藝術(shù)學(xué)學(xué)科自覺(jué)的前奏1978～1985年的門(mén)類美學(xué)研究掃描

孫曉霞

（中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克?，北?00029）

藝術(shù)學(xué)學(xué)科自覺(jué)的前奏1978～1985年的門(mén)類美學(xué)研究掃描

孫曉霞

（中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克?，北?00029）

1978～1985年是“新時(shí)期”的初始階段，在“美學(xué)熱”的沖擊下，各藝術(shù)門(mén)類圍繞各自的內(nèi)在規(guī)律及學(xué)科本體展開(kāi)了熱烈的討論與廣泛的探索，形成了門(mén)類美學(xué)研究的理論熱潮。盡管帶有十分鮮明的時(shí)代特色與歷史局限性，但這一時(shí)期的門(mén)類美學(xué)作為歷史進(jìn)程中不可忽略的一個(gè)階段，為后來(lái)的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)勾勒出基本框架，在藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展史上具有重要意義。

藝術(shù)門(mén)類；形象思維；形式與內(nèi)容；門(mén)類美學(xué)；藝術(shù)學(xué)科

自1747年夏爾·巴托率先為“現(xiàn)代藝術(shù)”命名，提出了“美的藝術(shù)”概念至今，音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑、舞蹈、戲劇、建筑以及年輕的電影電視等不斷被納入到藝術(shù)體系之中，作為人類審美經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)對(duì)象群而存在。藝術(shù)史上對(duì)這個(gè)群體的界說(shuō)充滿了不確定性，從藝術(shù)即模仿、即表現(xiàn)、即創(chuàng)造、即經(jīng)驗(yàn)到后來(lái)的家族相似論，種種理論對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的不斷追問(wèn)未果，也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了形態(tài)各異的門(mén)類藝術(shù)在各自鮮明的學(xué)科特征之下，很難以一種共同的模式來(lái)對(duì)它們進(jìn)行界定或規(guī)約。不過(guò)，我們也發(fā)現(xiàn)在一些特定歷史時(shí)期，不同門(mén)類藝術(shù)的活動(dòng)仍舊會(huì)被裹挾在政治變革、文化轉(zhuǎn)向或經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的大漩渦中，呈現(xiàn)出共有的時(shí)代特性與發(fā)展規(guī)律。在中國(guó)尤為顯著的是2011年初，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)宣布藝術(shù)學(xué)科升級(jí)為門(mén)類，下設(shè)的五個(gè)一級(jí)學(xué)科進(jìn)入了一個(gè)快速、合理的發(fā)展軌道，音樂(lè)、舞蹈、戲劇戲曲、影視、美術(shù)、設(shè)計(jì)等藝術(shù)門(mén)類學(xué)科的理論研究被納入在藝術(shù)學(xué)門(mén)類這個(gè)大系統(tǒng)之下進(jìn)行審視，各學(xué)科之間的共同性也受到普遍關(guān)注。

在一種宏觀的歷史發(fā)展格局下來(lái)觀察，各個(gè)門(mén)類藝術(shù)理論及學(xué)科建設(shè)是在20世紀(jì)80年代初美學(xué)大討論的熱潮中生發(fā)的。1978年的中國(guó)，社會(huì)政治的變革為一度僵死斷檔的文化藝術(shù)實(shí)踐帶來(lái)新的生機(jī)，各門(mén)類藝術(shù)的創(chuàng)作及理論研究都在反思中逐漸恢復(fù)。在新的政治訴求和文化語(yǔ)境下，為了走出“文革”文藝?yán)碚摰脑捳Z(yǔ)體系，中國(guó)知識(shí)界選擇以“美學(xué)”作為沖破牢籠、解放思想的精神出口，美學(xué)成為推動(dòng)社會(huì)變革的公共話語(yǔ)平臺(tái)，整個(gè)社會(huì)都對(duì)其充滿了巨大的熱情。1978～1985年期間的“美學(xué)熱”以“自然的人化”為核心概念，“代表了知識(shí)分子在新時(shí)期初葉的一種終極理想”[1]44，且由于負(fù)擔(dān)著“人的解放”的重任，因此當(dāng)時(shí)的理論家甚至認(rèn)為美學(xué)應(yīng)該“對(duì)亟須改革的一切舊體制、舊思想、舊作風(fēng)、舊方法等等進(jìn)行深刻的批評(píng)”[2]?？耧j突進(jìn)的思想交鋒中，美學(xué)研究顯得亢奮躁動(dòng)而缺乏精進(jìn)的后勢(shì)。但對(duì)于藝術(shù)門(mén)類的理論建設(shè)而言，這一時(shí)期恰是一個(gè)分水嶺式的過(guò)渡階段：在此（1978年）之前，關(guān)于各藝術(shù)學(xué)科本體的思考盡管也有不少，但多是一種片段式或個(gè)體式的理論探索，零散地出現(xiàn)在藝術(shù)家或美學(xué)家的著述中，大部分都還不具備真正學(xué)科意義的美學(xué)品質(zhì)，在十年動(dòng)亂中又統(tǒng)一歸于沉寂；在此（1985年）之后，各藝術(shù)門(mén)類反而在“美學(xué)熱”的逐漸沉寂之后，開(kāi)始步入了明確的學(xué)科自覺(jué)期，并逐漸形成一種整體上升的、學(xué)科理論系統(tǒng)發(fā)展的趨勢(shì)，最終推動(dòng)了藝術(shù)學(xué)學(xué)科升級(jí)這件劃時(shí)代的大事件。

因此，1978～1985年的這個(gè)階段無(wú)疑是中國(guó)藝術(shù)

