國際聲像
——經(jīng)濟體制實驗下的音樂工業(yè)案例分析

錢麗娟

(愛爾蘭 科克大學 音樂系)

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國際聲像
——經(jīng)濟體制實驗下的音樂工業(yè)案例分析

錢麗娟

(愛爾蘭 科克大學 音樂系)

摘要：文章聚焦“國際聲像”這個在八十年代以計劃外全民體制運營的音樂公司和以其核心的集創(chuàng)作、表演、生產(chǎn)和發(fā)行為一體的音樂工業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈，試圖分析八十年代的經(jīng)濟體制試驗在何種程度上推動了流行音樂工業(yè)的發(fā)展和音樂家們的文化創(chuàng)新?；?008年和2009年在北京和上海等地的田野考察和采訪資料分析發(fā)現(xiàn)，八十年代特殊的經(jīng)濟背景是成就這個以非國營和非官方形式組織起來的音樂工業(yè)小團體短暫輝煌的主要因素。他們不僅推出了“西北風”這一席卷樂壇數(shù)年的流行歌曲體裁，更將他們的文化表達模式滲入了當時的主流話語。作者認為，這是中國激進的經(jīng)濟模式實驗對音樂工業(yè)產(chǎn)生深遠影響的一個無可復(fù)制的案例

關(guān)鍵詞：國際聲像；八十年代；音樂工業(yè)；經(jīng)濟模式

一、國際聲像的經(jīng)營模式：計劃外的全民體制

中國的流行音樂工業(yè)自解放起全面停步，直到改革開放后才又重新發(fā)展。作為一個重要的文化分支產(chǎn)業(yè)，這一工業(yè)在改革初期處于文化部門的嚴格監(jiān)管中。在1978到1984年間，中國只有三家音像公司，且都是國有企業(yè)。廣州太平洋影音公司成立于1979年，上海有聲*“上海有聲”在1983年后改名為“上海聲像出版社”。和北京錄音器材廠先后成立于1980年。在八十年代初期的政治和文化環(huán)境下，設(shè)立一個音像公司需要一個逐層的官方機構(gòu)安排。以北京錄音器材廠的投建為例。國家經(jīng)委將這一項目委派給國家輕工部，然后被分派到北京輕工局，再到其下屬的文教體育百貨工業(yè)公司，最后被落實到一個研究所。筆者的采訪對象劉偉仁被委派到該研究所搞管理工作，組建北京第一家生產(chǎn)盒式原聲帶的工廠——北京錄音器材廠。該廠從1980年開始引進設(shè)備，投入生產(chǎn)。資金來源是輕工部，包括人民幣和外匯。*引自筆者對劉偉仁的個人采訪，2008年8月26日。

在改革開放的最初幾年里，流行音樂仍是一個頗具爭議的歌曲體裁。自解放后基本從內(nèi)地消失，直到七十年代末，一些來自港臺的流行歌曲才以地下的形式出現(xiàn)在人們的日常生活中，并很快受到喜愛。上述三家國有音像公司生產(chǎn)的音像產(chǎn)品主要以民間歌曲(包括中國傳統(tǒng)民歌以及那些與中國建立友好邦交國家的民歌)和抒情歌曲為主。為了平衡官方審查和觀眾對流行音樂不斷上升的喜好，這些公司的音像產(chǎn)品都盡可能在不影響政治審查的前提下加入部分的流行歌曲元素，例如，采用流行歌曲的發(fā)聲方式來演唱民歌，用流行舞曲節(jié)奏為抒情歌曲伴奏，等等。另外，被認為風格清新、內(nèi)容健康的校園歌曲和鄉(xiāng)村民謠也被允許以磁帶的形式發(fā)行。這一時期，電聲樂器諸如電吉他、電貝司、架子鼓、以及進口的聲響器材如雅馬哈DX7和羅蘭60已被廣泛運用到歌曲的伴奏中。來自港臺的舞美設(shè)計以及其它聲響技術(shù)也被運用到現(xiàn)場表演中。

