莎士比亞與歌劇——珀塞爾的《仙后》

歐南

【歌劇內(nèi)容】在雅典，妖王奧伯龍因?yàn)楹脱筇崽┠輯I吵架，便尋思如何捉弄她，他用魔藥點(diǎn)入提泰妮婭的眼睛，使她愛上了一頭驢子。而此時(shí)，在森林中有兩對(duì)戀人，一對(duì)戀人赫米婭和拉山德為了愛情在逃亡，另一對(duì)卻是少女的海麗娜愛上了狄米特律斯，但狄米特律斯愛的卻是赫米婭。當(dāng)海麗娜告訴狄米特律斯他們正在逃亡的時(shí)候，狄米特律斯不顧一切地追了過來，而海麗娜也隨之趕來，結(jié)果也被妖王點(diǎn)入魔藥。由于魔藥的作用，兩個(gè)男人竟同時(shí)愛上了海麗娜。正鬧得不可開交的時(shí)候，妖王解除了魔藥。在經(jīng)歷了愛情的考驗(yàn)之后，三對(duì)戀人和好如初。

英國歌劇的誕生

從文藝復(fù)興時(shí)代開始，屬于宗教體裁的彌撒曲、經(jīng)文歌都已經(jīng)相當(dāng)完善，出現(xiàn)了一大批卓越的宗教音樂作曲家，如約斯坎·迪·普雷、拉索和偉大的帕勒斯特里那。而器樂曲也已經(jīng)逐步從單純的為聲樂伴奏的形式中脫離了出來，有了它獨(dú)立的地位。琉特琴已是這一時(shí)期最為流行的樂器，并成為最常用的聲樂伴奏樂器?，F(xiàn)代意義上的管弦樂隊(duì)雖然還沒有出現(xiàn)，但聲樂最基本的伴奏形式已經(jīng)確立，尤其是在16世紀(jì)后期，單旋律音樂的產(chǎn)生，使得音樂和歌詞能夠更緊密地結(jié)合在一起。在這樣的背景下，歌劇的產(chǎn)生只是一個(gè)時(shí)間問題了。從現(xiàn)代意義上來講，早期的歌劇還是一種簡單的、將故事情節(jié)串連起來、缺乏戲劇張力的表現(xiàn)形式，但它畢竟走出了第一步，并出現(xiàn)了歌劇史上第一個(gè)偉大的作曲家蒙特威爾第，他使歌劇走向了第一個(gè)高峰。

歌劇從意大利誕生以后，迅速傳遍歐洲。除了意大利外，法國、德國和英國都隨著這股熱浪開始了自己的歌劇之旅。法國的呂利（原籍意大利）開創(chuàng)了法國大歌劇的先河；德國由許茨引進(jìn)歌劇，并產(chǎn)生了德國歌劇史上第一個(gè)有影響的歌劇流派“漢堡樂派”；而在英國，則出現(xiàn)了英國歷史上第一個(gè)偉大的作曲家亨利·珀塞爾。這三個(gè)國家的歌劇都深受意大利歌劇的影響，但又有自己的民族特色。

音樂在英國似乎一直是被忽視的。從18世紀(jì)一直到20世紀(jì)初，整整200年間，英國沒有出現(xiàn)過一個(gè)具有影響的音樂家，這和英國在文學(xué)、詩歌以及戲劇領(lǐng)域的空前繁榮似乎有些不相稱。但在17世紀(jì)，英國卻出了一個(gè)了不起的音樂大師——亨利·珀塞爾。如果沒有他，英國在歌劇發(fā)展史上簡直就是空白。英國的歌劇是在意大利和法國歌劇的影響之下起步的，英王查理曾派皇家圣樂團(tuán)的漢弗萊去法國跟隨呂利學(xué)習(xí)教堂音樂，以此來取代英國教堂音樂的莊嚴(yán)肅穆和死氣沉沉。漢弗萊從法國帶來了一些新的東西，但始終保持著英國本土的音樂風(fēng)格。正如法國歌劇糅合著戲劇和芭蕾一樣，英國也在歌劇中加進(jìn)了自己本民族所特有的“假面劇”的成分。像法國的呂利一樣，英國的歌劇也注定要有一個(gè)偉大的人物來體現(xiàn)它的民族性，他就是珀塞爾。