學(xué)這棵大樹(shù)從現(xiàn)代學(xué)科的萌發(fā)走向蓬勃之間的一個(gè)分蘗期，也是藝術(shù)學(xué)學(xué)科中各門(mén)類學(xué)科本體確立的前奏曲。其中最大的原動(dòng)力是意識(shí)形態(tài)解放帶來(lái)的文化藝術(shù)自由獨(dú)立的風(fēng)潮，而“美學(xué)熱”則是促成這次理論前奏的最重要的學(xué)術(shù)通道，特別是關(guān)于“形象思維”的大討論，對(duì)于門(mén)類藝術(shù)理論的發(fā)展起著關(guān)鍵性的引爆作用。各門(mén)類藝術(shù)理論的復(fù)蘇借“形象思維”的討論為契機(jī)，從形式與內(nèi)容的爭(zhēng)鳴開(kāi)始，以音樂(lè)美學(xué)、舞蹈美學(xué)、電影美學(xué)、戲劇美學(xué)、繪畫(huà)美學(xué)等為理論通道，逐漸開(kāi)始了對(duì)學(xué)科本體的探索與建構(gòu)。

一、“形象思維”打開(kāi)的理論入口

1977年12月31日，作為元旦獻(xiàn)禮，《人民日?qǐng)?bào)》在頭版頭條刊出了《毛主席給陳毅同志談詩(shī)的一封信》，明確肯定:“詩(shī)要用形象思維，不能如散文那樣直說(shuō)?！贝文?月，《紅旗》《詩(shī)刊》《文學(xué)評(píng)論》和其他刊物又相繼刊發(fā)該文，文藝界也開(kāi)啟了一場(chǎng)針對(duì)“形象思維”的大辯論，出現(xiàn)了相關(guān)論文的井噴現(xiàn)象。美學(xué)研究中傳統(tǒng)實(shí)踐哲學(xué)和認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)的美學(xué)原理轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w藝術(shù)的審美特性，美學(xué)界李澤厚、蔡儀、朱光潛分別在短短的兩三個(gè)月時(shí)間里發(fā)表了多篇文章對(duì)“形象思維”進(jìn)行討論。早在1959年李澤厚就發(fā)表過(guò)《試論形象思維》，1978年又發(fā)表了《形象思維續(xù)談》，重申形象思維中的直覺(jué)、靈感等是文藝特有的思維方式，藝術(shù)不能以邏輯思維和現(xiàn)實(shí)生活為唯一標(biāo)準(zhǔn)，“因?yàn)楣鈴哪M或狹義的認(rèn)識(shí)出發(fā)，要求音樂(lè)、舞蹈等表情性藝術(shù)也去模擬現(xiàn)實(shí)對(duì)象，便違反了這些藝術(shù)的形象思維的要求和規(guī)律。如果舞蹈從頭到尾都充滿模擬現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作，開(kāi)機(jī)器呀，打風(fēng)鉆呀，便等于啞劇，而不是舞蹈了”[3]。李澤厚因此提出各門(mén)藝術(shù)都有其形式結(jié)構(gòu)方面的要求，在創(chuàng)作中必須遵循；而邏輯思維是形象思維的基礎(chǔ)，就包含有對(duì)藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)方面的熟練掌握的意思在內(nèi)。同年，高凱發(fā)表了《形象思維辨》一文，就藝術(shù)中的形式與內(nèi)容問(wèn)題進(jìn)行了反復(fù)論證。他認(rèn)為，形象思維是藝術(shù)的普遍規(guī)律，是藝術(shù)創(chuàng)作必須遵循的方法；詩(shī)的規(guī)律在于用形象的描繪來(lái)反映詩(shī)歌的內(nèi)容，這是整個(gè)文藝創(chuàng)作的規(guī)律，是藝術(shù)的形式和內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題：

藝術(shù)要講究藝術(shù)的形式，離開(kāi)了藝術(shù)的形式，藝術(shù)就失去了它的本質(zhì)，就不成其為藝術(shù)。形式是具有一定內(nèi)容的形式，內(nèi)容是在一定形式下的內(nèi)容，沒(méi)有無(wú)內(nèi)容的形式，也沒(méi)有無(wú)形式的內(nèi)容。在形式和內(nèi)容的范疇中，二者的位置不是固定不變的，作為此一事物的形式的，于彼一事物則為內(nèi)容，反之亦然。這里沒(méi)有什么絕對(duì)的東西，而一切都是相對(duì)的。

藝術(shù)的基本形式或最高形式是形象思維，即通過(guò)藝術(shù)形象的塑造，寓示（從典型形象的深處揭示）真理。無(wú)此形式，便不成其為藝術(shù)。我們通常所說(shuō)的藝術(shù)的形式，如文學(xué)、戲劇、電影、美術(shù)、音樂(lè)等，不是對(duì)藝術(shù)的最高形式而言，而是對(duì)能夠寓示真理的具體形象的具體內(nèi)容而言，而這些作為具體形象的具體內(nèi)容的形式，對(duì)藝術(shù)的最高形式而言，則不是它的形式而是它的內(nèi)容了。當(dāng)然，從藝術(shù)的最高形式以下，還會(huì)有若干中間環(huán)節(jié)的過(guò)渡，一直到典型形象這個(gè)基本內(nèi)容。無(wú)此內(nèi)容，便失去了藝術(shù)的意義。［4］

在這段論述中，藝術(shù)的形式與內(nèi)容的關(guān)系以及藝術(shù)的形象思維問(wèn)題被處理得高深而抽象，這套帶著哲學(xué)理論意味的辨析與解讀方式后來(lái)成為各藝術(shù)門(mén)類都樂(lè)于采用的一種話語(yǔ)方式。相較之下，朱光潛的觀念更為明晰而有針對(duì)性，他闡明藝術(shù)的思維主要是形象思維，文藝這種精神生產(chǎn)活動(dòng)要注重藝術(shù)自身的形式與情感表現(xiàn)，希望在藝術(shù)活動(dòng)中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身本質(zhì)規(guī)律性的純粹形式，為此他引用了休曼的一段話來(lái)支持自己的觀點(diǎn)：

