歐陽予倩與桂劇研究

陳建軍

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歐陽予倩與桂劇研究

陳建軍

一、抗戰(zhàn)時期在廣西的活動

1938年，歐陽予倩離開上海到達(dá)香港不久，便接受馬君武的邀請，到桂林去參加他們的桂劇改革工作。當(dāng)時馬君武與白鵬飛、陳俊卿等人組織了廣西戲劇改進(jìn)會，正在從事桂劇改革工作。歐陽予倩到桂林之后，便開始為戲改會所屬的桂劇劇團(tuán)排《梁紅玉》，在排演方式、劇本形式、表演方式方面都對桂劇作了大刀闊斧的改革，最后公演的結(jié)果卻盛況空前，連演了28場，為廣西各界人士所矚目。但這種大幅度的桂劇改革與馬君武等組織戲改會的本意是不一致的，他們需要的是局部的革新，把舊本中思想意識與時代不符的及詞句不通的地方加以刪減改動，形式上盡量保持桂劇的地方特點，歐陽予倩進(jìn)行的則是從內(nèi)容到形式方面的根本改革，并且力主多排演新戲。另外歐陽予倩到桂林的時候正是廣西“六一”運動失敗不久，政治形勢比較緊張，對左派分子不大歡迎，歐陽予倩的反蔣立場自然會引起當(dāng)局的警惕。因此歐陽予倩在桂林待了四個月之后便不得不又返回了香港。

到了1939年的時候，廣西的政治空氣又產(chǎn)生了新的變化，桂系部隊在抗日前線的驕人成績使他們有了與蔣介石政府分庭抗禮的資本，又重新接納了不少的左派人士，民主的氣氛也逐漸濃厚起來。歐陽予倩導(dǎo)演《梁紅玉》的成績也已經(jīng)奠定了他在桂劇改革中的地位。因此在馬君武重新?lián)螐V西大學(xué)校長，無暇管理戲改會的時候，廣西當(dāng)局就立即讓白鵬飛出面再次邀請歐陽予倩來桂林主持桂劇改革工作，并且給了一個廣西省政府顧問的頭銜。歐陽予倩很快接受了邀請，開始了在廣西的戲劇建設(shè)事業(yè)。

1944年湘桂大撤退時歐陽予倩率領(lǐng)藝術(shù)館部分工作人員疏散到桂東地區(qū)的八步、昭平等地，繼續(xù)做著抗戰(zhàn)宣傳工作。他在那里加入了民盟，同張錫昌主持了11月1日創(chuàng)刊了《廣西日報》（昭平版）的工作，發(fā)表了許多大膽自由的言論，其中心內(nèi)容是對民主的呼吁，如1945年元旦，歐陽予倩在該報發(fā)表《第八個年頭》一文中說：“目前已經(jīng)快到山窮水盡了，政治上的作風(fēng)必須改變。第一要實行民主……全國的民眾正在渴望著一劑靈藥——民主”①轉(zhuǎn)引自趙錫驊《民盟史話：1941 - 1949》，中國社會科學(xué)出版社1992年版，126頁，投入到了抗戰(zhàn)末期民主建設(shè)的大潮中。日本投降后，歐陽予倩率廣西藝術(shù)館的工作人員返回桂林，當(dāng)時藝術(shù)館已經(jīng)完全被毀，他在焦土上重新開始了藝術(shù)館的建造工作。此時他還參與到戰(zhàn)后的民主運動中，先后創(chuàng)作了獨幕話劇《可愛的桂林》《桂林夜話》，默劇《言論自由》表達(dá)他對民主的向往、對壓制言論自由行徑的抨擊。他還多次在公開場合發(fā)表抨擊國民黨當(dāng)局虐殺文化人的罪行，呼吁民主、自由。他的這些活動和言論引起了國民黨的警惕，在桂林版的《中央日報》中出現(xiàn)了多篇對他進(jìn)行政治攻擊的文章，使他無法開展戲劇工作。在此形勢下，歐陽予倩不得不辭去了藝術(shù)館的工作，靠變賣部分家當(dāng)和朋友的接濟(jì)才返回上海。

