歷史的映像
——抗戰(zhàn)時期的文獻紀錄片《中國之戰(zhàn)》

王大鵬（首都師范大學科德學院，北京　102602）

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歷史的映像
——抗戰(zhàn)時期的文獻紀錄片《中國之戰(zhàn)》

王大鵬
（首都師范大學科德學院，北京102602）

摘要：抗日戰(zhàn)爭期間的影像紀錄，可以分為四個部分。首先是國民黨電影機構拍攝的紀錄影像。雖然在中后期放松了對戰(zhàn)事發(fā)展的記錄，從客觀上講，國民黨電影機構拍攝制作的仍然是這一歷史時期最全面、最系統(tǒng)的影像文獻，是抗戰(zhàn)期間影像史料的主體。其次是共產(chǎn)黨革命根據(jù)地拍攝的影像。由于攝影器材短缺、專業(yè)電影工作人員數(shù)量不足，所拍攝的影像并不成體系，在時間上也沒有延續(xù)性，但其后期對重大事件檔案式的畫面記錄，成為抗日期間延安影像的特點。第三方面是以“滿映”為主體的日偽紀錄影像。從內容上看，這些影像是為掩蓋侵略之實，推行“大東亞共榮”而作，是反動的。從其對新聞片、紀錄片的制作計劃和具體實施看，其計劃周密且合理，并且對計劃的貫徹執(zhí)行較為徹底。第四方面，是國外新聞機構，影像工作者對抗戰(zhàn)的紀錄、認知。這一時期，既有像伊文思、斯諾這樣個人色彩較重的《四萬萬人民》和邊區(qū)的首次影像拍攝，也有《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》中《中國之戰(zhàn)》帶有較強意識形態(tài)的文獻紀錄片。與中國影片充斥著民族情緒不同，這些影片往往從戰(zhàn)爭原罪的角度出發(fā)，較為冷靜地分析戰(zhàn)爭之根源，以及交戰(zhàn)各方在戰(zhàn)爭中的利益關系。本文通過對《中國之戰(zhàn)》的闡述，使后人在重溫這段歷史時，可以看到表達不同情緒的畫面，聽到不同的聲音，從紛繁的影像文獻中撥開云霧，探究歷史真相。

關鍵詞：《中國之戰(zhàn)》；弗蘭克·卡普拉 ；《中國新聞》；約翰·馬吉；埃里克·巴爾諾

《中國之戰(zhàn)》是“二戰(zhàn)”時期系列片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》中的一集?！段覀?yōu)楹味鴳?zhàn)》是美國國防部授意，好萊塢著名導演弗蘭克·卡普拉執(zhí)導的“二戰(zhàn)”動員宣傳片。

1941年12月7號，日本聯(lián)合艦軍出動飛機、袖珍潛艇突襲美國太平洋艦隊位于珍珠港的美國海軍基地和歐胡島軍用飛機場，美軍損失慘重。對于這種不宣而戰(zhàn)的行為，美國十分憤慨，改變中立立場，對日宣戰(zhàn)。由于遠離二戰(zhàn)戰(zhàn)場，許多美國民眾對于戰(zhàn)爭了解并不多，《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》向美國民眾介紹各國的戰(zhàn)爭情況，特別是激勵將要拿起武器上戰(zhàn)場的年輕人 “像猛虎一樣戰(zhàn)斗”［1］（P134）。

《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》共分7集，包括《戰(zhàn)爭序幕》《納粹的進攻》《分割與征服》《不列顛之線》《蘇聯(lián)之戰(zhàn)》《中國之戰(zhàn)》《戰(zhàn)火燃燒到美國》?！吨袊畱?zhàn)》也被譯為《中國戰(zhàn)役》或《中國之抗戰(zhàn)》，影片采用了中國、美國、英國等各國軍方攝影部的影像素材、傳教士拍攝影像、新聞影片和俘獲日本軍方的影片［2］（P342）?？梢哉f影像資料占有齊全，為影片宏大敘事提供了保障。

中國的影像資料出自于中國電影制片廠，“中制”副廠長羅靜予把抗戰(zhàn)前后“電影股”、“中制”、“中電”拍攝的《中國新聞》《抗戰(zhàn)特輯》《電影新聞》《抗戰(zhàn)號外》等系列新聞片和紀錄片帶到美國，成為《中國之戰(zhàn)》的主要影像來源［3］（P87）。