這一時期也是磁帶工業(yè)的鼎盛時期。八十年代早中期，歌舞廳以及卡拉OK還沒有成為主流。百姓主要的休閑方式是看電影、看電視和聽音樂。在北京，只有三個電視頻道，其中音樂節(jié)目的比重很小。收聽廣播也是音樂娛樂之一，但和電視節(jié)目一樣，觀眾不能自主選擇他們愛聽的音樂[1]。因而，磁帶成為人們主要的自主收聽音樂的方式。[2][3][4]在這一需求下，以生產(chǎn)磁帶為主的流行音樂工業(yè)發(fā)展迅速。上述三家國有音像公司的產(chǎn)量已經(jīng)遠遠不能夠滿足市場需求。例如，北京錄音器材廠自從錄制了田震和朱曉琳的作品之后，市場的需求量非常大，三班倒都來不及生產(chǎn)。這兩位歌手的磁帶分別賣了五六十萬盒。在1984年，北京錄音器材廠的年生產(chǎn)利潤達到384萬元，比較該廠這一年在設(shè)備上50萬元的投入，其利潤相當可觀。這樣的利潤空間極大的刺激了音樂工業(yè)的發(fā)展。1984年之后，很多音像公司相繼成立，更多的設(shè)備從國外引入，并且出現(xiàn)了專業(yè)的管理人員以及簽約于音像公司的音樂家。

在眾多新成立的音像公司中，由原北京錄音器材廠管理人員劉偉仁帶頭創(chuàng)立的中國國際聲像藝術(shù)公司(之后簡稱為“國際聲像”)是八十年代中后期令人矚目的一個。1985年，劉偉仁不再滿足于國有公司相對固守的運營體制。他和北京錄音器材廠的八位同事一起，在北京大木倉31號設(shè)立了一個半私人化的公司――國際聲像。這是一家隸屬于一所公立學校的校辦企業(yè)。建立在集體所有制的經(jīng)濟模式之上，當時稱為計劃外的全民體制。這種計劃外的全民體制形式可被視為八十年代經(jīng)濟體制改革過程中的一個過渡性體制，源于當時人們對于產(chǎn)權(quán)模式和定義的不斷探索和實驗。鄧小平認為，在實際的約束條件下，應(yīng)當允許中國人去進行不同制度和組織形式的探索和實驗?！叭魏萎a(chǎn)權(quán)、組織或合約形式，只要被證明可以促進生產(chǎn)的增加和人民生活的改善，鄧小平就樂意運用自己的政治威望動員國家機器，在‘中國特色社會主義’的總標題下為之提供合法承認。”[5]

在中國流行音樂工業(yè)領(lǐng)域，這樣一種過渡性的經(jīng)濟體制試驗緩解了當時聽眾市場對音樂產(chǎn)品的選擇與政府決策和監(jiān)督之間的矛盾。國際聲像的運營體制與國有公司不同的是，這家公司的總經(jīng)理劉偉仁在很多方面擁有決定權(quán)。例如，什么樣的產(chǎn)品可以被生產(chǎn)。在資金方面，他們必須自籌經(jīng)費。公司的大部分利潤必須上交給公司所附屬的學校。其實，除了通過與一個公立小學掛鉤的方式獲得音像出版所需要的版號以外，國際聲像這種在經(jīng)營手段和項目上擁有自主決策權(quán)、在經(jīng)濟上自負盈虧的方式在某種程度上非常接近于私營企業(yè)。但是，據(jù)劉偉仁說，不能稱這個公司為個體戶，因為這樣的稱謂在八十年代中期的音像行業(yè)不被允許。那時候，產(chǎn)權(quán)的概念還不明晰。尤其是在北京，音像行業(yè)不允許完全以私人的方式來經(jīng)營和運行。音像產(chǎn)品的出版必須經(jīng)過國營出版公司的認可。產(chǎn)品在上市之前，必須由國營公司對內(nèi)容進行監(jiān)督和把關(guān)，然后才會得到國家所分配的版號。*引自筆者對劉偉仁的個人采訪，2008年8月26日。

二、強強聯(lián)手：一個流行音樂工業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈

憑借這種自主經(jīng)營體制在選擇音樂產(chǎn)品上的優(yōu)越性，國際聲像很快獲得了一定的商業(yè)利潤。之后，該公司利用其經(jīng)濟上的優(yōu)勢以及早先在國營音像公司中奠定的人脈，實施了一系列運作，包括與其他表演公司聯(lián)盟、召集專業(yè)創(chuàng)作隊伍以及舉辦各種大型音樂會等，最終形成一個流行音樂工業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈。

