當(dāng)代視角下的異域觀望
——試論西方經(jīng)典樂評的文本經(jīng)驗及其存在方式

武文華

(上海音樂學(xué)院 研究生部科研辦，上海 200031)

?

·音樂史·

當(dāng)代視角下的異域觀望
——試論西方經(jīng)典樂評的文本經(jīng)驗及其存在方式

武文華

(上海音樂學(xué)院 研究生部科研辦，上海 200031)

摘要：文章通過在中國當(dāng)代音樂批評寫作的特定視角下，以國人樂評寫作意識、寫作狀態(tài)作為理解、關(guān)注對象的出發(fā)點，解讀西方樂評三百年經(jīng)典文論的文本現(xiàn)象，在觀察其文論整體形式特征、領(lǐng)悟其文本寫作基本經(jīng)驗的基礎(chǔ)上試圖論述其存在方式，以此倡導(dǎo)建立中國當(dāng)代音樂批評寫作的某種有效途徑即有必要介入的感性經(jīng)驗描寫方式。

關(guān)鍵詞：西方音樂批評；文本經(jīng)驗；音樂審美 ；本體；存在方式；感性經(jīng)驗描寫

“音樂批評”這一廣泛運用于中西論域的文論形式，在嚴格的學(xué)科規(guī)范上講，應(yīng)屬西學(xué)體系。西方樂評輝煌發(fā)展了三個多世紀，其經(jīng)典文論依附于強大的史論背景和鮮明的時代精神，在相關(guān)創(chuàng)作、表演及評賞的文本取域形態(tài)、音樂審美范疇觀念方面，顯示出自身的文本特質(zhì)及學(xué)科優(yōu)勢。

以當(dāng)代中國音樂批評寫作方法論的實際需求為前提，異域觀望這些經(jīng)典并獲得文本經(jīng)驗，充分考量異文化視野的意識背景，考察經(jīng)典文本間是否蘊涵著音樂審美價值判斷，認識其存在方式，都是為了對當(dāng)下音樂批評學(xué)科建立提供值得借鑒的某種方向與途徑，研究的終極目的是倡導(dǎo)“感性經(jīng)驗描寫必要介入于當(dāng)代中國音樂批評寫作中”的這一觀念。

研究所選文本主要集中于《TheAttentiveListener-ThreeCenturiesofMusicCriticism*The Attentive Listener -Three Centuries of Music Criticism,by Harry Haskell (Editor),publisher:Princeton Univ Pr;First Edition edition (March 4,1996).》中*該文集在2014年獲得了“全球最受歡迎的書籍”的贊譽，在讀者中享有很好的口碑，筆者以它作為重點的、可靠的研究資料。該文集展示了在過去三百多年間產(chǎn)生自西方文化的音樂報道的發(fā)展狀態(tài)，說明了既作為智力型事業(yè)、又是一種文學(xué)類型的音樂批評所擁有的豐富性、多樣性和生命力。由于非英文寫作的音樂批評很少能接觸到那些英文讀者，所以此文集的編纂者Harry Haskell從整個西方世界中選取了典型地區(qū)的傳統(tǒng)評論中的獨特觀點，入選文章的來源不僅有英國、西歐、美國，還有俄羅斯、東歐、斯堪的納維亞、拉丁美洲及加拿大等國家和地區(qū)。，該文集的研究價值在于它能夠適應(yīng)研究維度的基本要求，其歷史地囊括了眾多經(jīng)典文本，對初步判斷西方樂評文獻的真實面貌可提供必要的、可靠的論據(jù)，同時該文集的標題具有隱喻性涵義，意指輝煌盛期“music criticism”的某種先進性、系統(tǒng)性和客觀性和其斷代具有可靠性*音樂批評這一文體形式的自立不應(yīng)超越于18世紀之前，西方音樂歷史中持續(xù)圍繞音樂音響性與文學(xué)戲劇性兩者進行論爭的經(jīng)典文獻，也無強有力的證據(jù)表明會大量出現(xiàn)在18世紀之前，本文屬整體研究角度，不探討18世紀規(guī)?；瘜懽髦坝锌赡墚a(chǎn)生過的樂評文獻。、選文具有標志性*編者Harry Haskell對1711-1993年間西方公開發(fā)表的音樂批評文論進行了大規(guī)模的選錄，其文本能夠顯示西方音樂批評在過去三百年歷史中發(fā)展出的風(fēng)格特征，Harry Haskell用“專注的傾聽者”來形容寫作主體與寫作精神，被選作者的廣泛度說明選文具有一定的客觀性，受不同母語背景和不同審美觀念的影響，他們對具體音樂現(xiàn)象(如歌劇改革、文化的民族性、傳統(tǒng)的價值觀、現(xiàn)代技巧的沖擊等)，從創(chuàng)作、表演和欣賞的角度給予了文字評述，這本書也集中選取了諸如德彪西、柏遼茲、柴可夫斯基等作曲家以及諸如海涅等文學(xué)家的相關(guān)文論。，因此具有很好的學(xué)術(shù)啟發(fā)意義。其他參考文獻作為輔助性的研究資料。

