們準(zhǔn)備的、題為《現(xiàn)代建筑》（Moderne Architektur）的新教材。有趣的是，這本書在1898年和1902年以同樣標(biāo)題出了修訂版，而最終的1914年修訂版卻易名為《現(xiàn)代建造藝術(shù)》（Moderne Baukunst）。這個微妙的變化引發(fā)了我對他現(xiàn)代主義立場的好奇。

這本書圍繞著3個明晰的話題：迎接現(xiàn)代生活，告別折衷主義，用時代的技術(shù)和材料創(chuàng)造時代的形式。書中也充滿了被瓦格納大寫的格言警句，例如他在乎藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的結(jié)合：“今天建筑主流觀點(diǎn)的基礎(chǔ)要移動下，我們必須完全注意到藝術(shù)作品的唯一出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)代生活……如果統(tǒng)計(jì)下今天的成就，不難看到現(xiàn)代運(yùn)動和文藝復(fù)興之間的鴻溝，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文藝復(fù)興和上古社會的距離?！痹偃?，他非常注重技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合：“建筑師要首先被訓(xùn)練為學(xué)會工程師的語言，再將這一預(yù)言賦予藝術(shù)性的提升。”[4]

新的理論對于一張白紙的學(xué)生并不困難，而對于一個從早年的文藝復(fù)興手法演繹到平面化的新古典主義趣味的成功建筑師，浸淫在深厚的古典傳統(tǒng)之中，這樣的說教對于自己而言更是一種挑戰(zhàn)，尤其是面對維也納環(huán)城大道史無前例的大建造，應(yīng)接不暇的實(shí)際訂單和瓦格納自己杜撰出來的研究項(xiàng)目，都是這個理論的試金石。

瓦格納抓住了和古典告別的突破口——鐵構(gòu)。金屬和石材的對立，是個時代的分水嶺。而此刻他所面對的大量城市基礎(chǔ)工程，也正是這種新興材料和技術(shù)的最好舞臺。在任教于藝術(shù)學(xué)院之際，也正是他開始設(shè)計(jì)繞城和通往郊外的架空和地下軌道交通之時。今天，幾座他設(shè)計(jì)的火車站依然保存完好，并很好地詮釋了他對金屬和石頭關(guān)系的理解。當(dāng)時很多人懷疑新材料的應(yīng)用，例如給理查德·瓦格納設(shè)計(jì)拜羅伊特節(jié)日劇院的森佩爾（Gottfried Semper, 1803-1879）。森佩爾雖然看到了金屬在建造上的實(shí)用性，但又猶豫于金屬體現(xiàn)不出紀(jì)念性。而這種從石頭建筑中容易獲得的紀(jì)念性，也是瓦格納在理論上倡導(dǎo)、并要在實(shí)踐中追求的。將金屬與石頭天衣無縫地結(jié)合，而不是用金屬代替石頭，似乎是瓦格納的時代使命，這在兩處火車站設(shè)計(jì)中可以看到。一處是位于郊外美泉宮站的皇室VIP車站（圖1），雖然金屬比重不大，巴洛克式的風(fēng)格中還是潛伏著瓦格納原創(chuàng)的鐵藝裝飾。另一處是完成于1899年的卡爾廣場（Karlsplatz）地鐵站（圖2），有一對出站口。1981年，由于城鐵系統(tǒng)改造，這對車站差一點(diǎn)被拆毀，幸有熱愛文物之士抗議，才在拆解后，又重新組裝在高于原基座2m的廣場上。而這個重組，又恰恰說明了這個建筑的建造技術(shù)是多么前衛(wèi)。一個類型上全新、功能上實(shí)用、技術(shù)上先進(jìn)的建筑，又出自《現(xiàn)代建筑》作者之手，無疑可以作為現(xiàn)代建筑的標(biāo)桿，卻毀于其形式理念的保守。事實(shí)上，瓦格納在形式上創(chuàng)造了全新的審美，用纖細(xì)的鐵骨、單薄的石板，完成了暴露骨架的立面。所有的裝飾紋樣，也都是時尚的新藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格用柔美的卷葉、纖長的線條、平面化的涂飾、鎏金的紋樣，反映了新興資產(chǎn)階級文雅超俗的審美。雖然這種風(fēng)格在巴黎、布魯塞爾、布拉格都已成為一種國際化的定式，但在這大潮中瓦格納的個性依然非常明顯。假如歷史就此止步，這一代大師可以算是古典歷史的掘墓人了，但當(dāng)真正的現(xiàn)代主義作品出現(xiàn)時，他們似乎又被打回到歷史主義者的圈子里。尤其是當(dāng)我們看這個建筑的整體造型時，它并無異于更折衷主義一點(diǎn)的美泉宮皇家車站。

價值只有通過參照系中才能衡量。同樣是新藝術(shù)風(fēng)格，吉迪翁（Sigfried Giedion, 1888-1968）在評價霍塔（Victor Horta, 1861-1947）的布魯塞爾圖林街（Rue de Turin）12號住宅時，似乎忘了去著墨那令人贊不絕口的新裝飾風(fēng)格，而是盛贊它的樓層變化、平面自由和光線滲入帶來的空間的活力，稱譽(yù)它是歐洲大陸第一個大膽的住宅[5]。顯然，走進(jìn)瓦格納的車站空間，我們看到的更是一整套交圈的裝飾系統(tǒng)，而沒有什么空間的創(chuàng)建。