國際聲像向外擴張的第一步，是通過合作將流行音樂領(lǐng)域的精英人才聚集到一起，構(gòu)成一個強大的商業(yè)和藝術(shù)的聯(lián)盟，包括創(chuàng)作、演出、音像產(chǎn)品的制作和推廣。國際聲像的一個長期合作伙伴――谷建芬聲樂培訓中心也是一個掛靠國營單位的自主經(jīng)營的半私人公司。這家八十年代全國最為頂級的流行歌手培訓機構(gòu)，隸屬于中央民族歌舞團(谷建芬當時任職于中央民族歌舞團)。*劉偉仁在北京錄音器材廠工作時便與谷建芬有過合作。之后成名的很多歌手例如劉歡、毛阿敏、范琳琳、蘇虹、那英等都在這家機構(gòu)受訓過。兩家公司的合作方式今天看來非常有趣。谷建芬培訓中心類似于國際聲像設(shè)立的一個子公司。除了培訓中心歌手的演出收入以外，這個中心所有的運營資金都來自國際聲像。作為回饋，這家機構(gòu)的歌手可以被國際聲像無償使用。

除了與谷建芬培訓中心的合作，國際聲像還因其強大的資金優(yōu)勢和號召力聚集了一個精良的專業(yè)作曲隊伍。當時北京最著名的四位為流行音樂寫伴奏的作曲家(音樂界的京城四大配：徐沛東、李黎夫、溫中甲和張小夫)都以全職或兼職的方式簽約于國際聲像。李黎夫是國際聲像的專職作曲家。他配器的專輯，每張專輯銷售超過十萬張就可以得到五千元的獎勵。比較當時普通人一二百元的月收入，這是一個非常誘人的數(shù)字。此外，李黎夫還得到了公司分發(fā)的一套房子。而諸如徐沛東、張小夫等作曲家都在官方音樂機構(gòu)任正職，為國際聲像作曲是他們額外的音樂實踐和創(chuàng)收。

國際聲像還組織了幾場在當時頗具影響力的專題音樂會：《南腔北調(diào)》將建國后的原創(chuàng)戲曲和說唱作品組織了一次大匯唱，基本涵蓋了那些有影響力的曲藝品種?！吨袊窀璐髤R唱》和《世界名曲大匯唱》邀請了三十多位中國民族美聲以及西方美聲唱法的歌唱家同臺演出?！栋税偃私豁憳贰愤x擇了當時較為國人熟悉的兩首交響樂作品《春節(jié)序曲》和《1812序曲》。《谷建芬作品音樂會》則收集了作曲家的流行歌曲創(chuàng)作，由培訓中心的歌手演出。這里要強調(diào)的是國際聲像在其中的操作。雖然這幾場音樂會以外國古典音樂和中國傳統(tǒng)音樂為主，但是這些音樂都由國際聲像的作曲家進行了節(jié)奏和伴奏上的改編，用了八十年代最為流行的帶迪斯科舞曲背景的電聲音樂伴奏。這樣的改編使得所有曲目都帶有濃厚流行音樂的味道，吸引了很多的年輕人。國際聲像現(xiàn)場錄下了所有演出，之后制作成磁帶和影像帶銷售。劉偉仁回憶說，當時對一場音樂會的資金投入基本是幾萬元。但是，這些演出在制作成音帶銷售之后，平均都有幾十萬的利潤回報。

谷建芬聲樂培訓中心的歌手諸如劉歡、范琳琳等都得到了國際聲像的大力扶持。國際聲像委派了專職作曲家為這些當時還未成名的歌手量身定做歌曲。諸如劉歡的《心中的太陽》、毛阿敏的《思念》以及范琳琳的《我熱戀的故鄉(xiāng)》都出自國際聲像旗下的作曲家。這些歌手不僅為國際聲像錄制磁帶，還在其組織的一系列大型音樂會上演出。更重要的是，國際聲像還為這些歌手提供包裝和市場推廣。在八十年代，音樂產(chǎn)品的流通還處在一個非常原始的階段。任何有關(guān)音樂產(chǎn)品的廣告都是不被允許的。當時，很多小型的私人磁帶店都在門口放上兩個大喇叭，不斷播放推出的新歌。如果路人喜歡，就會進去買這些磁帶。另外，國際聲像還發(fā)現(xiàn)了一個宣傳流行歌曲的契機，他們積極尋找為電視連續(xù)劇寫主題曲的機會。當時一些熱播的電視連續(xù)劇主題曲由國際聲像作曲家創(chuàng)作，由谷建芬聲樂培訓中心的歌手演唱。國際聲像將該公司推出的其它一些作品與這些熱播的主題曲放在一起制作成專輯。在電視連續(xù)劇在各地熱播以后緊跟著進行磁帶的銷售。