一、西方經(jīng)典樂評的文本概貌

取域方面：文論最早可溯于1711年間，主體為18-19世紀并零星觸及21世紀，時代包含巴洛克后期、古典時期、浪漫時期、二十世紀、現(xiàn)代及后現(xiàn)代*辛豐年樂話《音樂門鈴》、劉岠渭著述的《默觀無限美》兩書是參照文本，其諳熟西方文藝世界的專業(yè)視野、經(jīng)典的評判眼光及其思想火花都很有啟示價值，能夠交融西方文化的樂評寫作一樣屬于西方論域，這也是The Attentive Listener -three centuries of music criticism的成書觀點，因此，陳寅恪的辛辣、林語堂的醇厚以及馮友蘭的睿智為何也能獲西方人的贊許是不奇怪的。此外，研究中還參照截至目前的、隨機抽選的紐約時報的藝術(shù)評論。等。有文化標簽的時代其藝術(shù)話語權(quán)也具威懾力但在浪漫主義之后漸漸消解，隨之產(chǎn)生的是更多、更復(fù)雜的話語可能性，二十世紀、現(xiàn)代與后現(xiàn)代時期本質(zhì)上是碎片化模式的開啟，解構(gòu)與建構(gòu)之間，言語處于迅速地標新立異和迅速地衰減消亡*“解構(gòu)的過程同時也是一個新的建構(gòu)過程”這一觀點取自張志偉的《是與在》一書。中。文論*主要見于：The Attentive Listener -three centuries of music criticism,Edited by Harry Haskell, 1996,Frist published in the United States of America.《舒曼論音樂與音樂家》(論文選)，羅伯特·舒曼，北京：人民音樂出版社?！墩摪剡|茲與舒曼》，李斯特著，張洪島譯，人民音樂出版社1962年版?！锻吒窦{論音樂》，廖輔叔譯，上海：上海音樂出版社，2002年5月。紐約時報《古典樂評精選》，[美]艾倫·科贊著，黃意淳譯，南京大學(xué)出版社，2009年10月。紐約時報《歌劇評論精選》，[美]安東尼·托馬西尼著，黃小猩譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年3月?！读_曼·羅蘭音樂散文集》，冷杉、代紅譯，冷杉校，中國文聯(lián)出版公司，1999年2月第一版。辛豐年樂話《音樂門鈴》，吳維忠選編，湖南文藝出版社，2003年3月。《默觀無限美》，劉岠渭著，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年12月。紐約時報各期樂評(隨機)等。類型可分為以下幾種：集中于著作合集、報紙評論當(dāng)中的英文文獻，其英文語境的批評意識和風(fēng)格中能偶見音樂審美價值判斷的某些具體形態(tài)；中譯樂評文集*常見到的如“舒曼論音樂及音樂家”、李斯特文集、“瓦格納論音樂”等相關(guān)文集。、紐約時報專欄相關(guān)樂評*如紐約時報《古典樂評精選》，[美]艾倫·科贊著，黃意淳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年10月；又紐約時報《歌劇評論精選》，[美]安東尼·托馬西尼著，黃小猩，譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年3月。等譯文文獻；純粹從中文語境和立意出發(fā)，集中關(guān)注西樂的評論文獻*諸如辛豐年所著樂話《音樂門鈴》、劉岠渭帶有評論性質(zhì)的西洋古典音樂講座文集《默觀無限美》等。以及細碎的一些批評話語。

