為了音樂(lè)的空間

五十嵐太郎/Taro Igarashi辛夢(mèng)瑤 譯/Translated by XIN Mengyao市川纮司 校/Proofread by Koji Ichikawa

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為了音樂(lè)的空間

五十嵐太郎/Taro Igarashi
辛夢(mèng)瑤 譯/Translated by XIN Mengyao市川纮司 校/Proofread by Koji Ichikawa

摘要：有許多種方式可以用于探討建筑與音樂(lè)的關(guān)系。文藝復(fù)興之后，建筑的比例理論經(jīng)常被聯(lián)系到音樂(lè)的和音上。我也曾比較過(guò)建筑的空間與音樂(lè)的時(shí)間之間的關(guān)系，得出的結(jié)論是它們?cè)谥惺兰o(jì)具有相同的結(jié)構(gòu)特征。這篇論文集中討論了為了音樂(lè)的空間：磯崎新為路易吉·諾諾的歌劇《普羅米修斯》設(shè)計(jì)了特殊的音樂(lè)廳；盧澤龍一利用自然風(fēng)的流動(dòng)，在日本創(chuàng)造了一座可作為樂(lè)器的教堂；19世紀(jì)，偉大的作曲家理查德·瓦格納與建筑師戈特弗里德·森佩爾合作設(shè)計(jì)并建造了拜羅伊特節(jié)日劇院，那是一座完全新型的劇院，將觀眾隔離在一個(gè)能純粹地感受音樂(lè)的世界。

Abstract:There are several ways to argue the relationship between architecture and music. After the Renaissance, the theory of architectural proportion was often related to musical harmony. In previous work I compared space in architecture and time in music and explicated the same structure of both in the middle ages. This essay focuses on space for music. ArataIsozaki designed special music hall for Luigi Nono's opera Prometeo. Ryuichi Ashizawa created a chapel as a musical instrument using flow of natural air in Japan. In the 19th century, the great composer Richard Wagner collaborated with architect Gottfried Semper to realize Bayreuth Festival Theatre. That was a completely new type of theatre to be perceived in pure musical experience.

關(guān)鍵詞：理查德·瓦格納，戈特弗里德·森佩爾，拜羅伊特節(jié)日劇院，路易吉·諾諾，磯崎新，蘆澤龍一

Keywords:Richard Wagner, Gottfried Semper, Bayreuth Festival Theatre, Luigi Nono, Arata Isozaki, Ryuichi Ashizawa

Space for Music

1　如何將建筑與音樂(lè)聯(lián)系起來(lái)

海豚發(fā)出聲音，通過(guò)聽(tīng)它的反射來(lái)認(rèn)識(shí)水中事物的形態(tài)；人類(lèi)會(huì)根據(jù)回聲判斷物體的材料，例如是金屬還是柔軟的事物；聲音一旦有了秩序，就成為音樂(lè)。自古以來(lái)，建筑與音樂(lè)在許多層面上相互關(guān)聯(lián)，如音響空間的問(wèn)題、各種調(diào)式（例：多利亞調(diào)式、愛(ài)奧尼亞調(diào)式等1））的特性與柱式的關(guān)系、建筑與音樂(lè)在結(jié)構(gòu)上的比較等。特別是為了能夠直接將聽(tīng)覺(jué)理論轉(zhuǎn)換為視覺(jué)理論，文藝復(fù)興以后的建筑師們經(jīng)常認(rèn)為，構(gòu)成和音的弦長(zhǎng)形成的簡(jiǎn)單整數(shù)比（1∶2或2∶3等）可以作為美的比例的依據(jù)。例如，吉他的弦也按照那種比例設(shè)定品，12品發(fā)出比開(kāi)放和弦高一個(gè)八度的聲音，而12品正好位于整根弦的1/2長(zhǎng)度上。宇宙理論也曾與之有過(guò)深刻的關(guān)聯(lián)，卻隨著現(xiàn)代化而消失?，F(xiàn)在的建筑從業(yè)者即使僅僅因?yàn)楦信d趣而聽(tīng)音樂(lè)或演奏樂(lè)器，或許也會(huì)不由自主地想要揭開(kāi)這兩者之間的某種關(guān)聯(lián)。如果有作曲或編曲的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該還會(huì)感受到音樂(lè)創(chuàng)作與建筑設(shè)計(jì)之間的強(qiáng)烈相似性。