國際聲像還經(jīng)常將作曲家聚集在一起來探索和交流流行音樂方面的知識。例如，劉偉仁在1988年3月舉行了一個名為“音樂系統(tǒng)工程”的講座。參會者包括谷建芬、徐沛東和付林這些知名音樂家。在論壇上，劉偉仁將生產(chǎn)一般物品的系統(tǒng)理論運用到音樂上。例如，好的音樂產(chǎn)品依賴于歌詞、音樂、配器、營銷和流通五個環(huán)節(jié)。另外，在流行音樂工業(yè)剛剛起步的八十年代，國際聲像給年輕流行音樂家提供各種條件，讓他們慢慢掌握剛引進的西方流行歌曲的寫作、演奏以及伴奏技巧。例如，電子合成器最早引入中國時，沒有作曲家會給它寫譜。國際聲像就給旗下的作曲家提供設(shè)備和資金一點點摸索。還有電吉他，當時沒有人會彈，九十年代著名的搖滾樂手張勇在國際聲像的錄音棚里慢慢學會了這件在搖滾音樂中非常重要的樂器。據(jù)劉偉仁回憶，當時劉勇在錄音棚里半天都練不會一個曲子，但國際聲像出錢讓他坐在那里練習。雖然說，國際聲像拓展一個音樂工業(yè)的強力集團其主要目的是商業(yè)利潤，但在這個過程中，他們與演出團體和流行音樂家的合作確實實實有效提升了當時流行音樂家的專業(yè)能力。

三、大木倉沙龍和“西北風”的成功

自八十年代中期起，中國流行音樂工業(yè)開始蓬勃發(fā)展，市場隨即面臨本土原創(chuàng)流行歌曲短缺的狀況。在這一需求的推動下，國際聲像以及谷建芬培訓中心的人員將視線從純粹的商業(yè)演出和制作音帶拓展到集中力量創(chuàng)作新風格的本土作品。以這兩家公司旗下的音樂家和歌手為核心成員，大木倉音樂創(chuàng)作沙龍(之后統(tǒng)稱大木倉沙龍)誕生了。

大木倉沙龍當時在流行音樂圈內(nèi)非常出名。這個沙龍從1987年3月的一個周末起在北京懷柔的一個賓館開始舉行，一直堅持了兩年。國際聲像負責所有相關(guān)開銷。不僅包下了整個賓館，并搬去了鋼琴等音像設(shè)備。除了這兩個公司的核心成員，來自全國的作曲家、詞作家以及歌手被邀請到沙龍中交流他們的新作，并藉此尋找合作者。一些來自音樂學院的作曲家，如上海音樂學院作曲系的師生也被邀請。有新作品的成員都可以在沙龍中公開他們的作品，并由谷建芬聲樂培訓中心的演員進行現(xiàn)場試唱。沙龍的一次活動維持兩天。常規(guī)內(nèi)容包括：著名作曲家的講話，試聽新創(chuàng)作的歌曲，作曲家和詞作者在會上演奏或者朗誦他們新作的草稿。如果有作曲家對朗誦的歌詞感興趣，可以隨即復(fù)印了帶走。

正如這一干音樂人所期待的，大木倉沙龍的舉辦成功孕育和推出了一個在八十年代后期風行全國的本土流行歌曲體裁――西北風。作為一個非官方的流行音樂論壇組織，參加沙龍的音樂家能夠以創(chuàng)作為目的自由地聚集到一起，相互汲取靈感。在沙龍的第一次活動中，組織者播放了《信天游》的樣帶(程琳演唱)之后，在場的音樂家認為這樣一種將中國西北民間音樂元素和日常生活寫照寫入流行歌曲的模式值得借鑒。在隨后的沙龍活動中，那些最為人熟知的西北風歌曲如《十五的月亮十六圓》《我熱戀的故鄉(xiāng)》《黃土高坡》都被創(chuàng)作出來。這些作品都由國際聲像制作和發(fā)行，主要收集在專輯《雪城》和《歌迷世界》中。

國際聲像為推廣西北風歌曲做了很多營銷方面的工作。例如，當時，電視連續(xù)劇《雪城》在北方各個城市熱播。國際聲像隨后將包括劉歡演唱的主題曲《心中的太陽》的磁帶投放市場。因為在連續(xù)劇中的反復(fù)播出，觀眾已經(jīng)喜愛上了這類風格的歌曲。所以這批磁帶的銷量很大。據(jù)劉偉仁所說，這是西北風歌曲廣為流行的一個重要開端。在以歌曲《雪城》為主打的磁帶推出一個月以后，國際聲像把《我熱戀的故鄉(xiāng)》和《十五的月亮十六圓》這些歌曲也推出市場。因為觀眾已經(jīng)接受這類風格的作品，這兩首歌曲很快就紅了。由于巨大的市場需求，國際聲像有時需要同時指定四家工廠來生產(chǎn)磁帶，自己只是負責生產(chǎn)母帶以及銷售。