德國(guó)大音樂(lè)家休曼的一段話時(shí)常在對(duì)我敲警鐘：

“批評(píng)家們老是想知道音樂(lè)家無(wú)法用語(yǔ)言文字表現(xiàn)出來(lái)的東西。他們對(duì)所談的東西往往十分沒(méi)有懂得一分。上帝呀！將來(lái)會(huì)有那么一天，人們不再追問(wèn)我們?cè)谏袷サ臉?lè)曲背后隱寓什么意義么？先把第五音程辨認(rèn)清楚罷，別再來(lái)干擾我們的安寧！”休曼在警告我們不要在音樂(lè)里探索什么隱寓的意義或思想，因?yàn)橐话闼枷胍谜Z(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)，而音樂(lè)本身是不用語(yǔ)言文字的，它只是音調(diào)節(jié)奏的起伏變化的純形式性的藝術(shù)。不過(guò)音調(diào)節(jié)奏的變化是與情感的變化密切聯(lián)系的，所以音樂(lè)畢竟有所表現(xiàn)，所表現(xiàn)的是情感之類的內(nèi)心生活，不是某種概念性的思想。［5］

顯然，朱光潛要求不要以語(yǔ)言文字的內(nèi)容來(lái)過(guò)度要求藝術(shù)作品，他更注重的是各種藝術(shù)自身特性及內(nèi)在規(guī)律——純形式性。這種觀點(diǎn)對(duì)于多年來(lái)遵循“主題先行”的藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生重要的影響。在“美的本質(zhì)”作為美學(xué)研究核心內(nèi)容的學(xué)術(shù)背景之下，以“形象思維”反對(duì)“文革”期間的政治化、概念化的藝術(shù)觀念，文學(xué)藝術(shù)開(kāi)始肯定自己核心內(nèi)容的重要理論觀

念。藝術(shù)要能回到自身純形式性的部分，突出作者真實(shí)的情感表現(xiàn)，這在“文革”剛剛結(jié)束不久不啻吹響了回歸藝術(shù)本體的號(hào)角，也是對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)受政治意識(shí)形態(tài)管控的藝術(shù)的一場(chǎng)思想與理論的解放運(yùn)動(dòng)。

二、美學(xué)視角下的門(mén)類藝術(shù)學(xué)科本體確認(rèn)

借助著“形象思維”這個(gè)政治上正確、美學(xué)家認(rèn)可的概念，藝術(shù)界找到了進(jìn)入學(xué)科本體的話語(yǔ)依據(jù)和理論入口。為了能從認(rèn)識(shí)論和藝術(shù)實(shí)踐的角度肯定形象思維的存在價(jià)值與意義，藝術(shù)家和理論家們開(kāi)始借助具體藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐和欣賞等多方面的特性來(lái)探討“形象思維”問(wèn)題，從藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的學(xué)科特性來(lái)挖掘與形象思維相關(guān)的理論話語(yǔ)，帶動(dòng)了藝術(shù)各個(gè)學(xué)科大量關(guān)于形式與內(nèi)容的理論探索。

（一）音樂(lè)美學(xué)的盛起

隨著社會(huì)思想解放和美學(xué)研究思潮的轉(zhuǎn)變，之前在國(guó)家意識(shí)形態(tài)強(qiáng)力統(tǒng)攝下側(cè)重關(guān)注音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的社會(huì)功能研究轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注音樂(lè)的本質(zhì)，音樂(lè)的形式與內(nèi)容問(wèn)題也受到很多人的關(guān)注。如錢(qián)仁康在《音樂(lè)的內(nèi)容與形式》中提出：“音樂(lè)包含旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)式、調(diào)性、音色、速度、力度、強(qiáng)度等要素。這些要素的組合方式、結(jié)構(gòu)布局和發(fā)展程序，就是音樂(lè)的形式。而曲式是音樂(lè)形式的綜合”；“在藝術(shù)中，形式的因素是很重要的。沒(méi)有形式美，就不能引人入勝。形式有一定的獨(dú)立性，但這種獨(dú)立性是相對(duì)的，歸根結(jié)底，形式要服從于內(nèi)容，而反過(guò)來(lái)，又對(duì)內(nèi)容起積極的能動(dòng)作用。兩者是互相依存，互相滲透，不可分割的”。[6]對(duì)音樂(lè)形式進(jìn)行探索的目的就是讓音樂(lè)走出政治功用的束縛，回歸其內(nèi)在規(guī)律。然而，處在這樣的一個(gè)時(shí)代背景下，這其中關(guān)于音樂(lè)形式與內(nèi)容的關(guān)系論證并沒(méi)有逃離套路化的思辨方式，美學(xué)界出現(xiàn)的形式和內(nèi)容的辯證統(tǒng)一觀點(diǎn)被引入到音樂(lè)研究中。此后還有伍雍誼《關(guān)于音樂(lè)的內(nèi)容》（1984年）、王寧一《簡(jiǎn)論音樂(lè)的內(nèi)容與形式的相互關(guān)系》（1986年）、費(fèi)鄧洪《音樂(lè)的第二種內(nèi)容成分》（1987年）、茅原《音樂(lè)的內(nèi)容與形式的關(guān)系》（1988年）等文章從不同角度對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行思考。