筆者曾在碩士論文中對(duì)中世紀(jì)建筑與音樂(lè)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行過(guò)比較，本文是以它為背景寫(xiě)成的[1]。中世紀(jì)的大學(xué)教授“七藝”，其中音樂(lè)與數(shù)學(xué)、幾何、天文被一同列入理科，因?yàn)橐魳?lè)被看作是研究數(shù)與比例的學(xué)問(wèn)。不過(guò)筆者更關(guān)心建筑與音樂(lè)的形式性。哥特式建筑誕生于12世紀(jì)后期的法蘭西島，巴黎圣母院樂(lè)派這個(gè)新的音樂(lè)形式也隨之形成，由此可以看出時(shí)間和空間可能被按照相同的方式理解。例如，哥特式設(shè)計(jì)中的加法式系統(tǒng)與音樂(lè)中的特洛普斯（tropus）2）或奧爾干農(nóng)（organum）3）等附加方法。這種思路在于并非先有整體，而是不斷增值。例如，“柱間”這種空間基本單位的出現(xiàn)與節(jié)奏調(diào)式（rhythmic mode）的導(dǎo)入。之后出現(xiàn)基本單位的細(xì)分化傾向與中世紀(jì)音樂(lè)理論中的節(jié)奏（rhythm）細(xì)分化。美術(shù)史學(xué)家歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在《哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)》（Gothic Architecture and Scholasticism）一書(shū)中指出，中世紀(jì)時(shí)大教堂與哲學(xué)的理論體系具有相同的精神習(xí)慣的表象。因此，筆者用這篇先行論文的方式嘗試討論了建筑與音樂(lè)。

2　作為樂(lè)器的空間

本次考論圍繞為了音樂(lè)而建成的空間展開(kāi)。先簡(jiǎn)單介紹兩個(gè)事例，然后主要討論瓦格納的拜羅伊特節(jié)日劇院（Bayreuth Festival Theatre）。

1984年，倫佐·皮亞諾為現(xiàn)代音樂(lè)家路易吉·諾諾（Luigi Nono, 1924-1990）的歌劇《普羅米修斯》設(shè)計(jì)建造了音樂(lè)空間，在威尼斯的一座廢棄的圣洛倫佐大教堂內(nèi)設(shè)計(jì)了包裹演奏者和聽(tīng)眾的“歌劇方舟”舞臺(tái)裝置。皮亞諾參考了船舶和樂(lè)器的制造技術(shù)，使用木材或集成材建造，并將之從地面抬升3m，產(chǎn)生了從教堂中浮起一條船的效果。然后觀眾坐在音樂(lè)空間中央的底面上，被聲音的洪水淹沒(méi)。演奏者還可以在四周的3段回廊中上下左右自由移動(dòng)。雖然是臨時(shí)建筑，關(guān)于音響的評(píng)價(jià)卻很好，裝置被解體后在次年的米蘭公演上又重新被組裝起來(lái)，是一個(gè)真正的“為了聆聽(tīng)的機(jī)械”。諾諾與建筑的淵源不淺，他曾為卡洛·斯卡帕寫(xiě)過(guò)曲子，歌劇《普羅米修斯》也是以在建筑上有深厚造詣的哲學(xué)家馬西莫·卡恰里（Massimo Cacciari）為藍(lán)本譜寫(xiě)的。1998年，磯崎新也在秋吉臺(tái)藝術(shù)村為《普羅米修斯》設(shè)計(jì)了一座建筑，由于樂(lè)曲各部分都以“島”命名，他以此為出發(fā)點(diǎn)，使演奏空間按照“群島”為模型四處散落，創(chuàng)造了一個(gè)沒(méi)有中心的音樂(lè)廳。