珀塞爾于1658年生于英國的威斯敏斯特，他的父親是威斯敏斯特大教堂合唱班的音樂指導(dǎo)，他最初的音樂教育來自教堂，并在教堂內(nèi)充當(dāng)歌童。良好的音樂環(huán)境，使得早慧的珀塞爾在很早的時(shí)候就顯露出卓越的音樂才能，在他22歲時(shí)就已經(jīng)上演了他的第一部歌劇《第同和伊奈》，并在這部歌劇中充分地展現(xiàn)了他激情的才能。珀塞爾雖然隨很多人學(xué)過音樂，但他的老師約翰·布洛（1649-1708）對(duì)珀塞爾的影響最深。布洛是當(dāng)時(shí)非常著名的作曲家，他的田園歌劇《維納斯和阿董尼》在當(dāng)時(shí)是一部非常出色的、帶有英國民族風(fēng)味的作品。但不幸的是，現(xiàn)在布洛的聲望已經(jīng)在他出色的學(xué)生之下了。

珀塞爾在創(chuàng)作中深受威尼斯樂派的蒙特威爾第等人的影響，這使他的歌劇注重激情的力量和深沉的悲劇效果，他常常把自由的朗誦調(diào)和詠嘆調(diào)結(jié)合在一起，形成一種激越的戲劇效果，給人造成一種深刻的印象。而從這點(diǎn)上來說，他已經(jīng)超過了呂利歌劇徒有其表的輝煌場面，他的人物富有感情，音樂也緊貼著人物的命運(yùn)而發(fā)展。這也是他成為這個(gè)時(shí)代最不可忽視的偉大音樂家的原因。珀塞爾為我們留下了一部那個(gè)時(shí)代最出色的歌劇——《狄多與埃涅阿斯》。而除了《狄多與埃涅阿斯》外，珀塞爾的其他作品都是帶歌唱的戲劇配樂，在形式上，還沒有完全脫離田園歌劇的模式，在英國被稱為“半歌劇”。這是一種帶有假面劇風(fēng)格的舞臺(tái)劇，從嚴(yán)格意義上來說，不能算是歌劇，但它帶有演唱，表演，故被稱為“半歌劇”。實(shí)際上有點(diǎn)類似現(xiàn)在的情景劇，這些作品包括《女預(yù)言家》《亞瑟王》《印度女王》和《仙后》等。

珀塞爾于1695年去世，他的去世聽起來有些滑稽，據(jù)說珀塞爾因?yàn)槠綍r(shí)經(jīng)常很晚回家，她的妻子給他下了一道命令，必須在午夜之前回家，否則仆人不許給他開門。不幸的是，有一天珀塞爾由于貪杯誤了鐘點(diǎn)，沒能進(jìn)門，嚴(yán)寒導(dǎo)致了珀塞爾得了感冒，最終死去。珀塞爾去世后，安葬于著名的威斯敏斯特大教堂的“先賢祠”，和英國歷史上很多偉人一樣，被后人永久紀(jì)念。

《仙后》——半歌劇的代表作

《仙后》在珀塞爾的“半歌劇”中，這是比較著名的一部，至今還經(jīng)常上演。這部歌劇改編自莎士比亞著名的戲劇《仲夏夜之夢》，于1692年5月首演于倫敦。在根據(jù)莎士比亞戲劇改編的歌劇中，這是較早出現(xiàn)的一部，雖然它還不能算是一部嚴(yán)格意義上的歌劇，里面有著大量無關(guān)戲劇情節(jié)的舞會(huì)場面，以迎合當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)于舞臺(tái)娛樂的喜好。但這部作品里面的歌唱部分非常優(yōu)美，難度也比珀塞爾其他的半歌劇高。所謂歌劇多是以意大利歌劇為標(biāo)準(zhǔn)的，如果我們拋開對(duì)于歌劇藝術(shù)固有成見的話，那么《仙后》其實(shí)是一部有著英國本土風(fēng)格、不同于純粹意大利歌劇的作品。

