藝術(shù)理論研究的若干方式＊

尹德輝（臨沂大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東　臨沂　276005）

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藝術(shù)理論研究的若干方式＊

尹德輝
（臨沂大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東臨沂276005）

摘要：藝術(shù)理論是哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究中的重要內(nèi)容，受到古今中外思想家的重視。藝術(shù)理論研究在內(nèi)容上有一個(gè)不斷提出新問題并逐步解決的歷時(shí)性過程。這些內(nèi)容可以概括為若干不同的研究視角或方式，其中，藝術(shù)的本體論是藝術(shù)理論研究的核心部分。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)理論；研究方式；藝術(shù)本體論

＊本文系山東省文化廳全省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“當(dāng)代英美分析美學(xué)中紐沃爾（MichaelNewall）的圖畫再現(xiàn)理論研究”［1506299］研究成果。

古往今來，藝術(shù)理論在國(guó)內(nèi)外都是受到持續(xù)關(guān)注的重要研究領(lǐng)域。由于相比于傳統(tǒng)中國(guó)古代思想史中有關(guān)藝術(shù)問題的諸多論述，西方的藝術(shù)理論無論在深度和廣度上都更為復(fù)雜和多樣，所以，這里所劃定的討論范圍僅僅局限在西方的傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論研究中。由于國(guó)內(nèi)學(xué)者自20世紀(jì)以來在不斷譯介西方經(jīng)典藝術(shù)理論著作的同時(shí)，也持續(xù)跟進(jìn)西方學(xué)者的研究進(jìn)展，他們的最新研究成果大致上都被及時(shí)地譯介到了國(guó)內(nèi)。所以，如果把西方文獻(xiàn)的翻譯工作也作為研究的一部分，那么，可以大致認(rèn)為國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)理論研究基本上是同步的。接下來，如果對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)者的藝術(shù)理論研究做一個(gè)宏觀的概括，基本上可以分成兩個(gè)大的部分，一部分是對(duì)上述西方藝術(shù)理論研究及其歷史的譯介、評(píng)述、闡釋和運(yùn)用，另一部分是在馬克思美學(xué)和藝術(shù)理論基礎(chǔ)上所做的進(jìn)一步發(fā)展。綜合來看，在所劃定的這個(gè)研究范圍內(nèi)，在國(guó)內(nèi)外學(xué)者研究狀況的相互關(guān)系中，不管是國(guó)外、還是國(guó)內(nèi)研究的兩個(gè)大部分中，在諸多內(nèi)容和方式上都是交融混合在一起的。例如，在關(guān)于柏拉圖的藝術(shù)理論研究中，既有柏拉圖本人的藝術(shù)觀點(diǎn)，也有柏拉圖之外、以及之后的思想家和研究者們?cè)趯?duì)柏拉圖的研究中取得的各自藝術(shù)觀點(diǎn)，而所有這些觀點(diǎn)譯介到國(guó)內(nèi)之后，國(guó)內(nèi)的研究者又在新的語境中重復(fù)上述的兩個(gè)過程，這些都造成了在事實(shí)上很難區(qū)分其中的某些內(nèi)容是屬于國(guó)外研究還是屬于國(guó)內(nèi)研究。因此，有必要將國(guó)外以及上述國(guó)內(nèi)學(xué)者的藝術(shù)理論研究中的兩大部分內(nèi)容放在一起進(jìn)行討論，其中，對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)者做出的理論貢獻(xiàn)將予以特別指出，尤其是在馬克思美學(xué)藝術(shù)理論研究中取得的重要突破。換句話說，這里所談的問題將主要按照一條著眼于國(guó)內(nèi)，但是超地域的歷史和時(shí)間線索，對(duì)以西方傳統(tǒng)哲學(xué)為基礎(chǔ)的藝術(shù)理論進(jìn)行適當(dāng)?shù)姆诸惒⒆龀鱿鄳?yīng)的概括；這樣的一種只按時(shí)間順序進(jìn)行敘述的方式基本上是可靠的。當(dāng)然，限于知識(shí)儲(chǔ)備和研究水平以及其他條件的制約，在材料搜集的廣度和全面性與評(píng)述前人成果的深度和精確性上都難免有一些缺陷，我所考慮到的解決辦法是回避掉一些盡管在藝術(shù)理論史中曾經(jīng)有過影響，但是對(duì)藝術(shù)理論發(fā)展的主流影響不大的理論家和觀點(diǎn)，如馬克思之后的西方現(xiàn)代反理性哲學(xué)和后現(xiàn)代哲學(xué)諸思想家們關(guān)于藝術(shù)的論述，或者僅僅指出這些思想家和觀點(diǎn)而不做過多的論述。