琵琶湖度假酒店（Setre Marina Biwako，2013）由蘆澤龍一設(shè)計(jì)，位于水邊，試圖成為生態(tài)系統(tǒng)的一部分，其奇特而有力量感的造型結(jié)合了傾斜混凝土柱、曲折樓板和涂灰泥技術(shù)。而附屬于這座酒店的婚禮教堂“風(fēng)之音”具有神奇的聲音空間，換句話說(shuō)，它將整個(gè)空間都轉(zhuǎn)變成了樂(lè)器。由落葉松集成材制成的筒狀體構(gòu)成了“風(fēng)之音”，風(fēng)從面向湖水的玻璃上方吹入，再?gòu)娜肟诹鞒觥?28根直徑0.72mm的鋼索被拉伸在天花附近，按91mm的間隔排列，空氣一旦流過(guò)，弦就開(kāi)始搖晃，一邊共振一邊發(fā)出聲音，風(fēng)速和風(fēng)向如果發(fā)生變化，音色也會(huì)隨之改變。這應(yīng)用了古希臘時(shí)代起就存在的通過(guò)風(fēng)發(fā)聲的弦樂(lè)器——風(fēng)弦琴的原理。蘆澤龍一由樂(lè)器匠人中川浩佑協(xié)助，同時(shí)進(jìn)行環(huán)境模擬，用1∶10比例的模型進(jìn)行風(fēng)洞實(shí)驗(yàn)，建造完成了作為樂(lè)器的建筑。

3　單純?yōu)榱怂囆g(shù)的劇場(chǎng)

接下來(lái)看看建于19世紀(jì)的極致藝術(shù)空間。作曲家理查德·瓦格納（Richard Wagner）構(gòu)想的拜羅伊特節(jié)日劇院（1876）對(duì)于瓦格納的擁躉而言，是一定要朝圣的非常特殊的歌劇院。理由是，查爾斯·加尼葉（Charles Garnier）在設(shè)計(jì)巴黎歌劇院（1875）時(shí)賦予其壯麗的新巴洛克式外觀，使其成為城市象征，且前廳的大樓梯還被作為裝點(diǎn)社交場(chǎng)所的壯觀場(chǎng)面。而瓦格納卻與其相反，他的設(shè)計(jì)缺少那種華麗要素。沒(méi)有華麗裝飾并不是因?yàn)榻ㄔO(shè)資金不足，而是因?yàn)槟切┖鸵魳?lè)欣賞沒(méi)關(guān)系。而且拜羅伊特節(jié)日劇院最初也沒(méi)有正式的酒吧、餐廳或休息場(chǎng)所，正面的大樓梯也沒(méi)有。盡管后來(lái)加上了一個(gè)小的接待廳，卻仍省去了所有對(duì)音樂(lè)設(shè)施來(lái)說(shuō)冗余的東西。

1威尼斯圣羅倫佐教堂的普羅米修斯音樂(lè)空間內(nèi)進(jìn)行的表演/ The performance in Prometeo Musical Space of San Lorenzo Church, Venice

2普羅米修斯音樂(lè)空間內(nèi)，音樂(lè)家們通過(guò)觀看特殊的顯示屏來(lái)跟隨指揮進(jìn)行演奏。/The musicians follow the conductor by looking at special monitor screens in Prometeo Musical Space.

3普羅米修斯音樂(lè)空間內(nèi)的音樂(lè)家們/The musicians in Prometeo Musical Space（1-3攝影/Photos：貝倫戈·加爾丁·詹尼/Berengo Gardin Gianni）

4普羅米修斯音樂(lè)空間剖面圖/Section, Prometeo Musical Space

5普羅米修斯音樂(lè)空間平面圖/Plan, Prometeo Musical Space （4.5圖片版權(quán)：?Fondazione Renzo Piano）