《中國新聞》是中央電影攝影廠攝制的一檔系列新聞紀錄電影，從1934年開始，到抗戰(zhàn)前共制作53號，內容涉及政治、軍事、經(jīng)濟、科學、技術、文化等領域［4］（P89）。國府遷回南京及第二次全國內政會議等國民黨黨、政、軍時事新聞；中央農業(yè)推廣區(qū)及湯仲明君發(fā)明木炭車等科技新聞；江南八大學運動會專號、萬國運動會專號等體育新聞；第一期國府航空建設獎券開獎、無線電發(fā)明家馬克尼夫婦來華游歷等社會新聞……《中國之戰(zhàn)》中，關于中國近況介紹，以及1930年代經(jīng)濟發(fā)展、工農業(yè)建設的畫面來源于《中國新聞》［5］（P106）。

《抗戰(zhàn)實錄》《抗戰(zhàn)特輯》《電影新聞》《抗戰(zhàn)號外》4部系列新聞片是國民政府官方抗戰(zhàn)影像，《抗戰(zhàn)實錄》由中央電影攝影廠攝制，其余三部是中國電影制片廠制作?！犊箲?zhàn)特輯》《抗戰(zhàn)實錄》的內容主要為抗戰(zhàn)前線戰(zhàn)斗情況，包括“盧溝橋事變”后抗戰(zhàn)動態(tài)、敵機轟炸廣州平民區(qū)和文化機關、平型關大捷、臺兒莊戰(zhàn)役勝利等?！峨娪靶侣劇肥恰爸兄啤遍L期拍攝的電影項目，抗戰(zhàn)前已制作40號，抗戰(zhàn)期間制作放映16期，內容包括太原重傷醫(yī)院、婦女訓練、武漢戰(zhàn)利品展覽會、武漢婦女界紀念三八節(jié)、重慶大轟炸、武漢難童短期學校開學典禮、緬甸訪華代嘉團來華、重慶春節(jié)勞軍等，主要反映后方備戰(zhàn)狀況?！犊咕€號外》共拍攝3集，前兩集介紹武漢大會戰(zhàn)，第三集內容為中國空軍長征日本。

抗戰(zhàn)新聞片滿足了當時國人急于了解戰(zhàn)事狀況的迫切心理。在院線放映場場爆滿，戰(zhàn)爭新聞電影成為片商爭購的主要片源。為了擴大宣傳影響，國民黨軍政府組織了一個包括24省6院轄市81個巡回放映區(qū)的龐大放映網(wǎng)絡。

這些抗戰(zhàn)時期紀錄中國戰(zhàn)場前線、后方情況的影像資料，成為支撐《中國之戰(zhàn)》的畫面基礎。在羅靜予的幫助下，卡普拉對每一個鏡頭的拍攝時間、反映的事件，以及鏡頭內人物身份逐一核實，根據(jù)編排需求又調用了《可汗》《大地》《馬克·波羅》等故事片的鏡頭。

“這是中國戰(zhàn)事，這是1937年9月的上海市，這是新式戰(zhàn)爭的可怕開端，這是首次對無助市民的大規(guī)模轟炸?！保?］

影片開始部分四個遞進式的排比句，配以日軍飛機投彈、轟炸引起的巨響、建筑物在轟炸中倒塌、人群奔逃、大量散落于廢墟中的尸體的畫面，表現(xiàn)戰(zhàn)爭殘酷性的同時，引發(fā)對戰(zhàn)爭中無辜民眾的同情和對日本侵略者的憤恨。

影片的預設觀眾群體是美國民眾和士兵，卡普拉充分調動自己故事片的敘事技巧，從歷史、地域、人口三個方面向美國觀眾介紹陌生的中國。

“從美國168年前獨立戰(zhàn)爭、哥倫布在四百五十二年前發(fā)現(xiàn)美洲，一千五百年前古羅馬帝國淪亡、三千四百年前摩西得到十械，到三千七百年前埃及建金字塔，而中國四千年前就存在了?！保?］