藝術(shù)問題幾乎涉及人文學(xué)科中的所有領(lǐng)域，因此，藝術(shù)研究的角度、方式和范圍也就具有非常繁復(fù)的多樣性，很難從一個(gè)甚至多個(gè)角度進(jìn)行完整和有機(jī)的概括。但是，為了對(duì)前人的研究狀況能有一個(gè)大致宏觀的總體把握，還是非常有必要進(jìn)行這個(gè)工作，但是要先說明兩個(gè)前提。第一，從若干可以把握的角度，不要求每個(gè)角度對(duì)藝術(shù)研究中的所有問題都有所涉及，也不要求在這些不同的角度之間一定存在邏輯上的必然關(guān)系，只是力圖通過這些不同角度的集合把各類藝術(shù)理論問題都有所觸及。第二，要認(rèn)識(shí)到，盡管研究藝術(shù)問題存在多種多樣的角度、方式，也在歷史上產(chǎn)生了眾多的思想家和研究學(xué)派，但是，藝術(shù)問題之成為一個(gè)思想問題，尤其是在全球化的經(jīng)濟(jì)、文化、政治以及生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)實(shí)背景下，作為和人有關(guān)的一個(gè)重要的現(xiàn)實(shí)和理論問題，在眾說紛紜之中，無論如何也還是應(yīng)該存在某些基本的共性因素在內(nèi)，否則便不成其為一個(gè)問題。在哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論的發(fā)展中，非常有必要從共性的角度對(duì)過去的研究做出一個(gè)盡可能的概括，這尤其是肯定國(guó)內(nèi)學(xué)者百多年來所取得研究成就的理論條件。綜上所述，我把國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)理論研究大致分為以下的若干命題。

一、關(guān)于藝術(shù)理論家的專題研究。如果在論文和著作中檢索有關(guān)“藝術(shù)”的詞條，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中最大的一類是關(guān)于藝術(shù)理論家的專題研究，諸如“XXX的藝術(shù)哲學(xué)”、“XXX論藝術(shù)”、“XXX研究”之類，也就是把中外思想史中的某個(gè)重要思想家作為研究對(duì)象。這些思想家研究的主要內(nèi)容除去簡(jiǎn)要的生平事跡之外，核心一般是敘述其藝術(shù)理論的來源，主要內(nèi)容和理論貢獻(xiàn)，在美學(xué)、藝術(shù)思想史中對(duì)后世的影響等等。作為研究對(duì)象的主要包括這樣幾類中外思想家：1.自古希臘以來的傳統(tǒng)本體論、認(rèn)識(shí)論哲學(xué)家，如柏拉圖、亞里士多德，康德、席勒、謝林、黑格爾，克羅奇、卡西爾、朗格，以及像柯林伍德、英伽登、伽達(dá)默爾、貢布里希、阿恩海姆等以某個(gè)特定領(lǐng)域?yàn)檠芯恐行牡拿缹W(xué)家；2.黑格爾之后的現(xiàn)代哲學(xué)家，如叔本華、尼采、海德格爾、弗洛伊德、柏格森等等；3.美國(guó)以及分析哲學(xué)家，如杜威，門羅，維特根斯坦、迪基、丹托、古德曼、沃爾海姆等等；4.對(duì)后現(xiàn)代思想家們的歸類比較困難，并不是每個(gè)人都對(duì)藝術(shù)感興趣，或者可以把他們歸納到另外的分類方式中，但是，像薩特、?？?、桑塔格等是其中經(jīng)常被關(guān)注到的；5.馬克思及之后的美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)研究，主要有馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、盧卡奇、本雅明、阿多諾、馬爾庫塞、伊格爾頓、詹明信等等；6.20世紀(jì)以來國(guó)內(nèi)的重要美學(xué)家，如李澤厚、朱光潛、宗白華、周來祥、鄧以哲、蔣孔陽、劉綱紀(jì)、曾繁仁等等；此外，在我國(guó)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域具有重要影響的還要包括董學(xué)文、王元驤、鄧曉芒、周憲、張玉能、高建平、易英、沈語冰、劉悅笛、彭鋒、陳炎、譚好哲、王祖哲等等，這一批活躍在當(dāng)代的重要學(xué)者，雖然沒有成為被研究的對(duì)象，但是和上一代中國(guó)美學(xué)家們一樣，他們一方面在譯介和闡釋西方美學(xué)、藝術(shù)思想中做出了主要的貢獻(xiàn)，另一方面尤其在自己的研究中對(duì)源自西方的美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)提出了一些重要的理論觀點(diǎn)，做出了重要的理論突破，是必須予以重視的。