從1939年到1946年，歐陽予倩在廣西桂林待了七年，在桂劇改革和話劇建設(shè)等方面作出了很大的成績。

二、主持廣西戲劇改進(jìn)會

1.戲改會的組織模式

1939年11月歐陽予倩擔(dān)任了廣西戲劇改進(jìn)會會長，對原來“戲改會”所屬的桂劇團(tuán)進(jìn)行了整頓，正式命名為桂劇實驗劇團(tuán)，兼任團(tuán)長。當(dāng)時桂劇的著名演員如旦角謝玉君、李慧中、方昭媛、尹羲；生角劉玉軒、王盈秋、彭月樓、賀木生；小生秦志精、肖硯淸；凈角白鳳奎、肖仲達(dá)、何建章；丑角李百歲、廖方全、劉萬春，都加入了該劇團(tuán)。在試實驗劇團(tuán)原有的演出基地南華戲院不幸焚于大火之后，他又組織興建了以演桂劇為主的廣西劇場，在劇場結(jié)構(gòu)、照明、布景等方面都有新的改進(jìn)，可以容納近千人。歐陽予倩還于1941年12月籌設(shè)戲劇學(xué)校，原計劃分話劇、桂劇兩組，實際上只辦了桂劇組。戲劇學(xué)校12月招生，次年2月正式開辦，因經(jīng)費困難，只招了演劇、音樂兩科共24名學(xué)生，成為了一所新型的培養(yǎng)戲曲演員的專業(yè)學(xué)校。桂劇實驗劇團(tuán)與廣西劇場是歐陽予倩進(jìn)行桂劇改革試驗的基地，桂劇學(xué)校則是培養(yǎng)戲劇改良隊伍的基地，歐陽予倩以此組織方式進(jìn)行著他的桂劇改革。

2.桂劇改革的示范

早在1938年4月應(yīng)馬君武之邀來桂林排演桂劇《梁紅玉》時，歐陽予倩便把排練場當(dāng)成了桂劇改革的實驗場，對舞臺面、唱腔唱詞、文武場面都作了大量的改革。1939年接任廣西戲劇改進(jìn)會會長之后，更是全面主持了桂劇的改革工作。對歐陽予倩來講，桂劇改革與京劇改革的性質(zhì)一樣：突破過于簡陋僵化的程式，灌輸入適時代為人生的內(nèi)容，把耳目聲色之娛的技藝化追求改造為審美教育之一種。當(dāng)然保存桂劇本身的特點也是一個必然的要求，但比起前一任務(wù)來講則次要得多、簡單得多。歐陽予倩對桂劇改革的具體構(gòu)想包括三個部分：桂劇劇本的改編整理；演出形式的改革；桂劇改革人才的培養(yǎng)。

歐陽予倩的桂劇改革在劇目方面以創(chuàng)編新劇目為主，改編的劇目有：《桃花扇》《人面桃花》《梁紅玉》《黛玉葬花》《木蘭從軍》《長生殿》（此劇因桂林淪陷未能排練公演），此時他還創(chuàng)作了現(xiàn)代題材的桂劇《廣西娘子軍》《搜廟反正》《勝利年》。此外歐陽予倩選擇了一些較有意義的桂劇傳統(tǒng)劇目進(jìn)行整理，有：《關(guān)王廟》（《玉堂春》的一折）《搶傘》（《雙拜月》的一折）《斷橋會》（《白蛇傳》的一折）《烤火》（《少華山》的一折）《打金枝》《拾玉鐲》。劇目整理方面的工作主要是把一些迎合觀眾的庸俗調(diào)情的內(nèi)容刪去，代之以健康、積極、高尚的情緒，如《烤火》把原劇中倪俊與尹碧蓮因寒冷搶奪火盆的場面改為兩人互送火盆；《關(guān)王廟》寫蘇三冒雪到關(guān)王廟贈送銀兩給王金龍，歌頌一種高尚的愛情等等?，F(xiàn)代題材的創(chuàng)作直接表現(xiàn)了抗日時期的戰(zhàn)爭生活，不僅在劇場里演，還經(jīng)常到街頭去演出，以配合抗日宣傳，相對來講，這些劇作還是比較粗糙的。最受觀眾歡迎的還是他的改編劇目《梁紅玉》《桃花扇》，前者連演二十八個滿場，后者連演三十幾個滿場。