以時間為節(jié)點、重大歷史事件倒敘的形式，凸顯中國四千年歷史的概念。

影片把中國地域分為本體部分和四個外圍部分——滿洲、蒙古、新疆、西藏，這種割裂的劃分表現(xiàn)出美國長期以來對中國地域問題的態(tài)度。片中出現(xiàn)的中國地圖包括現(xiàn)在的外蒙地區(qū)，而早在1924年11月26號，蒙古就成立了“人民共和國”，當時中國處于內戰(zhàn)時期，無暇顧及蒙古問題。就在《中國之戰(zhàn)》制作之際，英、美、蘇三國首腦雅爾塔會議規(guī)定“外蒙古的現(xiàn)狀予以維持”。1946年，中國政府承認外蒙獨立。一方面在美國官方影片中把蒙古劃入中國版圖，另一方面公開承認蒙古獨立，美國對于蒙古問題的“自相矛盾”之舉，是依據(jù)形勢需要審時度勢的行為。

包含外蒙地區(qū)的中國版圖上，長江、黃河、珠江三條河流以卡通曲線的形式由西到東，曲折蔓延，流入大海。俯拍三峽湍流的江水，夕陽下帆船在平靜河面上的剪影，這些珍貴的歷史鏡頭表現(xiàn)了江河兩岸不同地域風貌。

影片運用了當時較為先進的技術——疊畫效果，畫面分為兩個層次：底層為大街上涌動的人流；上層是工人、農民、軍人、商人、老人、婦女、青年、兒童等不同身份、不同年齡、不同職業(yè)的人的描寫，從人物的表情動作、畫面構圖、燈光設計等綜合因素分析，這些人物特寫影像應取自于故事片中的鏡頭，其畫面表現(xiàn)力強于常規(guī)紀錄片畫面。畫面中人物的臉上流露出平靜、幸福的微笑。通過這個片段，表達一個核心概念是中華民族是一個友善的民族，中國是一個向往和平的國度。為了強調這一概念，在解說詞里加了這樣一句話“中國四千多年的歷史中，從未發(fā)動過征服戰(zhàn)爭”?？陀^上講，這句話過于絕對，明顯忽視了13世紀橫貫歐亞的元朝。

表現(xiàn)中國四億五千萬人口的片段中，使用了一個略顯夸張的比喻：

“如果中國人以四人為一排的橫隊從你面前走過，第一排走過時出生的孩子，在最后一排走過時已經(jīng)長大。”［8］

對于日本的介紹，由于缺乏影像資料，直接用卡通、動畫的形式揭露了日本企圖占據(jù)中國進而侵犯世界的野心。

影片對于戰(zhàn)爭的直接動因，做了客觀分析。認為國小民寡的日本軍隊侵犯地廣人眾的中國主要基于兩點：一，中國是一個國家，但不是一個團結的國家，中國被不同勢力控制，四分五裂。日本是團結、緊密、高度組織化的軍事獨裁政體。二，西方文明對兩國不同的影響，孫中山倡導的三民主義提倡接受西方先進的教育，學習醫(yī)學、建筑、工業(yè)技術建設中國。蔣介石繼承孫中山思想，目標是國家的統(tǒng)一和現(xiàn)代化建設，中國人利用西方文明正在進行國家建設。而日本利用西方文明制造了可怕的戰(zhàn)爭機器。影片對蔣介石為首的國民黨政府在中國進行的“已初具規(guī)模的”現(xiàn)代化建設持積極肯定的態(tài)度。回顧歷史，從辛亥革命開始，國民黨忙于清政府、討袁、北伐“剿匪”、抗日等各種軍事行動，從精力、財力各方面看，確實有一些諸如交通等方面的建設，但離“已初具規(guī)模的”現(xiàn)代化建設相去較遠，并且建設多為軍事目的。因此影片的敘述與史實有一定的距離。

影片的大部分章節(jié)表現(xiàn)日軍侵華歷史以及中國軍隊抗日經(jīng)過。從日軍占領東三省，到盧溝橋事變、上海之戰(zhàn)、南京大屠殺、敵后游擊隊、向西部撤退、重慶都中供給線等抗日戰(zhàn)爭的重要事件、戰(zhàn)事都一一做了介紹。