主體方面：《TheAttentiveListener-threecenturiesofmusiccriticism》的寫作主體*巴洛克晚期主要包括Joseph Addison,Johann Mattheson,Anonymous, Johann Adolph Scheibe,Friedtich Wilhelm Marpurg等人；古典主義時期主要包括Marc-Antoine Laugier,Friedrich Melchior Grimm,Johann Adam Hiller,Michel-Paul-Guy de Chabanon,Francois Arnaud,Nicolas Etienne Framery,Georg Joseph Vogler,Johann Friedrich Reichardt,Anonymous,Charles Burney,Anonymous,Friedrich Rochlitz,Leigh Hunt,E.T.A.Hoffmann,Anonymous，William Ayrton,Adolf Bernhard Marx等人；浪漫主義時期主要包括Ludwig Rellstab,Francois-Joseph Fétis,Robert Schumann,Vladimir Fyodorovich Odoyevsky,Castil-Blaze,Henry F.Chorley,Heinrich Heine,John Sullivan Dwight,Abramo Basevi,James W.Davison,Hector Berlioz,Józef Sikorski,William Henry Fry,Arrigo Boito,Bed?ich Smetana,Aleksandr Nikolayevich Serov,Filippo Filippi,Antonio Peňa y Goňi,Pyotr Llich Tchaikovsky,César Cui,Eduard Hanslick,Vladimir Vasilyevich Stasov,Hugo Wolf,Leo? Janá?ek,Camille Bellaigue,Willy (Henry Gauthier-Villars),Paul Dukas,George Bernard Shaw,William Foster Apthorp等人。二十世紀及之后主要包括John F.Runciman,Claude Debussy,Silvio Benco,Felipe Pedrell,Edward H.Krehbiel,Phillip Hale,Julius Korngold,William J.Henderson,Zoltáa Kodály,Adolfo Salazar,James Gibbons Huneker,Max Brod,Emile Vuillermoz,Adolf Weissmann,Boris Asafyev,Hans Heinz Stuckenschmidt,Bruno Barilli,Adolphe Boschot,Ernest Newman,Léo-pol Morin,Elmer Diktonius,Alois Hába,Theodor Adorno,Ivan Sollertinsky,Wilhelm Peterson-Berger,Olin Downes,Zofia Lissa,Robert Aloys Mooser,Gianandrea Gavazzeni,Alfred Einstein,Paul Rosenfeld,Reynaldo Hahn,Heinrich Strobel,Willi Schuh,Willem Andrisessen,Nebille Cardus,Guido Pannain,Virgil Thomson等人，特別是1960年之后主要包括Stefan Kisielewski,Ivan Vojt?ch,Martin Cooper,Joachim Kaiser,Jorge Velazco,Gérard Condé,Alexander Ivashkin,Andrew Porter等人。的寫作風(fēng)格，各自既有其時代共性、又具個性寫作風(fēng)格?！都~約時報：古典樂評精選》及《紐約時報：歌劇評論精選》的寫作主體集約地關(guān)注于寫作唱片、CD評論*集中觀照中世紀宗教性音樂及之后各個時代的經(jīng)典作品如賓根、馬肖、德普雷、杰蘇阿爾多、道蘭、莎士比亞(歌曲集及器樂曲)、蒙特威爾第、普賽爾、J.S.巴赫與亨德爾、斯卡拉第、維瓦爾第、莫扎特、海頓、阿利亞加、貝多芬(以及貝多芬與法朗克)、舒伯特、柏遼茲、門德爾松、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、斯梅塔那、穆索爾斯基、柴可夫斯基、里姆斯基-科薩科夫、鮑羅丁、格里格、德沃夏克、圣-桑、威爾第、福雷、馬勒、西貝柳斯、雅那切克、德彪西、拉威爾、薩蒂、法雅、理查·施特勞斯、勛伯格、斯特拉文斯基、阿恩、巴里奧斯、埃爾加及沃恩·威廉斯、拉赫瑪尼諾夫、瓦雷茲、艾夫斯、卡爾·拉格斯、露絲·克勞佛·西格、格什溫、葛羅費、柯普蘭、巴伯、魏爾、阿邦·貝爾格、肖斯塔科維奇、巴爾托克、哈特曼、梅湘、維拉-羅伯斯、布里頓、盧托斯拉夫斯基、伯恩斯坦、赫爾曼、巴比特、科里格利亞諾、萊赫、格拉斯、約翰·亞當(dāng)斯、格雷戈里奧·帕尼亞瓜、阿沃·帕特、戈萊斯基、勞塔瓦拉等，還包括對中國鋼琴演奏家盛宗亮的作品評論。同時在附錄中為讀者提供了出經(jīng)典唱片、CD的名錄。另一個集中關(guān)注如約翰·亞當(dāng)斯、貝拉·巴托克、路德維?！し病へ惗喾?、文森佐·貝利尼、奧爾本·貝爾格、赫克托·柏遼茲、喬治·比才、本杰明·布里頓、費魯喬·布索尼、阿倫·科普蘭、克勞德·德彪西、蓋塔諾·唐尼澤蒂、安東尼·德沃夏克、拉萊爾·弗羅伊德、喬治··格什溫、昂博托·喬達諾、克里斯托夫·威力利鮑爾德·格盧克、查爾斯·古諾德、喬治·弗里德里克·亨德爾、保羅·欣德米特、利奧斯·雅那切克、捷而吉·里蓋蒂、朱爾斯·馬斯奈、奧利弗·梅西安、克勞迪奧·蒙特威爾第、沃爾夫?qū)ぐⅠR迪厄斯·莫扎特、莫德斯特·穆索爾斯基、約克·奧芬巴赫、弗朗西斯·普朗克、謝爾蓋·普羅科菲耶夫、賈科莫·普契尼、亨利·珀塞爾、莫里斯·拉威爾、尼古拉·里姆斯基-柯薩科夫、喬阿奇諾·羅西尼、保羅·魯?shù)?、阿諾爾德·勛伯格、迪米特里·桑德海姆、理查德·施特勞斯、伊戈爾·斯特拉文斯基、彼得·伊里奇·柴可夫斯基、弗吉爾·湯姆森、朱塞佩·威爾第、理查德·瓦格納、庫爾特·韋爾、朱迪斯·韋爾、雨果·韋斯高爾等。同時在每個評論之后都詳盡記錄了該唱片、CD的編號、出品公司、指揮、演奏團體及成員、主要演員等重要的文獻信息。。經(jīng)典文論寫作主體*筆者所列舉的文論作者主要局限于西文寫作者，作為參考文獻中必要組成部分的中文寫作者諸如辛豐年等人，暫不列入重點。的隸屬時代及社會角色對樂評文本的立意起到直接的影響，主體決定了文本所反映的時代大背景下的寫作意識狀態(tài)——比如不合常規(guī)的精致性，啟蒙運動思想及樸素的資產(chǎn)階級人道主義，啟蒙的強烈情感經(jīng)驗和詭異激蕩的不確定性在工業(yè)革命時期被反思，早期的民主主義，充斥各種突變、異化格局的解(建)構(gòu)交集等。這些都被藝術(shù)化地反映出來——如向往、反抗或順從性表象之下的精致的宮廷氣質(zhì)、嚴謹縝密的態(tài)度、浪漫情緒的異想及熱情等。同時，精英寫作主體的多重性身份及交叉跨域的專業(yè)狀況*例如古典主義時期常見的作曲者本身同時是表演者和評論者，例如哲學(xué)領(lǐng)域、文學(xué)領(lǐng)域普遍展開對音樂音響的藝術(shù)認知行為等。，顯示出音樂批評本身發(fā)展為成熟的社會分工之一，所需要經(jīng)歷的具體化過程*正如音樂是人人可以去聽的一樣，國內(nèi)也有部分學(xué)者呼吁人人都是評論家，在此僅提供觀點參考。。

客體方面：較好的音樂審美情結(jié)和較高的音樂審美素質(zhì)是文本的基本狀態(tài)，這關(guān)乎人文思想光輝意識和內(nèi)在延續(xù)化的歷史性。它們以特有的幽默文風(fēng)和流暢表述的批評話語，去積極關(guān)注音樂審美問題，體系化、普適化地展示批評意識、批評態(tài)度和批評方法，體現(xiàn)寫作主體顯在或隱晦的藝術(shù)審美品味和藝術(shù)價值觀，“是其所不是，不是其所是”地引導(dǎo)讀者的審美動向。文本存在方式*從哲學(xué)、美學(xué)論域?qū)Α按嬖诜绞健彼鞯囊?guī)模性探討，可參見1996年5月在山東淄博召開的“第五屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會”中“音樂存在方式”這一研討主題的相關(guān)內(nèi)容。集中地反映在其取域形態(tài)和音樂審美范疇當(dāng)中，指征著內(nèi)在、多彩、自由的經(jīng)典時代，保留著對文化傳統(tǒng)的尊崇性和敬畏心，樸素和直白地表達極大豐富的人文情懷，卓越思想的建立并舉于激烈的碰撞、交鋒，自然調(diào)和理性意識與感性藝術(shù)之間的平衡，其本質(zhì)上顯示出經(jīng)典時代的精神內(nèi)涵。