音樂(lè)學(xué)界的形式與內(nèi)容的爭(zhēng)論并沒(méi)有形成足夠轟動(dòng)的理論效應(yīng)，但是由于音樂(lè)美學(xué)是個(gè)有較多歷史積淀的學(xué)科，例如，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系早在1959年就形成了《〈音樂(lè)美學(xué)概論〉提綱（草案）》，當(dāng)時(shí)的目的在于建立一個(gè)適合于教學(xué)的馬克思主義音樂(lè)美學(xué)體系。因此，新時(shí)期伊始，在這個(gè)比較扎實(shí)的基礎(chǔ)上，音樂(lè)美學(xué)很快得到迅速發(fā)展，并延續(xù)至今。1980年，中央音樂(lè)學(xué)院成立音樂(lè)美學(xué)教研室，制定學(xué)科發(fā)展規(guī)劃。1981年，何乾三發(fā)表了《什么是音樂(lè)美學(xué)——音樂(lè)美學(xué)的對(duì)象問(wèn)題初探》，文中提出在探討音樂(lè)美學(xué)的對(duì)象時(shí)，既要考慮到音樂(lè)本身的內(nèi)在規(guī)律，又要涉及影響和制約其內(nèi)在規(guī)律的外部因素；作為美學(xué)的一個(gè)部門(mén)或分支，音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象包括音樂(lè)的本質(zhì)，音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，音樂(lè)的內(nèi)容與形式的特殊性，音樂(lè)與人類的感知、想象、感情和理智等心理活動(dòng)的關(guān)系，音樂(lè)的社會(huì)性質(zhì)，音樂(lè)的社會(huì)功能等問(wèn)題。①何乾三《什么是音樂(lè)美學(xué)——音樂(lè)美學(xué)的對(duì)象問(wèn)題初探》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1981年第3期，第53-59頁(yè)?？梢哉f(shuō)，何乾三的這篇文章對(duì)音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象、目標(biāo)、方法及其與其他學(xué)科的關(guān)系等都作了初步的規(guī)定，形成了音樂(lè)學(xué)的學(xué)科體系基本架構(gòu)。

此后音樂(lè)美學(xué)就音樂(lè)的學(xué)科性質(zhì)、音樂(lè)的存在方式、音樂(lè)的本質(zhì)等方面展開(kāi)了細(xì)致深入的探索，這為音樂(lè)學(xué)的學(xué)科發(fā)展奠定基礎(chǔ)，并影響至今。與繪畫(huà)等其他藝術(shù)學(xué)科中美學(xué)研究被排斥的發(fā)展趨勢(shì)不同，音樂(lè)美學(xué)在國(guó)內(nèi)形成了一個(gè)成熟而完備的理論系統(tǒng)，至今也還是門(mén)類美學(xué)中的一棵常青樹(shù)。

（二）舞蹈界的追問(wèn)：何為舞蹈？

舞蹈界關(guān)于舞蹈本體性的探討在“文革”結(jié)束不久就已經(jīng)開(kāi)始了。1976年3月，《舞蹈》復(fù)刊。1977年4月，徐爾充在《舞蹈》上發(fā)表了《舞蹈要有舞蹈》。之后，王元麟、彭清一發(fā)表了《什么叫“舞蹈要有舞蹈”？》，蘇祖謙發(fā)表了《舞蹈就是要有舞蹈》，就徐爾充的觀念進(jìn)行辯論。單從這三篇有同義語(yǔ)重復(fù)之嫌、讓人眼花繚亂的文章標(biāo)題就可以看出，當(dāng)時(shí)那種辯論式的理論風(fēng)氣在舞蹈界也十分盛行。1978年唐瑩在《淺談舞蹈藝術(shù)的特性》一文提出，舞蹈的特性是可視性、音樂(lè)性和造型性；之后汪加千、馮德的《關(guān)于舞蹈藝術(shù)的特性》一文提出，舞蹈藝術(shù)的基本特性是動(dòng)態(tài)性、律動(dòng)性和強(qiáng)烈的抒情性、虛擬性、象征性。②于平《舞蹈書(shū)寫(xiě)的軌跡——為紀(jì)念改革開(kāi)放三十年而作》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2008年2月29日第4版。舞蹈要克服單一的，受戲劇、文學(xué)作品模式的影響局限，要呈現(xiàn)出舞蹈本體的這種觀念特點(diǎn)也體現(xiàn)在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中。1978年以來(lái)，舞劇界先后創(chuàng)作了《絲路花雨》《文成公主》《銅雀伎》《編鐘樂(lè)舞》《九歌》等大型經(jīng)典作品，形成了依托古代敘事來(lái)展示現(xiàn)代精神的一種“尋找古風(fēng)”的創(chuàng)作浪潮。這種將中國(guó)深厚的古典精神與現(xiàn)代性的舞蹈創(chuàng)新結(jié)合的趨向體現(xiàn)為中國(guó)舞蹈意識(shí)的蘇醒和再

造的時(shí)代特征，但由于這些舞劇的創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、文學(xué)有著很多交集和依賴關(guān)系，在現(xiàn)代自律藝術(shù)觀強(qiáng)力沖擊的情況下，理論界發(fā)出“什么是舞蹈”的詰問(wèn)也自然成為一個(gè)重要的話題。1980年，文化部和中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)聯(lián)合舉辦了“第一屆全國(guó)舞蹈比賽”，一些新創(chuàng)作品如《金山戰(zhàn)鼓》《水》《敦煌彩塑》《希望》等避開(kāi)了戲曲化、公式化的創(chuàng)作手法，作品將民族舞蹈和現(xiàn)代舞的表現(xiàn)形式進(jìn)行改造、變形，突出舞蹈視覺(jué)表現(xiàn)中的一種形式美。

由此，形式與內(nèi)容的關(guān)系也同時(shí)成為舞蹈學(xué)界的一個(gè)話題。1980年王元麟在《美學(xué)》叢刊第2輯上發(fā)表的《論舞蹈與生活的美學(xué)反映關(guān)系》提出，舞蹈的動(dòng)作正是舞蹈的審美本體，要從舞蹈的“風(fēng)格素材”“舞蹈動(dòng)作本身”這樣的“純?nèi)恍问健眮?lái)弄清舞蹈的美學(xué)特點(diǎn)。徐爾充、隆蔭培就認(rèn)為舞蹈藝術(shù)的特性就是通過(guò)形式美來(lái)區(qū)別于生活原型，因此應(yīng)當(dāng)重視舞蹈藝術(shù)形式美，要不斷豐富舞蹈的表現(xiàn)手段。①徐爾充、隆蔭培《試談舞蹈藝術(shù)形式美》，《文藝研究》1980年第5期，第119-124頁(yè)。此后，于平發(fā)表了《形式、形式美、形式感》（《舞蹈論叢》第6輯），藍(lán)凡發(fā)表《試論中國(guó)舞蹈的形式美與民族性》（《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1981年第2期），等等，也都對(duì)舞蹈的形式問(wèn)題進(jìn)行了思考與辨析。