在短短三四年內(nèi)，這一非官方的流行音樂聯(lián)盟成功推出了西北風并使之風靡全國。雖然，從流行音樂歷史的視角看，西北風歌曲的源頭被公認為是《一無所有》和《信天游》。[6][7]這兩首作品并非來自國際聲像和大木倉沙龍。同時，西北風的成功也不能簡單地歸因于一個成功的商業(yè)操作。這一體裁與八十年代中期普遍的文化訴求諸如尋根運動和傷痕文學的緊密結(jié)合使得它具有一個深刻的文化根基。但是，西北風歌曲得以被大規(guī)模的生產(chǎn)，以具有歷史滄桑感的北方音調(diào)旋律和八十年代風行的迪斯科舞曲伴奏結(jié)合而為觀眾熟悉和喜愛，并雄霸流行樂壇數(shù)年之久，這些得益于國際聲像和大木倉沙龍音樂家的創(chuàng)作、表演和推廣。由于流行歌曲的大眾傳播性，西北風將來自文化精英階層的訴求轉(zhuǎn)化為一種新的大眾語言。它的出現(xiàn)，使得一種屬于舊時代的、先前在主流文化中占主導地位的表達語言被更替了。

四、短暫的輝煌和深遠的影響

八十年代中期寬松的政治氛圍以及激越的經(jīng)濟體制改革為流行音樂工業(yè)提供了快速發(fā)展的機會。國際聲像正是這波浪潮中的一個亮點。憑借獨立的經(jīng)營體制，對文化轉(zhuǎn)向的敏銳判斷力，與歌手培訓中心的合作，以及與以大木倉沙龍為代表的音樂家的廣泛交流，這家公司在1985年到1988年不僅在商業(yè)上獲得成功，更積極融入到當時的社會和文化思潮中。毫不夸張地說，國際聲像和大木倉沙龍音樂家不僅推出了一種新的流行歌曲體裁，更撼動和改造了原先在很長一段時間內(nèi)占主導地位的主流文化符號。

然而，這樣一個極富有生命力的社會實驗因八十年代末期的政治調(diào)整而停止。之后，文化部門重新加緊了對音樂產(chǎn)品的審查，這一舉措直接導致了流行音樂市場的蕭條，[8]國際聲像在1988年之后開始走下坡路。中央廣電總局認為，該公司在運營上完全像一個私人公司。總局下發(fā)了幾次文件，要求劉偉仁關(guān)掉公司，并聲稱國際聲像生產(chǎn)的磁帶是非法的，禁止各地分銷商購買。這樣的對峙持續(xù)到了1990年，國際聲像的運營執(zhí)照被吊銷，公司解散。

毫不夸張地說，國際聲像是中國八十年代經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型期就經(jīng)營模式進行激烈實驗下的產(chǎn)物。它的輝煌期很短，僅運營了五年，大木倉沙龍維持了兩年。但是，這些半私人音樂公司和非官方音樂團體的出現(xiàn)，讓“西北風”這一流行歌曲體裁成為當時主流文化的音樂分支，使得流行音樂家能夠突破之前主流抒情歌曲長期的壟斷地位。其重要性在于，在主流話語中加入了流行音樂家的聲音，在主流話語中加入了知識分子的聲音。在某種程度上，國際聲像創(chuàng)造了一個由企業(yè)家、知識分子和音樂家構(gòu)成的聯(lián)盟。因此緣由，國際聲像成為中國激進的經(jīng)濟模式實驗對音樂工業(yè)產(chǎn)生深遠影響的一個無可復(fù)制的案例。

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【責任編輯：吳修文】

收稿日期：2015-12-07

作者簡介：錢麗娟(1974-)，女，江蘇蘇州人，英國謝菲爾德大學民族音樂學博士，愛爾蘭科克大學音樂系博士后研究員，主要從事流行音樂、大眾音樂文化、音樂美學等研究。

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.02.008

中圖分類號：J642.1

文獻標識碼：A

文章編號：1008-7389(2016)02-0061-05

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