二、西方經(jīng)典樂評的基本特征

(一)經(jīng)典的學(xué)術(shù)狀態(tài)

首先，在于權(quán)威出版社*如人民音樂出版社、中國文聯(lián)出版社、湖南文藝出版社、上海音樂出版社、南京大學(xué)出版社、廣西師范大學(xué)出版社等。選錄的是具有學(xué)術(shù)公信力的文本，文本的關(guān)注對象一般都有較高的專業(yè)知名度，是音樂歷史中已經(jīng)是、正在是和將來會是的佼佼者，這令所選文論有卓越的音樂鑒賞力。

其次，在于寫作主體社會角色雖有藝術(shù)家*典型的代表如作為作曲家的舒曼、李斯特、柏遼茲、瓦格納等人。、研究專家*典型的代表如Harry Haskell、艾倫·科贊、安東尼·托馬西尼等人。、專業(yè)樂評人*如辛豐年、劉岠渭及前述紐約時報等文獻中的樂評人。、愛樂者*如羅曼·羅蘭等人。的不同，但都是具有較高藝術(shù)素養(yǎng)并能最大限度實現(xiàn)其藝術(shù)潛能*非常典型的例子如舒曼、李斯特、瓦格納等人。的人。作曲家本身又是演奏家的一專多能化中，其聆聽、接受及寫作狀態(tài)是融合于音樂創(chuàng)作、藝術(shù)內(nèi)在設(shè)計、音響現(xiàn)實生發(fā)及專注聆聽的全息審美狀態(tài)，這種非單向度的狀態(tài)會以理性、感性良好結(jié)合的維度深入于形而下的音樂技巧操作、抽離于形而上的藝術(shù)觀念理論中；研究專家型的寫作主體會以純粹、專業(yè)及專注的接受視角，給予對象實施審美判斷并給予評論和回應(yīng)，他們能輯錄出優(yōu)秀的文論作為樂評寫作范本展示于受眾面前*如Harry Haskell 編輯的《The Attentive Listener -three centuries of music criticism》一書，其寫作主體的來源廣泛而客觀，描述對象到位，批評視角多元，批評態(tài)度率真。如劉岠渭《默觀無限美》一書，其視野廣博而寬泛，其視角透徹而犀利，其文筆細膩而善言，以專業(yè)的親和力和自信的判斷力來說明自我的充實而非力證他人的淺薄，能圖文并茂地引領(lǐng)讀者去認識藝術(shù)門類間微妙而內(nèi)在的統(tǒng)一性，在史論的語境中悄然歸納出某個審美判斷的標簽。如羅曼·羅蘭散文集以類似宗白華《美學(xué)散步》式的高雅鑒賞旨趣，用大藝術(shù)的審美眼光來審視音樂并闡發(fā)獨特見解，給他者示范、啟示著經(jīng)典的審美經(jīng)驗。。

再次，在于所選文論能夠產(chǎn)生廣泛的學(xué)術(shù)影響力，西方文獻觀念在異文化地區(qū)擁有受眾多、傳播快、覆蓋廣的絕對優(yōu)勢，其音樂藝術(shù)觀念被翻譯、接納及引用的頻率很高，新生代的受眾立足本土而不斷擴散其作用及影響，受眾間不同程度地浸潤于西方話語世界的情境中并左右了自身音樂審美判斷力生成的原初樣式，體現(xiàn)了經(jīng)典文論的互文價值，也即有無限增值可能的言說力量。

(二)經(jīng)典的時代精神

第一，所選文論能夠折射其時代的普適價值觀，普適價值觀能側(cè)現(xiàn)其時代精神中輿論評價美、丑、好、惡的主體意識傾向。如舒曼、李斯特、瓦格納的文論并非僅“在樂言樂”，而是密切關(guān)聯(lián)其社會歷史現(xiàn)實并以某種文化思潮為武器、為載體，尖銳而激烈地針砭時弊，向整個社會不良之處發(fā)出挑戰(zhàn)，在藝術(shù)的理性與感性之間、神圣與世俗之間、內(nèi)容與形式之間，以唯情論證實證偽為論爭主線，掙扎虛與在各種主義當(dāng)中，對受眾或是傾情導(dǎo)引，或是盡情闡述自我意識和審美態(tài)度。

第二，所選文論是時代藝術(shù)風(fēng)格的標簽，凡是觸及到具體音樂作品、音樂家的樂評，其論域?qū)嵸|(zhì)都在觸及某種藝術(shù)風(fēng)格。如舒曼等人迷醉、持守于古典風(fēng)格，在大衛(wèi)同盟的虛擬語境中論辯，表達出對藝術(shù)理想國度及精神家園的憧憬；如李斯特等人細膩表達情感至上的美學(xué)認識；如瓦格納以奔放、豪邁、激情的音樂改革意識倡導(dǎo)、體用“整體藝術(shù)觀念”等，都具有進步的歷史意義。同時，這種時代藝術(shù)風(fēng)格的標簽在最具爭議又努力尋求立論平衡的文論中，更為鮮明，如舒曼的捍衛(wèi)古典意識、李斯特的主情意識、瓦格納的特立獨行意識等均具有時代的現(xiàn)實意義。