總體說來，上述的每一個(gè)思想家基本上可以代表在某一個(gè)時(shí)代或某一個(gè)地域內(nèi)所取得的最高理論成就，因而對(duì)他們的研究具有長(zhǎng)久的學(xué)術(shù)意義。但是這種研究方式的缺陷在于，和藝術(shù)理論中同樣重要的一些藝術(shù)專題研究相比，思想家的個(gè)案研究有可能會(huì)陷入一定程度的個(gè)人局限中；比如說，在對(duì)某個(gè)特定藝術(shù)問題的歷時(shí)性梳理中，把有理論貢獻(xiàn)的每個(gè)思想家的主要觀點(diǎn)按照時(shí)間的序列放在一起，未必定就能形成一種既對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)又順應(yīng)理論發(fā)展的邏輯鏈條。

二、關(guān)于美學(xué)史、藝術(shù)史研究。美學(xué)史是哲學(xué)和美學(xué)研究的一部分，是研究者對(duì)美學(xué)發(fā)展歷史的一種綜合性研究。由于美學(xué)和藝術(shù)的密切關(guān)系，美學(xué)史在一定程度上也是藝術(shù)的觀念史研究。在美學(xué)史研究中，研究者的特定觀點(diǎn)和立場(chǎng)往往決定著對(duì)材料的選擇和組織方式，所以，每一部成功的美學(xué)史在一定程度上也闡釋了某種成熟的美學(xué)和藝術(shù)理論；而反過來說就是，僅僅按照時(shí)間的順序?qū)⑺枷爰业膫€(gè)案研究排列下來，僅僅是完成了美學(xué)史研究的初步準(zhǔn)備工作。近代藝術(shù)史學(xué)出現(xiàn)在16世紀(jì)，成熟于19世紀(jì)，在20世紀(jì)中逐漸普及為一門重要的人文學(xué)科。和傳統(tǒng)美學(xué)的觀念和理論研究相比，也被稱為美術(shù)史的藝術(shù)史實(shí)際上更傾向于對(duì)藝術(shù)作品本身的考古性研究，只是到了20世紀(jì)中期以后，隨著現(xiàn)代主義中波普、觀念藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)史才以和藝術(shù)批評(píng)相結(jié)合的方式與傳統(tǒng)美學(xué)相匯合。需要指出，如果把這里的美學(xué)史、藝術(shù)史研究和上述思想家的個(gè)案研究交織在一起，就可以構(gòu)成一種歷時(shí)性和共時(shí)性的四維時(shí)空結(jié)構(gòu)；在對(duì)眾多思想家的個(gè)案研究進(jìn)行深度挖掘，并且將多種不同的編史方式充分綜合的基礎(chǔ)上，藝術(shù)理論研究的完整性和深刻性就能得到相對(duì)充分的保證。