演出形式方面的改革包括對表演的改革；對音樂的改革；對化裝和舞臺裝置的改革；對排演制度的改革等。1938年在桂林排桂劇《梁紅玉》時歐陽予倩是一句一句地教演員念臺詞，每一個身段、每一個動作都替演員們選擇，力求每一個動作與前后動作甚至全部動作的聯(lián)系，而每一個人的動作都與其他人的動作發(fā)生聯(lián)系，同時根據(jù)劇情安排演員的舞臺地位，排列成種種不同的畫面，在場面上也根據(jù)表演的需要重新制定提綱，前后費了一個多月的時間才把這個戲排好，與話劇導(dǎo)演所擔(dān)負(fù)的功能沒有什么兩樣。因此他成為了在戲曲領(lǐng)域?qū)嶋H擔(dān)負(fù)起導(dǎo)演職能的“第一個人”。①李紫貴《李紫貴戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)論集》，中國戲劇出版社1992年版，14頁著名桂劇表演藝術(shù)家尹羲在表演上的巨大成就的取得與歐陽予倩的悉心指導(dǎo)是分不開的，她說：“就我個人而言，從過去機(jī)械地照搬師傅的動作，逐步做到為塑造劇中人物的性格而表演一招一式，一顰一笑，這完全是歐陽老師手把手地教出來的?！彼e了《人面桃花》中杜宜春游春歸來送父親杜知微出門的一個片斷為例，“老父過橋時，上身一閃，好像要掉下橋去似的。杜宜春見此情突然驚叫一聲‘啊！’在叫‘??！’的同時，兩肩自然地往上提，接著便焦急不安脫口而出：‘爹爹，過橋你要小心了！’杜宜春一直望著爹爹平安地過了橋，然后再慢慢地將往上提起的雙肩收回到原位，并轉(zhuǎn)過身來面向觀眾，仿佛身上的一塊石頭落下了地?！雹僖恕稓W陽予倩與桂劇改革》，《戲劇》1990年第2期，116頁戲曲音樂方面，歐陽予倩作了比較現(xiàn)實的、穩(wěn)妥可行的革新。首先是器樂方面的改進(jìn)。中國音樂長期以來以聲樂為主，器樂為輔，崇尚自然之音，認(rèn)絲不如竹，竹不如肉，因此戲曲里的器樂與西方相比更顯寒磣，它的主要功能在于對聲樂的襯托、補充，給動作表情以節(jié)奏等，無法象西方器樂那樣聯(lián)合起來產(chǎn)生自己獨立的組織和表意功能。在桂林的時候，焦菊隱是桂劇改革的積極參與者之一，主張對桂劇場面加以改進(jìn)，他觀察到歐陽予倩導(dǎo)演的《梁紅玉》和《桃花扇》在器樂方面的成功做法，“試看歐陽予倩先生所導(dǎo)演的《梁紅玉》及《桃花扇》，其場面的伴奏，較舊有戲劇緊湊得多，就是一明例。這固然因為劇本精彩，演員也經(jīng)過他仔細(xì)的訓(xùn)導(dǎo)，而他對效果音樂特別注意，音樂提綱重新制定，樂師也作單獨的訓(xùn)練，也是他成功的重要原因之一?！雹诮咕针[《桂劇之整理與改造》，廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室《歐陽予倩與桂劇改革》，363頁在聲樂方面，歐陽予倩在積極向昆曲、京劇、其他地方劇種及西方的歌劇學(xué)習(xí)借鑒，增加合唱、輪唱、幫腔等，以豐富桂劇音樂的表現(xiàn)力。桂劇與京劇、湘劇同源，比京調(diào)素樸，但表現(xiàn)力有些欠缺。歐陽予倩在保持桂劇音樂特色的同時大膽吸收其他劇種的唱腔曲牌。他在排《梁紅玉》時，有意識將【折桂令】和【八仙會蓬萊】這兩支昆曲牌子，在音調(diào)和節(jié)奏上略加改動，融進(jìn)桂劇音樂中，使音樂氣息磅礴浩大。在《玉堂春·會審》一場中，他將京劇音樂運用到桂劇唱腔：起唱用桂劇的【北路趕板】，緊接其后的襯腔“吶……”是借鑒京劇的，然后緊接桂劇的【八板頭】，中間有一大段一問一答的唱，是桂劇唱腔中以敘事見長的【吊板】，直到最后的煞句“縱死黃泉也甘心”，又引進(jìn)京劇味較濃的拖腔，自然流暢，又較好地抒發(fā)了蘇三內(nèi)心的感情。在《漁夫恨》的音樂設(shè)計中，歐陽予倩借鑒歌劇的手法，將桂劇唱腔處理成合唱、輪唱和詠嘆調(diào)等多種演出形式。在蕭桂英演唱的“聽爹爹述往事……”一段唱中，起句開頭用桂劇的【南路起板】，結(jié)尾處先用京劇“干煞”的方法，然后重復(fù)一次，改用湖北楚劇《百日緣》中七仙女哭董永的旋律，使行腔低回凄婉，比較準(zhǔn)確地描述了蕭桂英的心情。③尹羲《歐陽予倩與桂劇改革》，《戲劇》1990年第2期，117頁在化裝和舞臺裝置方面歐陽予倩也作了許多有益的改革。他將桂劇旦角梳的“粑粑頭”改為“古裝頭”，把畫嘴唇只畫“一點紅”的習(xí)慣改為按各人嘴唇的線條自然畫，等等。舞臺裝置上用布幕來取代“檢場”，并且在適合的劇情段落采用了實景。《梁紅玉》中出現(xiàn)了星星、月亮、城壕、營幕和戰(zhàn)船，《木蘭從軍》中出現(xiàn)了引人注目的實物“中華紀(jì)念碑”。