第三，所選文論體現(xiàn)時代化的主體審美經(jīng)驗。針對抽象性非常高而感性干預(yù)又異常敏銳的音樂藝術(shù)時，即便是舒曼定論眾多音樂家的經(jīng)典評語、李斯特癡迷“情感的火焰”、瓦格納推崇的特異張力等主體藝術(shù)審美經(jīng)驗，也都脫離不開其時代局限，部分觀點也是不完善的經(jīng)驗，帶有著時代局限下所必然存在的主觀局限性。同時，這些主體審美經(jīng)驗其精神內(nèi)涵又能形成較為強大的號召力為受眾所推崇，如舒曼精神苦痛于“經(jīng)典被消解”、“渙散的當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)狀”等主體批評意識和批評思維、李斯特決志發(fā)揚音樂藝術(shù)中美妙且富有彈性的藝術(shù)感染力、瓦格納實施自心靈到外形的歌劇藝術(shù)改革等，這些文字不僅規(guī)?？捎^，精神內(nèi)涵中的藝術(shù)觀念及價值判斷也屬高品質(zhì)。此外，普遍的簡潔、輕松、自然、流暢的行文，不拘泥于長短的文字篇幅，幽默且形象的比喻，非不格式化的文體修辭等，使得文本整體的審美氣質(zhì)在時代性的基礎(chǔ)有真誠和純凈之感，如德彪西無奈又誠懇地評論普契尼的歌劇創(chuàng)作——“從來沒有誰能夠把巴黎冬天的早晨描寫得這樣好”。

(三)經(jīng)典的審美經(jīng)驗

所選文本的音樂審美表達狀態(tài)，鮮明地表現(xiàn)為其積極的文化自覺。它們能夠浸潤于持續(xù)的文化背景來看待音樂事物及其相關(guān)問題，從容、客觀和自然地*如在羅伯特·舒曼“大衛(wèi)同盟”中辯論性的批評交鋒，是西方文化自覺意識中的卓越見解，交鋒各方評論態(tài)度鮮明、自我性格始終保持統(tǒng)一，充分展示了評論的幾種典型的、可對立的音樂審美觀念，可使人們以此全面了解音樂事項及客觀評價音樂藝術(shù)，因此評論文本自身顯得言之有理，非常具有文獻價值。作音樂審美表達，將直接引述他人觀點、感性修辭、平直論述融于一身，基本上段落劃分頻繁、寫作緊隨意識而行。

所選文本的音樂審美問題在主體間批評意識中，形成很多相關(guān)話題的具體類型及其變化型，文本研究與對象生發(fā)、存在狀態(tài)也不同一。傳統(tǒng)與保守的18世紀經(jīng)典文論，音樂審美問題主要關(guān)涉歌劇等傳統(tǒng)音樂體裁、英國音樂或法國音樂等地域性音樂狀態(tài)，如報道意大利歌劇、德國歌劇的“捍衛(wèi)歌劇藝術(shù)的吶喊”、維護德國歌劇的立場及奚落歌劇中衰微的審美品味等；某些書信式評論主要爭論法語在音樂藝術(shù)中的特權(quán)地位、針對音樂歌詞寫作、植入好的法國音樂、藝術(shù)好品味的意義等，直接針對音樂表演的專題寫作數(shù)量則較稀少。音樂審美思維態(tài)勢是熱烈的、感性和理性對峙為白熱化的19世紀經(jīng)典文論，它們對音樂審美問題的關(guān)涉出現(xiàn)很多新話題*例如：被切割了語言的啞劇藝術(shù)；某一音樂季的演出概況；與某人的音樂觀念的爭論；專題音樂作品研究(如海頓清唱劇《創(chuàng)世紀》、貝多芬交響樂作品、穆熱歌劇藝術(shù)、瓦格納戲劇藝術(shù)以及戲劇化的詩歌觀念、格林卡歌劇藝術(shù)回復(fù)音樂愛好者、新俄羅斯歌劇藝術(shù)、德彪西的四重奏作品、當(dāng)時時代的一些作曲家訪談等)；異國作曲家在巴黎的音樂表現(xiàn)；對未來音樂的想象；意大利及其音樂；東歐新的音樂學(xué)派；音樂與政治；音樂與革命；音樂與厭倦感；論經(jīng)典作品等。，生動表現(xiàn)了很多鮮明的音樂觀念，如舒曼、柏遼茲、李斯特、瓦格納、漢斯力克等人的文論中，都展開描述具體化的觀點，最活躍鮮明的是以李斯特為代表的唯情論表達以及唯情論、自律論的交鋒*如李斯特多次強調(diào)音樂情感與表達的重要性，他認為情感是音樂藝術(shù)中的火焰，音樂中的情感表達是非常重要和必不可少的，樂評文本的價值并不在于要辱罵某一作品是多么不值得一聽，而是要指出每一個作品中的可聽之處即李斯特所說的是要懂得欣賞他人……。。反映眾多主體內(nèi)心對抗傳統(tǒng)、對抗均衡的20世紀經(jīng)典文論，對音樂審美的認識進入到模糊論域、泛化主題的多元狀態(tài)，言語的權(quán)威性被打破，評論話語權(quán)也失去了原初的崇高地位，關(guān)注音樂審美的樂評視角得到擴域，人們開始反思19世紀的英國音樂、認識后瓦格納主義、貶斥音樂審美中附庸風(fēng)雅之徒、贊許馬勒交響曲中的宏大敘事、對音樂批評功能進行挖掘、關(guān)注勛伯格及西貝柳斯等人的音樂觀念、關(guān)注東歐以及其他非歐洲中心地域的音樂藝術(shù)、反思所謂的音樂天才論、重新認識音樂形式、整理二戰(zhàn)時期的音樂作品并作納粹作曲家的專題研究、討論當(dāng)下的音樂平面化狀態(tài)、追問如何認識音樂的問題、顛覆傳統(tǒng)中的音樂權(quán)威人士或其言論、面對音樂工藝學(xué)中的電聲及錄制等問題。