不僅僅被吉迪翁、也是被所有人敬佩的瓦格納最有突破性的作品是奧地利郵局儲蓄銀行（圖3）。由于這個建筑的體量在狹窄的街道上顯得非常龐大，所以貼近它走時，并不會感覺到在書本中寫的比較抓眼球的檐口及轉(zhuǎn)折處的裝飾，整個建筑異常樸素，而錨固在外墻每片石板上的鑄鋁鉚釘，又使之有種現(xiàn)代感。這是1903-1912年間設(shè)計(jì)和完成的作品，而明亮的中廳里玻璃吊頂和玻璃磚地面直白、優(yōu)雅的呈現(xiàn)，依然可以讓許多當(dāng)下建筑相形見絀。如果沒有洞口、地梁邊緣的黑色裝飾性線條的修飾，這個幾乎裸體骨架的廳堂會在歷史的教科書上更靠近現(xiàn)代主義主流那一章節(jié)。遺憾的是當(dāng)瓦格納幾乎關(guān)上古典的大門時，他又回頭一瞥，似乎像唐豪瑟那樣在自由的空氣中尋找遠(yuǎn)方朝圣隊(duì)伍的歌聲。

平行于這個時間，1902-1907年，瓦格納在維也納郊外的一個山頂上，完成了一個精神病院的教堂（圖4）。這座名為斯坦霍夫（Steinhof）的教堂，為瓦格納一生的立場寫了評語。非常遺憾的是它的廳堂采用了與儲蓄銀行相似的吊頂結(jié)構(gòu)，但并沒有引進(jìn)自然光，而是用白色的板材，讓金色的龍骨和鉚釘熠熠發(fā)光。其實(shí)在儲蓄銀行內(nèi)，扁平拱由于天光的介入而弱化了古典的味道，但在這個天棚不透光的教堂里，這個希臘集中式十字空間就古典味十足，雖然頂子的幾何輪廓是拜占庭、哥特、文藝復(fù)興式的混雜，還有非?，F(xiàn)代的、以福音書的4個作者為主題的玻璃畫凹槽光帶。走出教堂，它的整體造型無論如何不能成為一個現(xiàn)代建筑，雖然入口的雨篷是鐵構(gòu)，基座的處理用一種鄉(xiāng)土風(fēng)格，而裝飾紋樣完全是瓦格納自己的風(fēng)格。

我們不得不懷疑奧托·瓦格納就像那個可憐的唐豪瑟，已然可以恣意妄為了，還思量回到朝圣的隊(duì)伍中去獲得救贖。在關(guān)上古典大門那一刻，他不僅僅是回頭一瞥，還又走了回去。這點(diǎn)在他的一個橋梁設(shè)計(jì)圖上更是明顯（圖5）。假如武斷地把鐵和石的對立比作維納斯城堡中奔放的希臘精神和瓦爾特堡中莊嚴(yán)的基督教精神的對立，可以看到奧托·瓦格納一方面無拘無束地展示了彎矩圖式的拱橋的造型，并純?nèi)灰越饘俅蛟?，連精美的鐵藝在整體的構(gòu)圖中所占的比例也不突出；而另一方面，在兩端的橋頭堡（圖6）位置，又矗立了4個石頭的柱子，其位置又徹底地脫離了拱腳，明明白白地拒絕了一次讓結(jié)構(gòu)和裝飾結(jié)合的機(jī)會。在眼見代表著先進(jìn)的金屬就要勝利的設(shè)計(jì)中，代表著傳統(tǒng)的石頭又一次站了上風(fēng)。這便是奧托·瓦格納的理查德·瓦格納式的《帕西法爾》（Parsifal）。

這一系列金屬和石材的辯證，也為瓦格納的教科書從《現(xiàn)代建筑》易名為《現(xiàn)代建造藝術(shù)》做了注腳。從中不難看到瓦格納的妥協(xié)性：他是個現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)代主義者，和理想中的古典主義者，古典美是他創(chuàng)作的河床，而現(xiàn)代社會的物質(zhì)手段是滔滔不息的奔流。因此，奧托·瓦格納的偉大，不是在于他背離了古典時代，而在于他用現(xiàn)代的技術(shù)和材料為古典主義做了最后一搏，讓古典主義的死亡異常美麗。

7 鐵橋設(shè)計(jì)

8 矛盾的橋頭堡設(shè)計(jì)（1-8圖片來源：作者提供）

結(jié)語

在從古典時代邁向現(xiàn)代的過程中，其實(shí)還通過了另一道門檻，那就是新興資產(chǎn)階級暴發(fā)戶。他們在社會生活上取代了舊的貴族，但并沒有文化上的自立和自信，只是順理成章地接納了上一個時代的文化衣缽，為其自身合法性進(jìn)行背書。因此，這個時代新興資產(chǎn)階級的文化是對舊文化做最后一次推動，而不是批判。這一點(diǎn)在19世紀(jì)末的維也納更加明顯，尤其是哈布斯堡王朝向現(xiàn)代社會的和平演變中，應(yīng)有的文化沖突反而以折衷和救贖的方式來調(diào)和。兩個瓦格納正好活躍在這段時間的這個舞臺上，他們貌似以西特為分界點(diǎn)背道而馳，但在精神上如此相近，既充滿激情地向前拓荒，又被一條無形的韁繩拉回舊路。從本文的推論上看，在古典和現(xiàn)代的分界線上，與其說他們是最早的現(xiàn)代主義者，不如說是最后的古典主義者。

兩個瓦格納在這片古典主義落山前的天空上鋪就的萬畝絢麗晚霞，和我們今天站在新世紀(jì)的十字路口所看到的風(fēng)景，有多么地相似啊！□

參考文獻(xiàn)：

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收稿日期：2015-12-15

作者單位：URBANUS都市實(shí)踐