如果從莎士比亞整體的戲劇水準(zhǔn)來看，《仲夏夜之夢》也許不是最好的，但卻是廣受歡迎的一部喜劇，它或許是莎劇中最受人關(guān)注的作品。除了珀塞爾的《仙后》外，200多年后，他的同胞布里頓也為此寫過室內(nèi)歌劇，而在音樂史上最有名的則是由門德爾松譜寫的《仲夏夜之夢》的戲劇配樂，尤其是它的序曲，更是一首杰作。如果以現(xiàn)在的眼光來看，《仲夏夜之夢》是一部多少有些夸張做作的愛情故事。這是一部輕松的喜劇，故事雖然并無太大的意義，但也不失為一出有著奇幻色彩的鬧劇，充滿想象力和幽默滑稽的元素。尤其是妖后在魔藥的作用下，竟然和一頭驢子同床共眠，令人忍俊不禁，而兩個(gè)男人對(duì)容貌不佳的海麗娜信誓旦旦的爭奪，也使得戲劇有著很多出人意料的喜劇效果。戲劇的主題是莎士比亞借海麗娜之口說出的：“愛情是不用眼睛而用心靈看著的，因此生著翅膀的丘比特常被描成盲目；而且愛情的判斷全然沒有理性，光有翅膀，不生眼睛，一味表示出鹵莽的急躁，因此愛神便據(jù)說是一個(gè)孩兒，因?yàn)樵谶x擇方面他常會(huì)弄錯(cuò)?！?/p>

瞎眼的丘比特，既使人美好，也使人苦惱。愛情，既使人甜蜜，也使人悲痛欲絕。莎士比亞用一個(gè)近乎荒謬的故事來演繹出愛的盲目、可笑與歡樂，它打動(dòng)了古往今來多少癡男怨女的心靈。

《仙后》的音樂簡潔而優(yōu)美，獨(dú)唱、重唱、合唱幽默風(fēng)趣，氣氛活躍，是一出極有現(xiàn)場效果的舞臺(tái)鬧劇，有著典型的巴洛克時(shí)代聲樂的特征。由于當(dāng)時(shí)器樂和樂隊(duì)的規(guī)模都還初具雛形，故此樂隊(duì)的伴奏反而顯得簡潔而生動(dòng)、幽默而活潑，其現(xiàn)場效果絲毫不亞于現(xiàn)代的大樂隊(duì)。且由于當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍地追求崇高、典雅，這使得這部作品的音樂呈現(xiàn)出一種素樸和高貴的氣質(zhì)，這又是后世歌劇所不及的。所以說，時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步并不一定使藝術(shù)也相應(yīng)地提升它的層次。如果我們現(xiàn)在再看珀塞爾的這部‘半歌劇”的話，我相信很多人會(huì)被它打動(dòng)，歌劇散發(fā)著一股自然優(yōu)美的田園風(fēng)格，和諧、浪漫，有著農(nóng)耕時(shí)代撲面而來的清新氣息。這不但是因?yàn)樯勘葋唫ゴ蟮膽騽?，而珀塞爾的配樂也使得這部不朽的名作散發(fā)出璀璨的光芒。

美國著名音樂學(xué)家約瑟夫·科爾曼說：“巴洛克的音樂戲劇具有后世的歌劇再難以企及的純粹性和飽和度。這些特質(zhì)正好與其劇作法的嚴(yán)密方正、單純明了相對(duì)應(yīng)……”可以說，正是珀塞爾和巴赫的非正統(tǒng)杰作，而不是處于中心的歌劇傳統(tǒng)，才更多地實(shí)現(xiàn)了巴洛克音樂和戲劇的真正潛能。這里的中心指的正是意大利歌劇，當(dāng)意大利歌劇席卷歐洲大陸的時(shí)候，德國、法國和英國雖然都在不同程度上受到影響，但并沒有真正失去本民族的傳統(tǒng)和藝術(shù)趣味。德國后來出現(xiàn)了格魯克和莫扎特，到了瓦格納后，德國歌劇實(shí)現(xiàn)了驚天大逆轉(zhuǎn)，瓦格納的歌劇不但可以和意大利歌劇平分秋色，而他對(duì)19世紀(jì)后期歐洲文化所產(chǎn)生的巨大影響力，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過意大利歌劇。在法國，自從呂利以后，出現(xiàn)了拉莫，他是法國本土出現(xiàn)最早，也是最有影響的歌劇作曲家。歌劇在法國最終形成了有著法國特色的、輝煌的大歌劇。但法國的歌劇似乎注定要從外來作曲家的作品中汲取營養(yǎng)，而活躍于19世紀(jì)的歌劇作曲家梅耶貝爾、凱魯比諾、奧芬巴赫等都是來自德國和意大利，直到古諾、馬斯涅、比才等人的出現(xiàn)，才改變了這一局面。

不幸的是，英國自珀塞爾去世后，英國本土的音樂卻神秘地消失了二百多年，直到了20世紀(jì)，布里頓的橫空出世，才又續(xù)上了英國的歌劇傳統(tǒng)，當(dāng)然，這是后話了。endprint