在此，歸納涉及到的“十二類”幾乎都關(guān)涉評論主體的音樂審美價值判斷的音樂審美問題：第一類——享受音樂表演并積極發(fā)現(xiàn)音響演繹的錯誤之處、曖昧之處；第二類——對音樂創(chuàng)作與音樂表演、音響錄制、版本規(guī)范等方面進行公平分析與裁定；第三類——引導(dǎo)尋常受眾形成恰當(dāng)及脫俗的音樂鑒賞力；第四類——規(guī)范人們音樂欣賞行為，倡導(dǎo)安靜、專注的傾聽，觀照那些被誤認為是司空見慣的音響；第五類——全然挑戰(zhàn)已有的音樂審美價值判斷標準及模式；第六類——基于時代性的認識對音樂藝術(shù)的真實性予以重新判斷；第七類——以遺忘自身感官愉悅的狀態(tài)作具體化的音樂審美價值判斷；第八類——音樂藝術(shù)自身生態(tài)系統(tǒng)中矗立一座不可傾倒的文化豐碑，也即抵御低級審美趣味和貶值審美標準的影響；第九類——音樂藝術(shù)中的神圣性；第十類——包括具體音樂體裁、音樂審美等在內(nèi)的音樂藝術(shù)觀念；第十一類——音樂的意義；第十二類——音樂藝術(shù)與其他(宗教、政治、社會等)的關(guān)系。

(四)經(jīng)典的審美范疇

這些音樂藝術(shù)審美范疇均來自于西方文化語境下主體審美判斷的純粹理性狀態(tài)，它們由大到小地向內(nèi)不斷收縮并集中指向音樂藝術(shù)主體審美的本質(zhì)，最接近音樂審美本質(zhì)的范疇是主體間的、具體的、最內(nèi)層的音樂審美角度，它們在音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞、音樂審美評價中具體化為以下維度。

音樂創(chuàng)作方面：關(guān)注作曲家相關(guān)背景、作曲家精神歸屬、主體個性創(chuàng)作中的張馳狀態(tài)、作品對時代的意義和價值、作品創(chuàng)新與否及其創(chuàng)新程度、作品創(chuàng)作手法是否得體、音樂結(jié)構(gòu)與形式是否完滿、表現(xiàn)音樂或不表現(xiàn)音樂的意義何在、音響在傳統(tǒng)工藝或現(xiàn)代工藝上的合理性等。

音樂表演方面：關(guān)注演奏者精神歸屬、演奏技巧表達的良或莠、音響詮釋的誠與真、觸鍵(觸弦、敲擊等)的粗糙或細膩、音響音色的完美或缺陷、舞臺表演的豐富或蒼白等。

音樂欣賞方面：關(guān)注音響的真實性和趣味性、錄制色彩在錄音版本比較中的狀態(tài)、聽覺的完滿性在專注傾聽中的表達、裝幀設(shè)計的視覺性、音響存在是否具有意義、音樂的唯情論及自律論觀點、現(xiàn)代及后現(xiàn)代意識是合理滲透還是愚弄反諷等。

三、西方經(jīng)典樂評的音樂審美存在方式

這在“在者與此在”*這一概念很大程度上借鑒羅藝峰教授對音樂存在方式的理解與詮釋。、“音樂審美與主觀性”、“文獻存在方式的時代滯后性”三方面有宏觀體現(xiàn)。“在者與此在”中，在者可以是密切相關(guān)研究對象本質(zhì)屬性的那些重要的存在表象，其范圍可包括物化表象或精神象征，整體上指示主觀性或客觀性均凸顯的表象范疇。此在是在者符號的具體化或特殊化，特指“我”這個主體，因此它是主觀性存在被具體化之后的特定存在，主要以主體姿態(tài)呈現(xiàn)。“音樂審美與主觀性”主要指主體感受性的飽和狀態(tài)離不開主觀性認識*關(guān)于主觀性的討論正如感性與理性如何存在于音樂藝術(shù)當(dāng)中一樣，由于音樂藝術(shù)最能夠傳神地蘊涵及映襯人的情感狀態(tài)，因此音樂藝術(shù)擁有著充沛的感性因素，同時由于音樂藝術(shù)是最為抽象、有著極為特殊性和個性的存在方式，音樂藝術(shù)也必須有著絕對的理性因素。，音樂審美的發(fā)軔、長成及產(chǎn)生結(jié)果等都離不開主體也即“此在”這個存在表象，音樂審美價值判斷從中得以形成，音樂藝術(shù)從創(chuàng)作、表演、欣賞、評論等各個層次中都在實現(xiàn)著某種主體性的意愿?！拔墨I存在方式的時代滯后性”指相關(guān)文獻存在方式多為非即時性，不全然是音樂作品產(chǎn)生時代的當(dāng)下回聲，比如我們會在19世紀文論中發(fā)現(xiàn)對18世紀作品或者作曲家的討論等。以上三方面中“在者與此在”是最重要的存在方式，因它在微觀上有更集中、更鮮明的體現(xiàn)。