6琵琶湖度假酒店西北外觀/Northwest appearance, Setre Marina Biwako

7琵琶湖度假酒店教堂入口/Approach of chapel, Setre Marina Biwako

8琵琶湖度假酒店教堂內(nèi)的琴弦線/Harp string in chapel, Setre Marina Biwako

9琵琶湖度假酒店教堂/Chapel, Setre Marina Biwako（6-9攝影/Photos: Kaori Ichikawa）

拜羅伊特節(jié)日劇院具有基于磚和露明木結(jié)構(gòu)的樸素外觀。巴黎歌劇院雖然幾乎是同時(shí)代的建筑，卻明確了自身作為城市中的劇院的使命，相反，拜羅伊特節(jié)日劇院卻是效力于音樂(lè)的空間。連出入歌劇院的女性的華麗服飾都被加尼葉作為要素加入其設(shè)計(jì)的建筑的豪華裝飾中。也就是說(shuō)，加尼葉著力考慮的并非演奏時(shí)、而是演奏開(kāi)始前或結(jié)束后、即休息時(shí)建筑的使用方式。另一邊，瓦格納與德國(guó)建筑師戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）一起設(shè)計(jì)了理想的新型劇院。這個(gè)項(xiàng)目受到了喜愛(ài)瓦格納的音樂(lè)并且樂(lè)于為其投資建造的路德維希二世的資助，于是項(xiàng)目得以向完成前進(jìn)。但是，基地最終從慕尼黑移至小城市拜羅伊特，以森佩爾的圖紙為基礎(chǔ)，由建筑師奧托·布呂克瓦爾德（Otto Brückerwald）進(jìn)行設(shè)計(jì)，節(jié)日劇院完成了建設(shè)。

依據(jù)當(dāng)年報(bào)道竣工的報(bào)紙和圖紙，可以窺見(jiàn)節(jié)日劇院的空間特征有以下兩點(diǎn)[2]。首先是設(shè)置的觀眾席無(wú)包廂座，無(wú)論從哪里都能很好地看到舞臺(tái)，且沿扇形伸展并呈階梯狀。其次是架起的舞臺(tái)口有3層，側(cè)壁上排列著科林斯式圓柱，部分柱子作為其延伸將舞臺(tái)和觀眾席分離，使舞臺(tái)口的對(duì)面出現(xiàn)理想世界?？拷鼉?nèi)側(cè)的兩層舞臺(tái)口之間的下方被瓦格納稱(chēng)為“神秘之溝”，他在那里設(shè)置了樂(lè)池。那個(gè)樂(lè)池可以容納120人的大型樂(lè)隊(duì)，使其深深陷入相對(duì)舞臺(tái)較低的洞穴，觀眾無(wú)法看見(jiàn)他們。演奏的時(shí)候觀眾席的燈光也會(huì)熄滅，使他們集中于音樂(lè)上，只能聽(tīng)見(jiàn)來(lái)自黑暗深處的聲音響起。

瓦格納三十幾歲的時(shí)候，為了進(jìn)行藝術(shù)改革，參加了社會(huì)變革必經(jīng)的德累斯頓革命運(yùn)動(dòng)，與一同逃亡的森佩爾相遇了。森佩爾設(shè)計(jì)了德累斯頓森佩爾歌劇院（1879）和維也納城堡劇院（1888），在當(dāng)時(shí)是明星建筑師。德累斯頓歌劇院的舞臺(tái)與觀眾席被原原本本地表現(xiàn)在外部形態(tài)中，由此形成了給人強(qiáng)烈印象的圓弧，而維也納城堡劇院也有半圓形的前廳突顯出來(lái)。這并不是遵從于古典主義的框架，而是將內(nèi)部的功能性形態(tài)反映在外觀上，從這個(gè)意義來(lái)看，或許能從中讀取近代性設(shè)計(jì)的萌芽。即便在拜羅伊特節(jié)日劇院，舞臺(tái)塔也是直接飛出，形成了外部形態(tài)。瓦格納還曾反對(duì)當(dāng)時(shí)的劇院為了與舞臺(tái)上的天花配合，使觀眾席的高度過(guò)高。

10繪有拜羅伊特節(jié)日劇院的當(dāng)代版畫(huà)/A contemporary engraving of Bayreuth Festival Theatre

11繪有拜羅伊特節(jié)日劇院開(kāi)放后首演第一夜《萊茵的黃金》的插圖/An illustration of Das Rheingold in Bayreuth Festival Theatre on the fi rst evening after it was opened （10.11圖片來(lái)源：作者提供，掃描自Michael Forsyth, Buildings for Music, 1985: 188-189）