3.推行桂劇改革方式的爭論

歐陽予倩在桂劇改革的步驟上仍然堅持了他一貫的做法，就是以示范性的演劇團(tuán)體與固定的非商業(yè)化的劇場的組合來進(jìn)行穩(wěn)妥地研究試驗。他在戰(zhàn)時環(huán)境中的這種做法遭到了田漢等人的批評。田漢抱怨他沒有將桂劇改革建設(shè)推廣出去，形成大氣候。曾經(jīng)做過新中國劇社負(fù)責(zé)人的李文釗也說：“以桂林說，當(dāng)時除‘廣西劇場’外，還有‘桂林戲院’、‘南華戲院’、‘啟明戲院’、‘高升戲院’、‘東旭戲院’在經(jīng)常同時上演桂劇。然而桂劇改革建設(shè)，卻一直不出‘廣西劇場’的大門。就對上述這些近在眼前的劇院和劇團(tuán)也不發(fā)生影響，更談不上交流互助。這些劇院，依舊天天在演舊劇。這不是一個廣泛的改革建設(shè)，而是只此一家，別無分店地把桂劇改革，成為‘廣西劇場’的專利事業(yè)。這種自己局限著，不能擴(kuò)大影響，不能展開建設(shè)的作法，是不能不令人惋惜的?！雹芾钗尼摗稓W陽予倩在廣西》，見廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室編印《歐陽予倩與桂劇改革》，217頁歐陽予倩當(dāng)時主持廣西戲劇改進(jìn)會，擁有固定的廣西劇場，辦了桂劇學(xué)校，完全有條件推行他的戲劇改革方案。

對于他沒有這樣做的原因，田漢說是“偏于自用”，李文釗說是“太拘謹(jǐn)，太過于自信”。其實主要原因還是在于歐陽予倩對那種“運動式”的推進(jìn)戲劇發(fā)展的方式不欣賞，他喜歡組建自己的劇團(tuán)和劇場，在其中進(jìn)行戲劇方面的研究試驗，在此基礎(chǔ)上推出盡量完善的戲劇舞臺作品，逐漸地將影響擴(kuò)展出去。另外一個原因是他認(rèn)識到自己的改革方案并沒有完全成熟，在音樂和布景方面都存在著很大的問題，不愿采取運動的形式推廣。田漢的做法就不同，他天生喜歡以“運動”方式開展戲劇活動，在武漢時期就開辦了有七百多名舊戲曲藝人參加的“留漢歌劇演員戰(zhàn)時講習(xí)班”，并在此基礎(chǔ)上組織了兩個平劇隊、十個漢劇隊和十個楚劇隊，作為抗日宣傳的力量。后來在長沙、在桂林，他都采取了類似的做法，為推進(jìn)這個建設(shè)，還在1939年將全副精力投入到戲曲創(chuàng)作中，收獲了很多“舊瓶裝新酒”式的長篇巨制，成為了“革新舊劇的‘江湖老大’”①董健《田漢傳》第六章第四、五節(jié)，北京十月文藝出版社1996年版。