微觀上，創(chuàng)作方式的在者是最先獲得音樂作品詮釋力、確定和指示音響存在方式的那些表象，它們也會吸引包括演奏者及欣賞者在內(nèi)的受眾群共同來關(guān)注作品，是最為獨特、最傾向于內(nèi)在性的表象。創(chuàng)作方式在西方樂評經(jīng)典文論中存在某種歷史性、規(guī)模性的創(chuàng)作熱點，典型的有：十八世紀被關(guān)注、報道甚至被論辯的作品中極大相關(guān)意大利歌劇、德國歌劇創(chuàng)作，這成為是否具有藝術(shù)新意的某種創(chuàng)作評價標志；同一時期音樂創(chuàng)作熱點向法國音樂傾向，作為是否具有時尚性的某種創(chuàng)作方式的評價標志；此外對音樂創(chuàng)作不同觀念的認識說明了音樂創(chuàng)作方式中知性存在的重要性。十九世紀逐漸關(guān)注交響樂的創(chuàng)作方式，貝多芬第九交響樂等受到重視；仍有作曲家不斷發(fā)表自己的歌劇處女作；海頓清唱劇技巧、卡農(nóng)技巧、德彪西四重奏、俄羅斯在過去25年中的音樂創(chuàng)作歷程、瓦格納創(chuàng)作特性、新俄羅斯學(xué)派創(chuàng)作技巧等具體化、典型化方式成為關(guān)注對象；柏遼茲討論貝多芬“仿佛居于土星光環(huán)之間”、胡戈討論海頓與其《創(chuàng)世紀》、喬治討論瓦格納的詩性、漢斯力克討論瓦格納熱等，說明關(guān)注評論作曲家本身是一種文論話語；約瑟夫?qū)σ魳放c公民權(quán)的討論、音樂中的趣味問題、瓦格納言論、李斯特言論等充滿時代新思潮的創(chuàng)作方式也引發(fā)出新的音樂話題。二十世紀后瓦格納主義音樂創(chuàng)作方式、經(jīng)典音樂曲式及創(chuàng)作方式、德彪西式音樂色彩化的創(chuàng)作方式、鋼琴協(xié)奏曲特性創(chuàng)作方式、探索新的音樂類型的寫作方式等，均意味著創(chuàng)作理念上發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)移；如何進行背景音樂創(chuàng)作、研究特定作曲家的創(chuàng)作手段、表現(xiàn)音樂想象力的創(chuàng)作方式、為未來時代而作、創(chuàng)新觀念創(chuàng)作、甚至是能夠影響社會及政治的創(chuàng)作等邊緣性題材的創(chuàng)作意圖大量出現(xiàn)；音響錄音工程創(chuàng)作、突破甚至反對經(jīng)典作曲家成熟手段的音樂創(chuàng)作(例如宣揚“本杰明·布里頓已死”的創(chuàng)作理念)等激進創(chuàng)作方式正旗幟鮮明地行進著。

微觀上，創(chuàng)作方式的此在鮮明地體現(xiàn)主體的性格狀態(tài)及其獨特、活躍、自由的主體意識，它成功構(gòu)成了作品的有價值的樂思、有特點的律動及有趣味的具體音樂結(jié)構(gòu)，提供作品以直接的藝術(shù)感染力、最為本質(zhì)的能動狀態(tài)及受眾的審美飽足感，柏遼茲、舒曼、李斯特、柴可夫斯基、亞那切克、德彪西、布列茲等人的文論中更是詳細言及個人觀點及作品如是寫作的充分理由。

微觀上，表演方式的在者是最有音樂作品詮釋話語權(quán)、最直接構(gòu)成音樂生成狀態(tài)存在方式的那些表象，它表面上是作為聯(lián)通創(chuàng)作方式、欣賞方式及評論方式的重要媒介，本質(zhì)上卻是音響可能性的后續(xù)問題、對創(chuàng)作良莠的欣賞與否(認可與否)的前提，因此是極為重要的音樂存在方式。它局限于創(chuàng)作方式的在者，必須依照前者進行各種具體化演練，創(chuàng)作方式在者的所有表象在演奏方式在者中都應(yīng)全然存在，同時演奏方式的在者中會隱藏不同于創(chuàng)作方式表象的各種可能性，值得受眾關(guān)注——因演奏方式的表象關(guān)乎音響生發(fā)的活態(tài)過程，是介于創(chuàng)作、欣賞及評論方式間所構(gòu)成的具體化的演繹平臺，完全呆板、標準化的方式在此有違藝術(shù)本質(zhì)而無法存活。表演方式的在者是在形成某種具體藝術(shù)操作規(guī)范的同時也可靈活機動的存在方式。

微觀上，表演方式的此在其鮮明的主體性格狀態(tài)體現(xiàn)為能夠打動人心、詮釋力高超的表演方式。演奏主體作為音樂作品的第一詮釋人關(guān)注表現(xiàn)演奏技術(shù)及演奏風(fēng)格，他們重視夯實與演奏相關(guān)的文化知識、專業(yè)知識及音樂史功底，如巴倫博伊姆、卡爾弗萊什的回憶錄中更多地是從演奏技術(shù)和演奏風(fēng)格入手實施音樂審美價值評判，他們通過分析音樂作品片段的技術(shù)特征和風(fēng)格特征來對具體追究表演方式，他們對于音樂歷史的認知及解讀角度也不同于其他任何受眾，他們會更側(cè)重于某種技術(shù)的歷史性和演奏風(fēng)格的歷史性，以求達到良好的詮釋效果。

微觀上，欣賞方式的在者是最為局限的一類存在方式，它是繼創(chuàng)作方式、表演方式之后的接受狀態(tài)存在方式的各種表象，其特定的自由度取決于受眾群體的自由性來源，欣賞方式亦會顯示為世界各地不同的音響審美習(xí)慣與旨趣，關(guān)注對象被廣泛復(fù)制、變換與傳播的面越大、越廣，說明該作品受歡迎和認可的程度越高，自由來源的受眾群體關(guān)注期越長、越穩(wěn)定，反映出創(chuàng)作方式的在者、演奏方式的在者越適宜審美。欣賞方式的在者的自由度體現(xiàn)了西方對音樂藝術(shù)的欣賞方式有發(fā)散性的特點，其關(guān)注點有多元性的特點，其情趣有廣泛性的特點，這都與西方人文語境密切相關(guān)。