日軍侵占東三省的影像資料來源于俘獲的日軍影像，其中包括了溥儀在偽滿州國登基、檢閱等珍貴的影像文獻。

盧溝橋事變片段是通過美國駐中國大使館武官威廉·梅爾中校的敘述，以第三國、中立者的身份揭露日軍以失蹤軍人為借口，挑起侵華事端。

上海戰(zhàn)爭片段匯集了中國拍攝的中國軍隊作戰(zhàn)影像，英、美攝影隊在租界拍攝的難民涌入租界、建筑物爆炸，以及日軍在飛機上航拍操作投彈、俯拍炸彈降落到地面、爆炸、煙霧升起的鏡頭。擁擠在租界附近幾條馬路上的眾多市民驚慌失措、無路可逃。租界人滿為患，所有的人擁擠在此躲避空襲?？找u過后尋找、清理尸體……一個個真實的鏡頭表現(xiàn)出在日軍炮彈的轟炸中上海這座城市和上海市民的悲慘遭遇。

影片中最珍貴的也是最能揭示日軍罪行的一組鏡頭是美國牧師約翰·馬吉拍攝的南京大屠殺畫面?？谷諔?zhàn)爭時期，約翰·馬吉被圣公會派赴中國，在南京德圣教堂工作。日軍進入南京后，馬吉用一架16毫米攝像機，拍攝了4本、105分鐘的影像，這些影像真實地記錄了日軍殘害南京民眾的暴行，是南京大屠殺的有力證據(jù)。1938年這批珍貴的膠片輾轉運送到上海，在上?？逻_公司，英國記者田伯列與美國人喬治·費區(qū)沖洗了膠片，這部紀錄片公布于世后，日軍暴行遭到全世界譴責。1938年5月16號，從紀錄片中翻拍的10幅照片刊登在美國《生活》雜志。包括為抵抗暴力、被日軍刺了29刀的懷孕婦女、被鐵棒打擊的14歲的孩子、幾乎被砍斷的頭顱、頭部被燒焦、即將死去的人……

《中國之戰(zhàn)》使用了馬吉拍攝的部分影像。馬吉拍攝的畫面與日軍趾高氣揚進入南京城，日軍軍官得意的微笑 ，在街頭、田間、山腳下成群日軍的揮臂高呼形成強烈反差。這一片段出現(xiàn)了一個明顯的數(shù)字錯誤，解說詞中，南京平民傷亡人數(shù)為4萬，與實際數(shù)值相差甚遠。1945年，并沒有一個官方的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，4萬只是一個估值。1946年2月17號，上海大公報首次公布官方統(tǒng)計數(shù)據(jù)《南京大屠殺首期調查工作結束，慘死同胞約三十萬》，這是一個較為嚴謹?shù)慕y(tǒng)計數(shù)字。

國民黨西遷重慶片段，通過“中制”提供的影像，展示國民黨戰(zhàn)略性逐步放棄領土，以空間換取時間，增強武器裝備以驅逐侵略者，炸毀道路、燒毀土地、拆除鐵路、炸毀工廠，破壞一切日軍可利用之設施［9］（P76）。三千萬平民百姓被本能驅使向西移動，軍民一心，完成“歷史上最大的一次”人類遷徙。畫面中遷徙人群秩序井然，幾百個纖夫拉著西去的船只，赤腳在灘上努力前行，配以悲壯的音樂，場面甚為壯觀，折射出面對這場戰(zhàn)爭中華民族堅韌的精神。對于西遷重慶，也有這樣的影像解讀，國民黨政府節(jié)節(jié)敗退，西遷是無奈之舉，三千萬人民流離失所，妻離子散、家破人亡。同一個歷史事件，同樣的畫面，不同的剪輯，不同的語境形成完全不同的表達。在不同意識形態(tài)、利益需求驅使下，有選擇地展示事物的某一方面，宣傳效果天壤之別。

《中國之戰(zhàn)》用較長的片幅介紹供給線中緬公路修建過程，以及中國遠征軍與美軍聯(lián)合在中緬邊境與日軍作戰(zhàn)。這些影像素材多為美國軍方攝影隊拍攝。

影片結束部分，使用蔣介石夫人宋美齡在美國國會的演講片段。宋美齡赴美演講是為了尋求援助，這位中國女性鏗鏘有力的言辭博得世界的尊重，為中國爭取到應有的國際地位和最大的國際援助。影片中使用的正是她在美國國會演講的精華：

“我們中國人跟你們一樣希望擁有美好的世界，不只是為了我們而是為了全人類，我們必定如愿！”［10］

演講贏得全場掌聲，美國國會議員全體起立對宋美齡行注目禮，影片的情緒推向高潮。影片最后片段，伴隨著《義勇軍進行曲》，一隊隊中國士兵走向前方，1949年《義勇軍進行曲》成為中華人民共和國國歌。在《中國之戰(zhàn)》中為烘托氣氛的剪輯編排，似乎預示著歷史進程，令人回味。