此外，舞蹈美學(xué)也在這樣的理論研究氛圍下得到發(fā)展，舞蹈學(xué)界開(kāi)始從美學(xué)研究的視角進(jìn)入，對(duì)學(xué)科進(jìn)行有意識(shí)的建構(gòu)。1982年《舞蹈論叢》第2輯上發(fā)表了隆蔭培的論文《舞蹈美學(xué)的內(nèi)容及其他》，主張“舞蹈美學(xué)就是從審美的角度來(lái)研究舞蹈藝術(shù)的一門(mén)科學(xué)。它主要研究舞蹈美和舞蹈審美——包括舞蹈美的本質(zhì)、舞蹈美的特點(diǎn)、舞蹈美的構(gòu)成、舞蹈美的來(lái)源、舞蹈美的作用、舞蹈審美意識(shí)的本質(zhì)、舞蹈審美藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)和心理特征、舞蹈審美的階段性時(shí)代性民族性、舞蹈審美的客觀性和主觀性、舞蹈審美的共同性獨(dú)特性多樣性等。這種對(duì)舞蹈美和舞蹈審美的研究，其對(duì)象就是客觀存在的舞蹈”[7]。顯然，到這個(gè)時(shí)期，人們關(guān)注的焦點(diǎn)已經(jīng)由形式與內(nèi)容的關(guān)系、舞蹈的形式美等問(wèn)題上升到了舞蹈的學(xué)科本體上來(lái)，從美學(xué)角度進(jìn)入，對(duì)于舞蹈這門(mén)學(xué)科的美學(xué)研究及學(xué)科構(gòu)想的內(nèi)容涉及到了后期舞蹈理論研究的方方面面。

（三）戲劇中的形式革新

1978年之后，戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中的觀念及其存在的新問(wèn)題成為爭(zhēng)鳴的焦點(diǎn)。1980年曹禺發(fā)表了《戲劇創(chuàng)作漫談》一文，就中國(guó)話劇創(chuàng)作長(zhǎng)期唯“斯坦尼斯拉夫斯基”獨(dú)尊的演劇模式造成的公式化、概念化、教條化積弊進(jìn)行批評(píng)。②曹禺《戲劇創(chuàng)作漫談》，《劇本》1980年第7期，第4-7頁(yè)。之后由陳恭敏針對(duì)中國(guó)話劇陳舊的戲劇觀念和錯(cuò)誤的創(chuàng)作傾向進(jìn)行了尖銳而深刻的批評(píng)：“我國(guó)的話劇，從劇本到創(chuàng)作到演出形式，七十多年來(lái)主要是恪守易卜生社會(huì)問(wèn)題劇的傳統(tǒng)。受鏡框式舞臺(tái)與三面墻的限制，追求‘生活的幻覺(jué)’，存在自然主義的傾向，缺乏深刻的哲理與詩(shī)意。形式呆板，手法陳舊”[8]。“戲劇現(xiàn)代化，必須打破傳統(tǒng)的戲劇觀念”“戲劇必須是現(xiàn)代的”等話語(yǔ)表述方式傳遞出新時(shí)期理論界對(duì)于“現(xiàn)代化”的盲目渴求和對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行變革的迫切要求。之后胡偉民的《話劇藝術(shù)革新浪潮的實(shí)質(zhì)》直接挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)戲劇觀念所推崇的“第四堵墻”，推崇形式革新。③胡偉民《話劇藝術(shù)革新浪潮的實(shí)質(zhì)》，《人民戲劇》1982年第7期，第38-43頁(yè)。

在形式革新觀念的引領(lǐng)下，先后有陳白塵的《阿Q正傳》（1981年），高行健的《絕對(duì)信號(hào)》（1982年）、《車(chē)站》（1983年）、《野人》（1985年）等一批帶有實(shí)驗(yàn)性的話劇敏銳地抓住戲劇觀念變革的動(dòng)因，大量吸收了西方現(xiàn)代派的戲劇手法，突破了話劇傳統(tǒng)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，拓寬了戲劇表現(xiàn)空間，探索包括舞臺(tái)觀念在內(nèi)的新的戲劇觀念，催生了整個(gè)實(shí)驗(yàn)話劇的創(chuàng)作潮。一時(shí)間多場(chǎng)次、多聲部、假定性、劇場(chǎng)性、表現(xiàn)、象征、荒誕等種種新手段、新觀念、新方法在話劇舞臺(tái)上逐一呈現(xiàn)，特別是胡偉民和高行健等人倡導(dǎo)的戲劇“假定性”概念，引發(fā)了一大批理論家就戲劇的基本概念進(jìn)行熱烈討論。