話雖如此，維也納城堡劇院的圓弧仍舊助其獲得城市紀(jì)念碑的身份，而其奇特的劇院內(nèi)部果然還是由瓦格納的經(jīng)驗(yàn)引導(dǎo)的。筆者比較關(guān)注瓦格納25歲時(shí)擔(dān)任音樂(lè)監(jiān)督的老舊聯(lián)盟劇院，其中座席按圓形排列且傾斜度很大，樂(lè)池深深下沉，觀眾席的照明也完全消失，每個(gè)都與拜羅伊特節(jié)日劇院的特征相似[3]。瓦格納還反對(duì)偶爾用于幽會(huì)的包廂座和馬蹄形的歌劇院。在巴黎成功的夢(mèng)想幾度破滅，或許是因?yàn)橥吒窦{認(rèn)為與法國(guó)、意大利的上流社會(huì)相關(guān)聯(lián)的歌劇文化是畸形的吧。

沒(méi)有包廂座、按圓形排列的座席是在音樂(lè)上對(duì)聽(tīng)眾的一種公平，也表現(xiàn)出對(duì)于單純欣賞音樂(lè)的聽(tīng)眾的歡迎。觀眾之間的交流被認(rèn)為是多余的,他們每個(gè)人都直接與劇目對(duì)峙,沉浸在極度壯觀華麗的藝術(shù)中。瓦格納在其著作《藝術(shù)與革命》（Art and Revolution, 1849）中提到上演他的藝術(shù)作品的理想國(guó)家為古希臘的投影，描述了觀眾聚集的半圓形劇場(chǎng)的樣子，因此拜羅伊特節(jié)日劇院可能也含有這樣的空間印象吧。此外，18世紀(jì)的演奏會(huì)上，飲食、說(shuō)話、打牌等不安靜認(rèn)真聽(tīng)音樂(lè)的行為被認(rèn)為是理所當(dāng)然的，而在劇院欣賞具有藝術(shù)價(jià)值的作品這種習(xí)慣其實(shí)始于19世紀(jì)。

總之，拜羅伊特節(jié)日劇院奇特的地方在于，通過(guò)在一段段下降的空間中安置管弦樂(lè)團(tuán)并蓋上木頭和皮革制成的篷子，將管弦樂(lè)團(tuán)與觀眾的視線切斷。因此，座席的最后一排一定是看得見(jiàn)舞臺(tái)卻看不見(jiàn)管弦樂(lè)團(tuán)的最高位置。不過(guò)這個(gè)想法并不是完全沒(méi)有先例[4]。法國(guó)大革命時(shí)期的建筑師克勞德·尼古拉斯·勒杜（Claude Nicolas Ledoux）在貝桑松的劇院（1784）中讓演奏席位于一半陷入舞臺(tái)下方的凹空間里。他說(shuō)：“因?yàn)楣芟覙?lè)團(tuán)可以被看作仿佛人聲的一種樂(lè)器，因此不可過(guò)分夸大?！?775年，一位叫德馬萊（de Mallet）的作曲家還主張將管弦樂(lè)團(tuán)置于舞臺(tái)下方，而勒杜的老師布隆代爾（Jacques-Fran?ois Blondel）將管弦樂(lè)團(tuán)一分為二置于舞臺(tái)兩側(cè)，試圖使觀眾更靠近舞臺(tái)。后者的提案被批評(píng)使指揮變得困難，但無(wú)論哪個(gè)方案，音樂(lè)家的存在都被認(rèn)為是礙事的。