《中國之戰(zhàn)》以俯瞰的視角，全景式表現(xiàn)了戰(zhàn)爭歷程，具有較高的文獻、史料價值。作為文獻紀錄片，影像文獻的使用做到了準確、規(guī)范，影片字幕部分，對影像素材來源逐一說明，體現(xiàn)了應有的版權意識。時至今日，中國大部分文獻紀錄片使用歷史影像素材時，僅僅在左上角標明資料二字，關于素材來源信息，影片中并沒有明確注明。

從電影本體角度看，出身于好萊塢的導演卡普拉充分利用故事片的敘事、剪輯技巧，大大增強了影片的宣傳效果［11］（P341）。同一時期的中國紀錄片，大多是鏡頭簡單的堆積，解說詞鋪滿全片。卡普拉的影片中有大片“留白”，讓觀眾專注于鏡頭本身傳達的信息，感受畫面引發(fā)的情緒變化。

系列片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》受到廣泛關注，《英國戰(zhàn)事》得到英國首相丘吉爾認可，而前蘇聯(lián)最高統(tǒng)帥斯大林對《蘇聯(lián)之戰(zhàn)》宣傳效果表示滿意，在前蘇聯(lián)全境播放此片?！吨袊畱?zhàn)》卻在放映沒多久就被收回了，《世界紀錄電影史》作者埃里克·巴爾諾認為影片沒有表現(xiàn)中國的另一支抗戰(zhàn)武裝力量——共產(chǎn)黨領導的八路軍，而把蔣介石描寫成確實統(tǒng)治著中國的情況，也引起人們的懷疑［12］（P136）。

埃里克·巴爾諾用“真實性”這一紀錄片的本質特征考量《中國之戰(zhàn)》。應當看到，包括《中國之戰(zhàn)》在內的系列影片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》是由美國軍方出資，初衷是鼓動美國軍民積極參戰(zhàn)，制作時帶有很強的目的性。影片能夠傳達政府的意圖，起到鼓勵、宣傳效果是第一位的，真實性是以不妨礙政府意識形態(tài)傳達為前提，這是國家宣傳片的本質特征。在戰(zhàn)爭期間，這種特征更為明顯。

“中國現(xiàn)在是我們的盟友，因為他們已經(jīng)與日本交戰(zhàn)七年。”［13］

這是《中國之戰(zhàn)》中的一句解說詞。在美國人看來，“敵人的敵人就是我們的朋友”。而代表中國與美國結盟的正是國民黨政府，在一部關于中國的影片中宣傳“盟友”蔣介石政府成為理所當然。1944年國共二次合作依然存在，但雙方已是貌合神離?！芭笥训臄橙司褪俏覀兊臄橙恕！彪m然美國政府在當時并沒有把共產(chǎn)黨八路軍當作敵人，但出于對蔣介石政府的支持，還是在影片中屏蔽了有關共產(chǎn)黨的信息。

埃里克·巴爾諾用紀錄片的標準去衡量以利益為前提的宣傳片，即以一個體系的衡量標準去評估另一個體系的內容，這種衡量是否妥當，值得商榷。

參考文獻：

［1］［12］埃里克·巴爾諾.世界紀錄電影史［M］.牛津：牛津大學出版社，1974.

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［3］杜云之.中國電影史［M］.臺北：臺灣商務印書館，1972.

［4］楊燕，徐成兵.民國時期官營電影發(fā)展史［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2009.

［5］方志.中央電影事業(yè)概況［A］.電影年鑒［C］.北京：電影年鑒編篡委員會.

［6］［7］［8］［10］［13］弗蘭克·卡普拉.紀錄片我們?yōu)楹味鴳?zhàn)中國之戰(zhàn)（解說詞）［Z］.1942.

［9］中央宣傳委員會電影股工作分類表［A］.楊燕，徐成兵.民國時期官營電影發(fā)展史·附錄三［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2009.

［11］單萬里.中國紀錄電影史［M］.北京：中國電影出版社，2005.

（責任編輯：景虹梅）

中圖分類號：J952

文獻標識碼：A

文章編號：1002—2236（2016）01—0112—04

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.025