三、藝術(shù)理論研究中有一類關(guān)于“藝術(shù)”概念的專題研究。作為概念的“藝術(shù)”（art）在不同的時(shí)代具有不同的內(nèi)涵，早期的藝術(shù)概念和今天的藝術(shù)概念具有非常大的區(qū)別，闡述“藝術(shù)”概念的這種歷時(shí)性變遷，特別是對(duì)18世紀(jì)以來，現(xiàn)代“藝術(shù)”概念的出現(xiàn)對(duì)美學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)理論研究的重要影響，對(duì)藝術(shù)理論研究具有非常重要的意義。近年來在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的相關(guān)研究，主要有朱狄、高建平、陳池瑜、常寧生、陳旭光等人的相關(guān)文章。由于這大致上屬于一種綜述性研究，所以，“藝術(shù)”概念在從古至今衍變中的差異性方面受到了較多的關(guān)注，而對(duì)“藝術(shù)”概念的共性則揭示不足。

四、藝術(shù)的起源研究。主要應(yīng)該包括兩個(gè)方面的內(nèi)容，首先是人所熟知的藝術(shù)起源于模仿、游戲、巫術(shù)、表現(xiàn)、勞動(dòng)等藝術(shù)的起源論；與此相關(guān)，另外還有盧卡奇等人持一種綜合的分化起源觀，即不是說藝術(shù)起源于什么，而是說藝術(shù)、科學(xué)和宗教等共同起源于人類早期的生產(chǎn)活動(dòng)，這些生產(chǎn)活動(dòng)隨著發(fā)展而逐步分化為藝術(shù)、科學(xué)、早期宗教等。其次，是藝術(shù)的起源之成為一個(gè)研究問題始自于何時(shí)的問題，和藝術(shù)起源問題本身的具體內(nèi)容相比，這個(gè)問題受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注并不多，然而卻是一個(gè)更相關(guān)于藝術(shù)本體研究的問題，也和藝術(shù)理論的發(fā)展程度有重要關(guān)系。就是說，只有當(dāng)某個(gè)事物的發(fā)展具有了一定現(xiàn)實(shí)規(guī)模的時(shí)候，才會(huì)有人關(guān)心這個(gè)事物的來源問題。人們開始關(guān)注藝術(shù)的起源問題有兩個(gè)原因，一個(gè)是藝術(shù)已經(jīng)成為一種人所能明確認(rèn)識(shí)到了的現(xiàn)實(shí)存在，再一個(gè)就是人們已經(jīng)開始考慮這種現(xiàn)實(shí)存在的本體是什么的問題。顯然，不同的藝術(shù)本體論決定了藝術(shù)起源論中的某些差異。