瓦格納認(rèn)為使音樂(lè)裝置可見(jiàn)會(huì)帶來(lái)阻礙。歌德也這么說(shuō)。“音樂(lè)的姿態(tài)永遠(yuǎn)都礙事。真正的音樂(lè)只需要耳朵就夠了，美妙的聲音雖然是人們能夠想到的最普遍的事物，但如果發(fā)出那個(gè)聲音的特定的人出現(xiàn)在眼前，就會(huì)打破那種普遍性的純粹?！瓲敔斅?tīng)音樂(lè)的時(shí)候從來(lái)都把眼睛閉起來(lái)。他為了只用耳朵單純地享受音樂(lè)，努力把所有神經(jīng)都集中到一起?！盵5]這是一種純粹的聽(tīng)覺(jué)，也就是沒(méi)有人的、看不見(jiàn)的音樂(lè)。而在有錄音設(shè)備與揚(yáng)聲器的現(xiàn)代世界，這樣的環(huán)境能夠被輕易建造?？磥?lái)對(duì)表現(xiàn)領(lǐng)域的純粹性的追求就是近代藝術(shù)的特征。原本瓦格納也認(rèn)為，歌手是以演員的身份出現(xiàn)在觀眾面前的。倒不如說(shuō)，與他描繪的場(chǎng)景接近的，是在黑暗的房間里享受影像和音樂(lè)的20世紀(jì)的電影院吧。如論如何，服務(wù)于控制聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的綜合藝術(shù)的拜羅伊特節(jié)日劇院作為新的空間出現(xiàn)了。

12拜羅伊特節(jié)日劇院平面圖/Plan, Bayreuth Festival Theatre, Edwin Sachs, Modern Opera Houses and Theatres, vol. 1, London, 1896（圖片來(lái)源：作者提供，掃描自Michael Forsyth, Buildings for Music, 1985: 190）

13拜羅伊特節(jié)日劇院剖面圖/Section, Bayreuth Festival Theatre（圖片來(lái)源：作者提供，掃描自The Illustrated Sporting and Dramatic News, August 26, 1876）

14拜羅伊特節(jié)日劇院舞臺(tái)及觀眾席/Stage and auditorium, Bayreuth Festival Theatre（圖片來(lái)源：作者提供，掃描自レオ·L·ベラネク，音楽と音響と建築，長(zhǎng)友宗重、寺崎恒正訳，1972: 232）

15拜羅伊特節(jié)日劇院交響樂(lè)池/The orchestra pit, Bayreuth Festival Theatre（圖片來(lái)源：作者提供，掃描自Michael Forsyth, Buildings for Music, 1985: 190）

4　名為音樂(lè)劇的近代宗教儀式

下面回顧一下瓦格納的成長(zhǎng)經(jīng)歷。他的家庭環(huán)境使他得以經(jīng)常出入劇院而受到熏陶，十幾歲時(shí)先對(duì)戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了極大興趣，成為兼顧唱歌與表演的綜合藝術(shù)者的志向就是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始出現(xiàn)的。他20歲時(shí)還在鄉(xiāng)下的歌劇院做過(guò)合唱的指揮，也學(xué)習(xí)過(guò)劇院經(jīng)營(yíng)，為其之后的空間改革與個(gè)人劇院的設(shè)立作下鋪墊。瓦格納與從前接受委托然后作曲的職業(yè)音樂(lè)家不同，他確立了自己獨(dú)特的定位，抱有極大的歷史意識(shí)。他認(rèn)為通過(guò)融合樂(lè)器聲與人聲來(lái)表演貝多芬的《第九交響曲》會(huì)使交響曲迎來(lái)鼎盛，之后也會(huì)有未來(lái)的綜合藝術(shù)作品誕生，他試圖向世人送出不朽的杰作。而其抱負(fù)的核心就是可以注入理念的戲劇。

瓦格納的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)來(lái)自19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義帶來(lái)的“新宗教”。浪漫主義常常將宗教性的隱喻和音樂(lè)一起討論。瓦格納曾受到叔本華的影響，稱(chēng)音樂(lè)是絕對(duì)的事物，是會(huì)帶來(lái)最終救贖的藝術(shù)。也就是說(shuō)，在宗教逐漸消失的時(shí)代，曾經(jīng)屬于宗教的音樂(lè)將替代宗教的位置。岡田曉生說(shuō)，瓦格納是“將德國(guó)浪漫主義般的內(nèi)在表現(xiàn)與宇宙性的陶醉結(jié)合的作曲家”，他“使宇宙震動(dòng)一樣的波濤洶涌的巨大聲響互相結(jié)合”，并試圖用交響樂(lè)團(tuán)再現(xiàn)教堂里的風(fēng)琴的感動(dòng)[6]。因此斯特拉文斯基（Stravinsky）批判瓦格納創(chuàng)造的彌漫神話世界氛圍的音樂(lè)節(jié)是一種類(lèi)宗教。尼采也嗅出其中的近代世俗性，與瓦格納背道而馳。結(jié)果消費(fèi)者取代皇室或貴族，假裝成參拜拜羅伊特神殿的信徒，儼然近代社會(huì)中誕生的新式聽(tīng)眾。