歐陽予倩的這種做法使他與抗戰(zhàn)戲劇建設(shè)的主流產(chǎn)生了分歧，在抗戰(zhàn)的“舊劇”改革浪潮中處于邊緣化的位置。

三、主持廣西藝術(shù)館

1940年3月3日廣西藝術(shù)館在桂林成立，它是由廣西省政府設(shè)立，徐悲鴻主持了組建工作。徐悲鴻因為這時在重慶建立了美術(shù)學(xué)院，就把藝術(shù)館移交給了歐陽予倩。藝術(shù)館規(guī)模很宏大，剛開辦時設(shè)有美術(shù)部、音樂部、戲劇部三部，后來增加到五部：總務(wù)部、研究部、美術(shù)部、音樂部、戲劇部。按省政府的宗旨，藝術(shù)館主要從事藝術(shù)教育和抗戰(zhàn)建國宣傳，其任務(wù)是：培養(yǎng)推行藝術(shù)教育的干部；從實際行動，有系統(tǒng)地研究各藝術(shù)部門的理論和技術(shù)，以及推行藝術(shù)教育的方法；利用各種藝術(shù)作抗戰(zhàn)建國的宣傳。歐陽予倩主持期間特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)館的研究示范性質(zhì)，在第一年的工作總結(jié)中就強(qiáng)調(diào)說：“據(jù)予倩個人的意見，以為這個組織應(yīng)當(dāng)多注重學(xué)術(shù)方面，要從實際的體驗來建立理論。所以應(yīng)當(dāng)打開門，面對著現(xiàn)實從事于進(jìn)一步的研究。因為是在戰(zhàn)時，工作方面不能說沒有應(yīng)急的措置，在作品方面盡可能當(dāng)力求慎重，決不宜粗制濫造敷衍了事。所以我們想從研究方面多作點功夫，等到有了結(jié)果，便也可以供文藝界的參考，也可以應(yīng)社會的需要貢其一得?！雹跉W陽予倩《省立藝術(shù)館的工作概況》，《建設(shè)研究》5卷5期，1941年7月15日，13頁歐陽予倩后來在藝術(shù)館中專門設(shè)立了研究部，以實現(xiàn)他的宗旨。對研究性質(zhì)的強(qiáng)調(diào)成為了藝術(shù)館一個可資寶貴的經(jīng)驗，他的繼任者對此充分接受，“研究部一定要健全起來，歐陽先生領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)館的經(jīng)驗已證明了。如果藝術(shù)館單單是一般的演劇與美術(shù)展覽，這種工作只能作為示范與普及的作用，假使忽略了本身的提高與創(chuàng)作的話，藝術(shù)館就會流于一般的劇團(tuán)無異，不能在普及中提高?！雹垡笾サ取稄V西省立藝術(shù)館三十五年度各部工作報告》，《桂林文史資料》第四輯，173頁從1940年創(chuàng)辦以來各部在演出、輔導(dǎo)演出、創(chuàng)作及研究方面都有不菲的成績。

在話劇活動的開展方面，歐陽予倩也力圖貫徹示范性的演劇團(tuán)體加固定劇場的模式。藝術(shù)館戲劇部附設(shè)了一個話劇實驗團(tuán)，其陣容可觀，曾擁有葉仲寅、石聯(lián)星、許秉鐸、嚴(yán)恭、黃若海、童一廠等著名演員及杜宣、汪鞏等研究人員。藝術(shù)館的館址本是借用的，沒有自己的劇場，在沒有撥款的情況下歐陽予倩大膽地以貸款的方式籌建了包括一個劇場在內(nèi)的新館，新館于1944年2月15號正式宣布建成，意味著大后方唯一的專供話劇演出的、新型的、非商業(yè)化的劇場的誕生。從1940年9月到1942年4月，演出大小劇16出，103場，觀眾達(dá)十六萬六千人。演出劇目有《戰(zhàn)地鴛鴦》《越打越肥》《國家至上》《在旅館里》《心防》《起死回生》《日出》《故鄉(xiāng)》《忠王李秀成》《半斤八兩》《人命販子》《走出愁城》《獨裁者》《面子問題》《這不過是春天》《天國春秋》，近半數(shù)是歐陽予倩導(dǎo)演的，其中《忠王李秀成》最賣座，共演出23場，觀眾達(dá)三萬人，約占當(dāng)時桂林人口十分之二。他們還于1942年到衡陽、柳州等地舉行過旅行公演，演出了《天國春秋》《面子問題》《走出愁城》等劇。在1944年為時三個月的西南劇展中，他們承擔(dān)了大會的籌備、組織、日常事務(wù)等工作，并且演出了《舊家》《屏風(fēng)后》等劇。復(fù)員后的1946年，藝術(shù)館在劇場被毀、人員缺乏的情況下，作了許多小規(guī)模的演出，演出的大部分是獨幕劇，有《桂林夜話》《言論自由》《趙錢孫李》《等因奉此》等，除此之外還演出了多幕劇《小人物狂想曲》 《面子問題》等。