五、藝術(shù)的定義研究。藝術(shù)是什么，藝術(shù)的本質(zhì)是什么，藝術(shù)的本體是什么，這些都是藝術(shù)理論研究中的核心問題，廣義上構(gòu)成了有關(guān)藝術(shù)的本體論問題。藝術(shù)的本體論問題和關(guān)于“什么是藝術(shù)”的藝術(shù)定義問題，是最基本藝術(shù)理論問題的兩個(gè)不同研究角度，［1］是自進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來，哲學(xué)、美學(xué)中最重要的問題之一。對(duì)其他的關(guān)于藝術(shù)的概念、藝術(shù)史、藝術(shù)的起源，藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)媒介、藝術(shù)體制、藝術(shù)價(jià)值，以及對(duì)美學(xué)、藝術(shù)思想家的研究來說，藝術(shù)本體論的問題都是一個(gè)未必出場(chǎng)，但時(shí)時(shí)在場(chǎng)的不可回避的問題。從柏拉圖要把藝術(shù)家逐出理想國(guó)，到康德明確提出了一種“與自然不同，與科學(xué)不同，與手藝不同”［2］（P145—150）的美的藝術(shù)，藝術(shù)在概念上逐步祛除了和藝術(shù)的本質(zhì)無關(guān)的諸多要素，將藝術(shù)的本體問題逐步呈現(xiàn)出來。之后，馬克思以相反于黑格爾的方式發(fā)展了康德，盡管由于生活的時(shí)代所限，馬克思并沒有更多地致力于藝術(shù)研究，但他還是在《手稿》中為藝術(shù)的本體論研究奠定了理論基礎(chǔ)，并且把藝術(shù)提高到和政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)相并行的“把握世界的方式之一”的思想高度。接下來，在整個(gè)20世紀(jì)，藝術(shù)的本體論問題隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起受到了更集中的關(guān)注，但是，和康德、馬克思等對(duì)藝術(shù)本體自上而下的方式不同，20世紀(jì)的西方理論家們大多從自下而上的藝術(shù)作品角度來對(duì)待藝術(shù)本體論，如現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)和分析美學(xué)中的英伽登、伽達(dá)默爾和古德曼、沃爾海姆等人的藝術(shù)作品本體論研究。但是，在藝術(shù)作品本體論的研究中有一個(gè)問題需要注意，就是在已經(jīng)劃定為藝術(shù)作品的范圍內(nèi)所做的藝術(shù)本體論研究，存在一個(gè)對(duì)研究前提缺乏基礎(chǔ)批判的理論困境。與西方不同，自上而下的哲學(xué)式的藝術(shù)本體論在20世紀(jì)后期的中國(guó)得到了進(jìn)一步發(fā)展，幾代國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)美學(xué)、藝術(shù)研究做出的重要貢獻(xiàn)是藝術(shù)本體論研究中不可回避的理論事實(shí)。如果從藝術(shù)本體論的角度將李澤厚的實(shí)踐美學(xué)及后起的后實(shí)踐美學(xué)和法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)研究做一對(duì)比，國(guó)內(nèi)學(xué)者更側(cè)重于藝術(shù)本體論中的發(fā)生學(xué)研究，而法蘭克福學(xué)派更側(cè)重于藝術(shù)本體論基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)批判，是國(guó)內(nèi)外不同的社會(huì)環(huán)境造成了這兩種研究趨向。如前所述的諸多國(guó)內(nèi)藝術(shù)理論家，以馬克思的《手稿》為中心，從勞動(dòng)和審美的關(guān)系這一特定角度，進(jìn)一步發(fā)展了起源于西方自上而下的藝術(shù)本體論研究。此外，西方現(xiàn)代藝術(shù)理論中的表現(xiàn)說，如克羅齊的“藝術(shù)即表現(xiàn)”等也是藝術(shù)本體論的一種研究方式，可以被理解為是一種藝術(shù)表現(xiàn)本體論。

六、藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)研究。工業(yè)革命之后，隨著農(nóng)民進(jìn)入城市的工廠，民間文化失去了存在的土壤，后來成為大眾商業(yè)文化前身的“Kitsch”文化出現(xiàn)了?！癒itsch”文化實(shí)際上是與“美的藝術(shù)”相對(duì)存在的另一個(gè)方面，是文化、藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系上的一次歷史性革命。從生產(chǎn)的角度來研究藝術(shù)，一方面是把通常所說的精神性的東西物質(zhì)化了，另一方面也可以認(rèn)為是對(duì)物質(zhì)、精神二分法的積極否定，是藝術(shù)乃至哲學(xué)研究回歸正途的一個(gè)方式。馬克思最早在《手稿》及其之后的重要文獻(xiàn)中提出了有關(guān)藝術(shù)的生產(chǎn)理論，之后的法蘭克福學(xué)派繼承并發(fā)展了他的這一思想，包括前期本雅明的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)理論和后期霍克海默、阿多諾等對(duì)“文化工業(yè)”的批判等等。近年來，隨著國(guó)內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)的興起，有些學(xué)者開始關(guān)注于藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)等有關(guān)藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的話題。但從研究現(xiàn)狀來看，國(guó)內(nèi)學(xué)者大都把“藝術(shù)生產(chǎn)”等同于“和藝術(shù)有關(guān)的商品生產(chǎn)”，把馬克思的商品價(jià)值理論簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)于藝術(shù)價(jià)值理論，而且往往和所謂的“精神生產(chǎn)”直接對(duì)立，這些都顯示出立論基礎(chǔ)的粗陋。當(dāng)然，這些關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的初步研究，作為研究前提還是具有一定的參照作用。