基于戲劇生存“危機(jī)”而自發(fā)興起的關(guān)于形式革新的大論戰(zhàn)就這樣在全國(guó)范圍內(nèi)轟轟烈烈地展開(kāi)了，其最核心的出發(fā)點(diǎn)是希望通過(guò)形式革新或觀念的創(chuàng)新來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇的“復(fù)興”。其動(dòng)力是戲劇審美意識(shí)的覺(jué)醒，是基于戲劇家對(duì)戲劇本體而進(jìn)行的理性思考，這是值得肯定的。但是在中國(guó)社會(huì)空前開(kāi)放，走向偉大歷史轉(zhuǎn)折的轉(zhuǎn)型期，這種觀念的迅速轉(zhuǎn)變不免帶有歷史局限性和束縛突然被解除后的盲目性。這場(chǎng)充滿了激情和氣勢(shì)的大論辯雖然在規(guī)模上前所未有，但都缺乏推動(dòng)戲劇美學(xué)研究的理論深度和細(xì)致。馬也曾一針見(jiàn)血地指出：“研究中國(guó)藝術(shù)的規(guī)律應(yīng)該從其自身出發(fā)。引進(jìn)外國(guó)理論無(wú)可非議，但即使在別國(guó)是正確的理論也不能以其代替戲曲自身的規(guī)律，更不能以其為模式來(lái)剪裁中國(guó)藝術(shù)?！盵9]在注重戲劇戲曲自身規(guī)律，注重本土藝術(shù)自我發(fā)展的觀念的修正下，人們逐漸回歸到了關(guān)于戲劇本體的美學(xué)探索上。

早在1979年著名戲劇理論家張庚就發(fā)表了《論戲曲的表演藝術(shù)》（《戲劇藝術(shù)》1979年第4期）；1984年張庚、阿甲等出版了《戲曲美學(xué)論文集》（北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年）。之后在20世紀(jì)八九十年代的研究中，張庚逐漸形成了自己對(duì)中國(guó)戲曲美學(xué)的系統(tǒng)論述，陸續(xù)發(fā)表了《戲曲規(guī)律與戲曲創(chuàng)新》（《文藝研究》1986第5期）、《戲曲美學(xué)三題》（《文藝研究》1990年第1期）、《要解決對(duì)戲曲現(xiàn)代化的認(rèn)識(shí)問(wèn)題》（《劇本》1991年第5期）等文，對(duì)戲曲理論研究及戲劇戲曲學(xué)的學(xué)科建設(shè)做出了積極貢獻(xiàn)。此外，隗芾、詹慕陶等選編《戲劇美學(xué)論集》（北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年）、余秋雨《戲劇審美心理學(xué)》（成都：四川人民出版社，1985年）、朱立元《黑格爾戲劇美學(xué)思想初探》（北京：學(xué)林出版社，1986年）、中國(guó)戲劇出版社編輯部編輯的《戲劇美學(xué)思維》（北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年）等，多部戲劇美學(xué)著作的問(wèn)世，從不同理論視域構(gòu)建起戲劇戲曲學(xué)研究的基本學(xué)科框架。

（四）走向現(xiàn)代化的電影理論

針對(duì)之前電影過(guò)分矯飾的戲劇化、舞臺(tái)化傾向，新時(shí)期伊始，理論界發(fā)出了回歸現(xiàn)實(shí)主義的呼聲，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)受到了廣泛的贊賞與認(rèn)同。長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的戲劇電影觀念受到質(zhì)疑，理論界就電影本體與戲劇性、文學(xué)性的本末關(guān)系調(diào)整問(wèn)題展開(kāi)了討論。1979年白景晟發(fā)表《丟掉戲曲的拐杖》一文，對(duì)傳統(tǒng)的電影觀提出了挑戰(zhàn)。他指出，電影是一種不同于任何藝術(shù)的新藝術(shù)，超出了任何其他藝術(shù)的范圍，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了戲劇的范圍，因此“是到了丟掉多年來(lái)依靠‘戲劇’的拐杖的時(shí)刻了”[10]。這個(gè)觀點(diǎn)可謂是新時(shí)期電影意識(shí)最初的覺(jué)醒，是電影理論自覺(jué)的先聲。同年，張暖忻、李陀發(fā)表了《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，文中指出我國(guó)的電影語(yǔ)匯貧乏、語(yǔ)言守舊，停留在講故事以及戲劇化程式階段，造成這種落后的重要原因在于電影理論落后，電影藝術(shù)實(shí)踐缺乏一種比較先進(jìn)、系統(tǒng)的屬于我們自己的電影美學(xué)來(lái)指導(dǎo)。文章得出結(jié)論：中國(guó)電影要走向現(xiàn)代化就必須自覺(jué)地對(duì)中國(guó)的電影語(yǔ)言進(jìn)行變革，大膽吸收世界電影藝術(shù)語(yǔ)言的新形式與新內(nèi)容。①?gòu)埮?、李陀《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年第5期，第42-54頁(yè)。多數(shù)理論家希望能要在電影藝術(shù)中清除舞臺(tái)劇的痕跡，消除電影身上的戲劇烙??；認(rèn)為電影走向一種真實(shí)表達(dá)生活的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，必須在銀幕上以電影表現(xiàn)生活的逼真性代替戲劇反映生活的假定性，將銀幕從舞臺(tái)框里解放出來(lái)。②張萬(wàn)晨《新時(shí)期電影界的主要爭(zhēng)論》，《文藝爭(zhēng)鳴》1986年第3期，第76-80頁(yè)。但是，也有不同的聲音，余倩就提出電影應(yīng)當(dāng)擺脫舞臺(tái)化，但不應(yīng)當(dāng)完全脫離戲劇的影響。③余倩《電影應(yīng)當(dāng)反映社會(huì)矛盾——關(guān)于戲劇沖突與電影語(yǔ)言》，《電影藝術(shù)》1980年第12期，第6-13頁(yè)。此外，邵牧君的《非戲劇化并不是一個(gè)劇作結(jié)構(gòu)問(wèn)題》、何仁的《談電影的“戲劇性”“情節(jié)”及其他》、譚霈生的《“舞臺(tái)化”與“戲劇性”》、張柔桑的《走向成熟與真實(shí)之路》、馬德波和戴光晰的《“非戲劇化”縱橫論》、鐘大豐的《現(xiàn)代電影中的戲劇性問(wèn)題》等也參與論爭(zhēng)。以上討論全部圍繞中國(guó)電影在由“影戲”走向“影像”這樣一個(gè)現(xiàn)代性進(jìn)程展開(kāi)。電影中的戲劇性是什么，作為門(mén)類藝術(shù)的電影應(yīng)該如何處理與戲劇的關(guān)系，如何看待非戲劇性結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代主義電影思潮，如何建立現(xiàn)實(shí)主義的電影觀等一系列的問(wèn)題都成為討論的重要內(nèi)容。