對歐陽予倩在桂林的作為鳳子頗動聲情地說：“每一個干戲的人都和歐陽先生一樣，有一套理想和夢。而理想范圍總不出有一個自己的團(tuán)體，和一個自認(rèn)為理想的劇場。歐陽先生從年輕干到老，不但有了一個劇團(tuán)，而且是兩個以上的劇場都落成了?！雹嬴P子《我的懷念》，《臺上·臺下》，中國戲劇出版社1985年版，88頁建設(shè)固定的話劇劇場是話劇界經(jīng)常性的呼吁，但只有歐陽予倩最終實現(xiàn)了，這一方面是因為他的埋頭苦干精神，另一方面他的國民劇場戲劇建設(shè)道路為此提供了可能。

四、西南劇展：戲劇界交流研討的盛會

從一定意義上說西南劇展也是歐陽予倩研究實驗的戲劇建設(shè)精神的一個體現(xiàn)。研究者一般把這次劇展放在抗戰(zhàn)劇運的背景下來闡述其意義，認(rèn)為它是“抗戰(zhàn)劇運的大檢閱”、“國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)劇運的大總結(jié)”、“抗戰(zhàn)劇運徹底成熟的里程碑”②鄧小飛、吳立德《試論西南劇展在抗戰(zhàn)戲劇史中的地位》，《抗戰(zhàn)文藝研究》1983年2期。其實到了抗戰(zhàn)后期戲劇界發(fā)源于戰(zhàn)爭的亢奮、熱情已經(jīng)平復(fù)下來了，在重慶、桂林等地職業(yè)化的演劇熱潮重新燃起，抗戰(zhàn)初期的大一統(tǒng)的戲劇建設(shè)路向出現(xiàn)了分化，怎樣開展戲劇建設(shè)重新成為重大的問題，因此把這次劇展同歐陽予倩的戲劇生涯聯(lián)系起來觀察完全合理，也能凸現(xiàn)這次劇展另外的涵義。

西南劇展由廣西藝術(shù)館主辦，歐陽予倩擔(dān)任籌委會主任和常委會主任，他對這次劇展的性質(zhì)和目的有明確的表述：“我們所希望的是使戲劇成為教育，成為學(xué)術(shù)，成為富于營養(yǎng)的精神的糧食，成為化除一切腐舊的不良習(xí)慣的藥石。我們希望［在］這一次的大會里產(chǎn)生一個學(xué)會以及研究的機(jī)構(gòu)，更深入地互相討論一切問題；希望產(chǎn)生一個互通聲氣的刊物；希望彼此間獲得更深切的了解，把共同的信念更堅強(qiáng)地建立，把大家的力量集中以貢獻(xiàn)于國家民族，以迎接偉大的勝利?！雹蹥W陽予倩《關(guān)于西南第一屆戲劇展覽會》，《西南劇展》，漓江出版社1984年版，42 - 43頁