七、藝術(shù)與媒介、技術(shù)的關(guān)系研究?，F(xiàn)代美學(xué)和美的藝術(shù)理論出現(xiàn)前后，是藝術(shù)的生產(chǎn)方式發(fā)生變革的時(shí)代，印刷術(shù)和出版業(yè)帶動(dòng)了文學(xué)的繁榮，之后的攝影為繪畫的革命創(chuàng)造了契機(jī)，20世紀(jì)電影、電視的出現(xiàn)使藝術(shù)生產(chǎn)中的技術(shù)因素逐步進(jìn)入學(xué)術(shù)界的研究視野。本雅明不僅是這個(gè)研究領(lǐng)域的開創(chuàng)者，而且也成為之后備受關(guān)注的研究對(duì)象，這大概是緣于當(dāng)代技術(shù)的快速發(fā)展對(duì)藝術(shù)的觀念、內(nèi)容、生產(chǎn)、消費(fèi)、社會(huì)作用和社會(huì)關(guān)系等諸方面帶來的巨大影響。綜合來看，藝術(shù)與媒體、技術(shù)的關(guān)系研究大致可以分為兩類：一是藝術(shù)生產(chǎn)中以媒介、技術(shù)本身為主題的側(cè)重應(yīng)用分析的理論研究。早期出現(xiàn)的問題比如攝影、電影是否屬于藝術(shù)，最近的關(guān)于計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系等，國(guó)內(nèi)外有很多這方面的研究成果，山東師大的馬立新近年來在這個(gè)領(lǐng)域頗有建樹。再一個(gè)是和藝術(shù)的本體論有關(guān)的基礎(chǔ)理論研究，縱觀自本雅明之后比較突出的一個(gè)傾向，是學(xué)術(shù)界過于側(cè)重媒體、技術(shù)與社會(huì)關(guān)系的關(guān)系研究，也就是藝術(shù)生產(chǎn)在技術(shù)發(fā)展的條件下帶來的意識(shí)形態(tài)問題，在法蘭克福學(xué)派、文化研究和視覺文化研究中大都存在這個(gè)傾向，并且在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界尤甚。實(shí)際上，這就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)作品和藝術(shù)本身的忽視，藝術(shù)本體和藝術(shù)作品僅僅作為技術(shù)和意識(shí)形態(tài)之間的媒介而存在；不過近來，國(guó)內(nèi)已有學(xué)者開始注意并糾正這個(gè)問題，［3］這對(duì)從技術(shù)、媒介角度開展藝術(shù)的本體研究具有重要的理論意義。

總之，上述的主要范疇大致可以涵蓋西方藝術(shù)理論研究的基本內(nèi)容，此外的諸如西方近代反理性哲學(xué)、存在主義、現(xiàn)象學(xué)、后現(xiàn)代主義理論中的藝術(shù)研究等等，由于和上述傳統(tǒng)哲學(xué)所選取的視角不同，在和傳統(tǒng)哲學(xué)的理論兼容和延續(xù)性上多有齟齬之處，最重要的是，和傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論研究相比，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的分析和解決處理時(shí)存在諸多局限，甚或有的具有一些玄學(xué)傾向，故在此都存而不論。最后要指出，如果藝術(shù)理論研究中沒有一個(gè)自古而今延續(xù)下來，且至今仍被學(xué)術(shù)界所關(guān)注著的中心問題，那么藝術(shù)理論研究本身也就不成其為一個(gè)問題了。顯然，在上述諸多研究命題中，藝術(shù)的本體論研究無疑是藝術(shù)理論研究的核心所在，其他命題都要以藝術(shù)的本體、藝術(shù)的本質(zhì)為潛在的理論基礎(chǔ)才能持有各自不同的觀點(diǎn)和立場(chǎng)。同時(shí)，藝術(shù)的本體和本質(zhì)研究也是在藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展中，隨著各種新命題的出現(xiàn)而逐步呈現(xiàn)出來的，就是說，各種局部性的命題是藝術(shù)本體論問題的具有時(shí)代性特征的不同呈現(xiàn)方式，所以，它們共同構(gòu)成了一個(gè)藝術(shù)理論的宏觀研究體系。藝術(shù)理論研究中對(duì)某個(gè)問題的研究推進(jìn)，要在這個(gè)宏觀的藝術(shù)理論體系中綜合性地實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：杜娟）

中圖分類號(hào)：J02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002—2236（2016）01—0122—04

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.027