在理論界圍繞著電影藝術(shù)的戲劇性進(jìn)行論爭(zhēng)的過(guò)程中，由于關(guān)涉到電影藝術(shù)本體價(jià)值問(wèn)題，“電影與文學(xué)”的關(guān)系也漸漸成為另一個(gè)中心議題。1980年張駿祥在導(dǎo)演總結(jié)會(huì)上的發(fā)言中提出：電影就是文學(xué)，電影的文學(xué)價(jià)值包括作品的思想內(nèi)容、典型形象的塑造和文學(xué)的表現(xiàn)手段，思想性才是電影藝術(shù)的關(guān)鍵。④張駿祥《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》，《電影通訊》1980年第11期，第2-16頁(yè)。針對(duì)張駿祥的發(fā)言，鄭雪來(lái)發(fā)表了《電影文學(xué)與電影特性問(wèn)題》（《電影新作》1982年第5期）、張衛(wèi)發(fā)表了《電影的“文學(xué)價(jià)值”質(zhì)疑》（《電影文學(xué)》1982年第6期），希望在觀念上確立電影的電影性。鐘惦棐也提出，電影向文學(xué)借鑒其深刻理解和表達(dá)社會(huì)生活的優(yōu)勢(shì)，但電影思維要突破一般程式，不能全部依賴文學(xué)，因?yàn)橹T種藝術(shù)均須發(fā)展自身，不然就不足以說(shuō)明自己，因此“電影文學(xué)之要改弦更張，從一般文學(xué)和戲劇模式中解放出來(lái)”[11]。

縱觀這一時(shí)期關(guān)于中國(guó)電影的戲劇性、文學(xué)性的大討論，我們可以發(fā)現(xiàn)，處在思想觀念急速變化的波潮中，由于立場(chǎng)不同，對(duì)于電影本體的認(rèn)識(shí)也有霄壤之別，各種觀念都會(huì)有各自的擁躉者，但歸結(jié)起來(lái)看，電影要強(qiáng)調(diào)自我的價(jià)值和意義，要厘清自身與戲劇、文學(xué)的舊有關(guān)系，建立一個(gè)電影本體基礎(chǔ)上的新型關(guān)系是電影學(xué)研究者的理論訴求。

（五）繪畫(huà)界關(guān)于形式與內(nèi)容的大論爭(zhēng)

在理論家關(guān)于“形象思維”的大討論之外，藝術(shù)家們直接從自我實(shí)踐的角度開(kāi)始思索形式與內(nèi)容的關(guān)系。1979年5月，吳冠中發(fā)表《繪畫(huà)的形式美》，文中提

出：“希望看到更多獨(dú)立的美術(shù)作品，它們有自己的造型美意境，而不負(fù)有向你說(shuō)教的額外任務(wù)”，“要大談特談形式美的科學(xué)性”；[12]1980年吳冠中又發(fā)表《關(guān)于抽象美》，提出：“抽象美是形式美的核心”，“掌握了美的形式抽象規(guī)律，對(duì)各類造型藝術(shù)……都會(huì)起到重大作用”。[13]在藝術(shù)觀念剛剛解禁不久的中國(guó)，吳冠中這些頗為激進(jìn)的話語(yǔ)一出，就如同巨石入水掀起的浩大波瀾，迅速將一大批理論家都卷入其中，理論界展開(kāi)了為時(shí)近五年的激烈論辯。比較有代表性的意見(jiàn)是從理論上來(lái)闡釋繪畫(huà)的形式問(wèn)題，例如劉綱紀(jì)提出：繪畫(huà)藝術(shù)中的形式美或抽象美，指的是把具體事物所共同具有的形狀、線條、色彩和這些具體事物相對(duì)獨(dú)立開(kāi)來(lái)加以觀察，感受它們所具有的美，并在繪畫(huà)藝術(shù)中加以表現(xiàn)。①劉綱紀(jì)《略談“抽象”》，《美術(shù)》1980年第11期，第13-15頁(yè)、第39頁(yè)。也有理論認(rèn)為，“對(duì)形式美的理解、探索和把握，是一切有成就的美術(shù)家成功的首要秘訣，是一切有價(jià)值的美術(shù)品傳世的先決條件”[14]。葉朗則希望將形式與內(nèi)容統(tǒng)一起來(lái)進(jìn)行研究，他指出：“藝術(shù)形式美不應(yīng)該堅(jiān)執(zhí)著它與藝術(shù)內(nèi)容的對(duì)立，這個(gè)對(duì)立應(yīng)該達(dá)到和諧的統(tǒng)一，融合為一個(gè)完整的藝術(shù)美形象。也就是說(shuō)，當(dāng)藝術(shù)的感性形式諸因素把藝術(shù)內(nèi)容恰當(dāng)?shù)亍⒊浞值?、完善地表現(xiàn)出來(lái)，從而使欣賞者為整個(gè)藝術(shù)形象（藝術(shù)意境、藝術(shù)典型）的美所吸引，而不再去注意形式美本身時(shí)，這才是真正的藝術(shù)形式美。在這里，藝術(shù)形式美只有否定自己，才能實(shí)現(xiàn)自己。”[15]