這一性質(zhì)和目的在劇展內(nèi)容上得到了體現(xiàn)。劇展主要由三部分組成：演出展覽；資料展覽；戲劇工作者大會。演出劇展自2月15日開幕至5月19日結(jié)束，歷時三個多月，共演出179場，劇目有話劇23個、歌劇1個、京劇29個、桂劇8個、活報劇7個、傀儡戲5個、民族舞蹈14個、馬戲9個、魔術(shù)10個，另外桂林文協(xié)組成了一個由田漢、韓北屏、孟超等人參加的劇展演出批評團(tuán)，對劇展中大部分劇目的演出做集體討論后寫出文章加以評論。資料展覽于3月17日至4月6日在廣西藝術(shù)館新址舉行，展出了十多個團(tuán)體、八十多人的一千多件文獻(xiàn)、照片、模型、劇本、圖表等：有從春柳社到抗戰(zhàn)時期話劇建設(shè)整個過程的資料圖片；有戲曲資料，包括臉譜、孤本秘本、戲曲改革的圖片等；有各個劇社的資料，包括劇本、舞臺模型、演出照片、實用的舞臺裝置發(fā)明等。戲劇工作者大會從3月1號到3月17號在藝術(shù)館舉行，它以團(tuán)隊工作報告、各地劇運報告、專題演講、論文宣讀、提案討論五種形式對抗戰(zhàn)七年來的劇運成績、方向、內(nèi)容、形式等進(jìn)行了交流探討，舉辦了“戲劇建設(shè)路線”問題、“如何創(chuàng)造民族歌劇”問題、“改革舊劇”問題3個座談會，大會還通過了10條劇人公約：認(rèn)清任務(wù)；砥礪氣節(jié)；面向民眾；面向整體；勤研學(xué)術(shù)；磨練技術(shù)；效率第一；健康第一；尊重集體；接受批評，在大后方戲劇界產(chǎn)生了廣泛的影響。

從這三方面的內(nèi)容看，學(xué)習(xí)觀摩、學(xué)術(shù)探討的意圖非常明顯，而這種學(xué)習(xí)、探討背后的價值取向也是明顯的，那就是回到新戲劇建設(shè)本身。這在戲劇工作者大會的討論主題以及參展劇團(tuán)的構(gòu)成上可以看得很明顯。劇展期間的三個座談會分別以戲劇建設(shè)、新歌劇建設(shè)、戲曲改革為主題，實際上是中國新戲劇建設(shè)的全部內(nèi)容。西南劇展中桂劇參演的三個團(tuán)體是廣西桂劇改進(jìn)會的桂劇實驗劇團(tuán)、啟明科班和桂劇學(xué)校，演出劇目為《木蘭從軍》《人面桃花》和經(jīng)過不同程度加工整理的傳統(tǒng)劇目《牛皮山》《女?dāng)刈印贰东I(xiàn)貂禪》《李大打更》《失子成瘋》《搶傘》等，實際上成為了“桂劇改革實績的一次檢閱”①丘振聲《桂劇改革實績的一次檢閱——桂劇在“西南劇展”中》，《學(xué)術(shù)論壇》1984年5期。

桂林的七年是歐陽予倩國民劇場戲劇建設(shè)道路的充分實踐，他實踐著戲曲改革、話劇建設(shè)兩翼齊飛的計劃，在戲曲改革中將編、導(dǎo)、演各個方面的問題進(jìn)行了充分深入的探討和實踐，話劇建設(shè)中則明確提出了建立民族導(dǎo)演體系的目標(biāo)。七年之中，除去1944年疏散、1945年的復(fù)員中近兩年的折騰，能夠靜下心來的工作時間也有四五年，是他主持廣東戲研所以來最穩(wěn)定的一個戲劇建設(shè)時期，因此所取得的收獲也最豐。桂劇的改革、話劇民族化的實踐以及西南劇展的操辦都有著引人注目的成就，特別是其桂劇改革已經(jīng)是在實踐著一種新的戲曲美學(xué)形態(tài)，并且略顯雛形，可以說是現(xiàn)代戲曲的先聲。

桂林時期歐陽予倩發(fā)人深省地提出了“磨光”的戲劇建設(shè)口號，在抗戰(zhàn)的躁動中堅忍地實踐著這一口號。他以廣西戲劇改進(jìn)會和廣西藝術(shù)館為依托，開展經(jīng)常性的戲劇演出，以其精湛的演出把眾多的觀眾吸引入劇場，為桂林文化城的形成作出了很大的貢獻(xiàn)。以歐陽予倩為中心的桂林的戲劇活動與重慶的職業(yè)演劇相呼應(yīng)，造就的大后方戲劇演出的輝煌。

收稿日期：2016-01-08

作者簡介：陳建軍，九江學(xué)院副教授，南京大學(xué)戲劇戲曲學(xué)博士，中國社科院博士后。

基金項目：本文為國家社科基金后期資助項目“歐陽予倩研究”（15FZW016）階段性成果。