微觀上，音樂欣賞者是欣賞方式此在的具體化，相對比創(chuàng)作方式、演奏方式的此在，它應(yīng)是個性自由度最為受限的主體的存在方式，它的前提是不能脫離創(chuàng)作方式及表演方式的預(yù)設(shè)，其鮮明的主體性格與創(chuàng)作主體、表演主體也有本質(zhì)差別，其主體性格應(yīng)是客觀的、高度集中化的主體性格，欣賞方式不是首先居于欣賞者小我的既有觀念和從分裂作品本身出發(fā)，而是普遍采取客觀看待作品、主要探討主體與作品間的相互關(guān)系、側(cè)重對作品時代背景、音樂環(huán)境及音樂本文分析等欣賞方式，這是作為受眾層面的良好的欣賞方式。

微觀上，評價方式是主體價值觀的表達式，評價方式的在者包括評論主體在評價過程中評述行為的種種表達形制*在中文語境中，我們時常會明確批評寫作即“批者，評也”的認識。評論的意義在于批評意識、批評態(tài)度和批評方式等均集中于評述本身的行為，評述行為的終極目標往往會是某種判斷，也就是所謂的評價。，評價方式的在者是個評述行為表達式的集合范疇。西方樂評經(jīng)典文論雖各有其歷史化的表達式和評價方式，但整體地被延續(xù)的西方文明的主線脈絡(luò)所覆蓋，就使得西方音樂批評寫作文本整體上在相對客觀的、宏大的作用力下，形成共時性本質(zhì)的文本表象，評價方式的在者以此表現(xiàn)為文本觀點的直接性與鮮明化——它們突出地表現(xiàn)在批評標題言簡意賅、判斷方式直白等。

微觀上，評價方式的此在是一個小眾的、精英層面的主體存在方式。一方面它會自然依附西方文明的大背景來看待音樂作品及其相關(guān)事項，同時又不可避免地會將評價建立于主觀體驗之中，精英化樂評主體的評價結(jié)果不僅僅是其個體評價原則、音樂審美旨趣的反映，實質(zhì)上仍舊潛移默化地受益于西方音樂文化、西方音樂形態(tài)基本規(guī)律的作用。例如《古典樂評精選》的很多樂評寫作主體，通過側(cè)重介紹樂曲產(chǎn)生的歷史、文化背景試圖界說作曲家創(chuàng)作經(jīng)驗的某種合理性，同時在批評態(tài)度上注重人文關(guān)懷中的音樂體驗、音樂藝術(shù)具體形態(tài)。又如《西方文明中的音樂》的著者多從音樂文化及音樂史的大背景出發(fā)，妙趣橫生地分析樂曲產(chǎn)生的某種合理性因素并給予審美性的界說等。

在最深刻的層次上來說，西方經(jīng)典樂評的寫作主體，通過文字向世人表明其主體性的、自由的音樂審美價值觀，如在關(guān)注新生音樂、貶斥老套經(jīng)驗時，會不斷美譽、推崇新生代的作曲家，對英才離世會表達出真誠的惋惜與送別之情，對平庸的作曲家會嚴酷討伐；如關(guān)注特定歷史時期音樂創(chuàng)作時，敢于作“德國納粹作曲家群體”的深度研究；如喜好關(guān)注特定作曲家時，就會去透徹研究貝多芬、馬勒、勛伯格、斯特拉文斯基、西貝柳斯、普羅科菲耶夫等人的作品；如關(guān)注音樂外延性事物時，就會有音樂與政治(作曲家與政治影響)、無產(chǎn)階級的音樂等興趣話題；如要立足于較高的研究角度，就會關(guān)注音樂本體的變化與發(fā)展、傳統(tǒng)是如何發(fā)生改變而不能延續(xù)的事實等；如要深入到音樂本質(zhì)問題，就會探討音樂的改變是否僅為觀念改變的問題，或有談?wù)撊绾卫斫庖魳返膯栴}，或討論音樂的天才是如何被發(fā)現(xiàn)的問題等；如要直視音樂批評自身，就會提出音樂批評的生理學(xué)觀點，等等。

通過以上認識可以看到，西方經(jīng)典樂評中的音樂審美充滿了必然的主觀性，這體現(xiàn)在主體音樂審美具有飽足感的狀態(tài)中，音樂藝術(shù)中的主觀性存在是值得肯定的、積極的藝術(shù)人文因素，他們的學(xué)科優(yōu)勢是自然成就的。正確看待西方經(jīng)典樂評的文本經(jīng)驗及其存在方式，需要從當(dāng)代中國音樂批評的視域來介入到異文化的語境當(dāng)中，從西文材料出發(fā)，立足于其文本研究、獲得寶貴的文本寫作經(jīng)驗及藝術(shù)觀念，避免陷入寫作主體自我膨脹的誤區(qū)，只有如此，其批評態(tài)度和批評意識才能夠被我們切身地體會到并真正地給予理解與認同。同時，異域觀望的目的是最終回到中文語境中來完善當(dāng)代中國音樂批評文論寫作，要明確中文語境遠遠復(fù)雜于西文語境這一現(xiàn)實以及中西雙方在寫作前提、寫作觀念、寫作實踐中的必然差別。中西語境的互文互通則更是一個客觀存在的艱難命題，操作層面上應(yīng)努力去探尋融合雙方經(jīng)驗、架通文化溝壑的一些具體方式。在此之前，最本質(zhì)的層面上應(yīng)倡導(dǎo)當(dāng)代中國音樂批評文論寫作能夠首先朝向自由、自然及率真的審美范疇，才能讓感性經(jīng)驗描寫方式馳騁并作業(yè)于音樂批評的田野。

【責(zé)任編輯：胡娉】

中圖分類號：J603

文獻標識碼：A

文章編號：1008-7389(2016)01-0091-09

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.01.011

作者簡介：武文華(1973-)，女，音樂美學(xué)博士，上海音樂學(xué)院研究生部副研究員，主要從事音樂美學(xué)的研究。

基金項目：上海市教育委員會科研創(chuàng)新重點項目“ 論音樂批評中感性經(jīng)驗描寫的必要性及可行性”(11ZS153)。

收稿日期：2015-11-19