16 巴黎歌劇院外景/Exterior view, Opéra National de Paris

17 巴黎歌劇院樓梯/Stairs, Opéra National de Paris

18 巴黎歌劇院觀眾席/Auditorium, Opéra National de Paris

19 德累斯頓森佩爾歌劇院外景/Exterior view, Semper Opera House in Dresden

20 德累斯頓森佩爾歌劇院觀眾席/Auditorium, Semper Opera House in Dresden（16-20攝影/Photos：五十嵐太郎/Taro Igarashi）

瓦格納的音樂(lè)劇將交響樂(lè)與歌劇的華麗壯觀結(jié)合，將日耳曼神話與德國(guó)浪漫主義的哲學(xué)交織，生成了名為綜合藝術(shù)的魔術(shù)般的禮儀。他記述了在拜羅伊特音樂(lè)節(jié)上，藝術(shù)家并不是被皇帝或君主召喚，而是他們自己主動(dòng)去的。那是一種只有現(xiàn)在在這里才能體驗(yàn)到的、僅有一次的精彩表演。希特勒注意到了瓦格納，為了使大眾對(duì)作為新神話的第三帝國(guó)產(chǎn)生狂熱，希特勒利用瓦格納的音樂(lè)煽動(dòng)他們，使其為政治服務(wù)。希特勒在納粹黨大會(huì)上將他喜歡的瓦格納的音樂(lè)用作開(kāi)場(chǎng)曲，而拜羅伊特音樂(lè)節(jié)上納粹旗幟在街上飄揚(yáng)，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期被認(rèn)為是“勝利的慶祝劇”。1930-1940年代，使瓦格納與拜羅伊特音樂(lè)節(jié)的神話性氛圍來(lái)到眼前的力量與納粹的方向性是一致的。

由于戰(zhàn)敗，拜羅伊特音樂(lè)節(jié)被中止，之后重新舉辦時(shí)已是1951年。后來(lái)音樂(lè)節(jié)一直持續(xù)到現(xiàn)在，各種各樣的演出都被傳承下來(lái)。比如受到阿道夫（Adolphe Appia）的實(shí)驗(yàn)性舞臺(tái)美術(shù)影響的印象主義情景，在《萊茵的黃金》（Das Rheingold）中將河底換成堤壩的帕特里斯·謝侯（Patrice Chéreau）的去神話舞臺(tái)，還有格茨·弗里德里希（Gotz Friedrich）表演的《帕西法爾》（Parsifal）中將EUR區(qū)的意大利文化宮反轉(zhuǎn)的舞臺(tái)空間。拜羅伊特音樂(lè)節(jié)的劇院，自誕生雖然已過(guò)百年，作為生產(chǎn)新藝術(shù)的空間一直活躍至今。□

注釋?zhuān)?/p>

1）多利亞調(diào)式（Dorian Mode）、愛(ài)奧尼亞調(diào)式（Ionian Mode）都出現(xiàn)于歐洲中世紀(jì)，屬于教會(huì)調(diào)式，與多利克柱式（Doric Order）、愛(ài)奧尼柱式（Ionic Order）的名稱(chēng)相近。

2）插入天神彌撒曲等中的、具有附加的補(bǔ)足說(shuō)明性歌詞的音樂(lè)段落，在中世紀(jì)后期的羅馬天主教會(huì)中與格列高利圣詠（Gregorian Chant）一起壯大起來(lái)。

3）一種教會(huì)無(wú)伴奏多聲部合唱技法，發(fā)展于歐洲中世紀(jì)，是西方音樂(lè)中復(fù)調(diào)音樂(lè)（polyphony）的起點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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收稿日期：2015-12-12

作者單位：日本東北大學(xué)