但理論界更多的傾向是對(duì)吳冠中的觀點(diǎn)持批判態(tài)度。江豐就指出：“主張形式?jīng)Q定內(nèi)容，以及形式就是內(nèi)容之類西方現(xiàn)代派所搞的藝術(shù)理論，這實(shí)際上也是貶斥馬克思主義的反映論……其根本用意無(wú)非是：今后我們的造型藝術(shù)的前途是倒向歐美，走歐美現(xiàn)代派的藝術(shù)道路；主張美術(shù)脫離生活，特別是脫離社會(huì)的斗爭(zhēng)生活；對(duì)毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所闡明的光輝原理，認(rèn)為不屑一顧，過(guò)時(shí)了！”[16]洪毅然認(rèn)為：“藝術(shù)形式的美，不能也不應(yīng)當(dāng)脫離其所表現(xiàn)的‘藝術(shù)內(nèi)容’，而且是要被其所表現(xiàn)之特定具體‘藝術(shù)內(nèi)容’決定的?？梢蕴岢鏊囆g(shù)形式的美，而不是藝術(shù)的‘形式美’，以避免陷入形式主義的泥潭。”[17]杜鍵則提出，要揭穿“純形式”這種說(shuō)法的虛偽性，因?yàn)閮?nèi)容決定形式是無(wú)法逃脫的客觀規(guī)律，因此要把研究的著眼點(diǎn)放在作品的實(shí)際內(nèi)容上，看它是積極的還是消極的。②杜鍵《也談形式與內(nèi)容》，《美術(shù)研究》1981年第4期，第36-42頁(yè)、第51-53頁(yè)。1980年年底浙江美術(shù)學(xué)院文藝?yán)碚搶W(xué)習(xí)小組就藝術(shù)的形式問(wèn)題召開(kāi)了三次座談會(huì)，聲討吳冠中的言論：“形式美本身不應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)創(chuàng)作的目的……片面追求形式美，其結(jié)果必然是削弱藝術(shù)所應(yīng)有的認(rèn)識(shí)功能、思想教育功能和審美功能?！盵18]

顯然，這場(chǎng)討論中，由于立論角度不同，由創(chuàng)作需求而發(fā)出的個(gè)人審美觀和由理論表述而呈現(xiàn)的美學(xué)話語(yǔ)并沒(méi)有統(tǒng)一在一個(gè)邏輯層面上，因此，來(lái)自不同領(lǐng)域的聲音盡管在藝術(shù)批評(píng)中表現(xiàn)為一種“百家爭(zhēng)鳴”的熱鬧局面，卻沒(méi)有真正從學(xué)理上形成對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)清晰認(rèn)識(shí)的理論起點(diǎn)。感性的畫(huà)家提出的問(wèn)題雖然缺乏理論嚴(yán)密性，但具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，是多年禁錮后的一次審美逆襲；而理論界雖然聲音多元，看法與態(tài)度大不相同，但多沒(méi)有意識(shí)到繪畫(huà)藝術(shù)處于社會(huì)變革中的深刻意義。甚至于，一些理論家仍偏重于從反對(duì)形式主義、為現(xiàn)實(shí)主義辯護(hù)的二元對(duì)立邏輯對(duì)藝術(shù)觀念進(jìn)行價(jià)值判斷，對(duì)新時(shí)期的藝術(shù)與社會(huì)審美文化及意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系沒(méi)有順暢地接受，這也是那個(gè)時(shí)代的鮮明特征。

三、草創(chuàng)階段的局限與價(jià)值

雖然在1980年代之前國(guó)際美學(xué)研究整體上已經(jīng)走向了本質(zhì)主義的反面，以反本質(zhì)主義和反對(duì)元敘述為特征的當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)反對(duì)美的藝術(shù)，批判美的原則、美的本質(zhì)、美的概念存在，但中國(guó)在當(dāng)時(shí)特殊的政治和文化語(yǔ)境下，在馬克思主義美學(xué)理論的基石和準(zhǔn)則上，人們借助“美學(xué)熱”的思想浪潮，以“形象思維”為突破口，通過(guò)形式與內(nèi)容的討論達(dá)到了提升本門(mén)類藝術(shù)的存在價(jià)值，凸顯獨(dú)特性的目的。各門(mén)類藝術(shù)同時(shí)借用美學(xué)的話語(yǔ)方式來(lái)討論本門(mén)類藝術(shù)的本質(zhì)、定義、特征等內(nèi)容，締造自我的學(xué)科理論體系，形成了樸素直接、充滿活力的理論上升態(tài)勢(shì)。音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、電影、戲劇等多個(gè)門(mén)類美學(xué)不約而同地開(kāi)始有意識(shí)地進(jìn)行學(xué)科系統(tǒng)建構(gòu)，為之后各個(gè)藝術(shù)門(mén)類的學(xué)科發(fā)展開(kāi)辟道路。

但也正因此，這一時(shí)期各門(mén)類藝術(shù)的理論研究明顯地帶有草創(chuàng)階段的特征：爭(zhēng)鳴的規(guī)模十分龐大但目標(biāo)較為單一，顯得熱情有余，理性不足。大家都不約而同地選擇同一套美學(xué)話語(yǔ)模式來(lái)達(dá)到各自相似的理論目標(biāo)，即試圖在理論資源相對(duì)匱乏的情勢(shì)下，借“形象思維”“形式與內(nèi)容”等熱門(mén)話題以一種簡(jiǎn)單快速的方式來(lái)建構(gòu)起本學(xué)科的理論系統(tǒng)。這與當(dāng)時(shí)美學(xué)研究背后隱藏的政治訴求有關(guān)，因?yàn)椤皩徝酪庾R(shí)形態(tài)的根本動(dòng)力是新時(shí)期知識(shí)分子的人性復(fù)歸理想，其興趣所在并

不局限與專門(mén)的學(xué)術(shù)研究”[1]113。藝術(shù)學(xué)界也是如此，由于急切地想要確立起本學(xué)科的本體性地位，因此對(duì)“藝術(shù)的本質(zhì)”的追問(wèn)顯得躁動(dòng)而含混不清，其歷史的局限性大致可以歸結(jié)為三類：第一類，由于應(yīng)用美學(xué)中的一些觀點(diǎn)或范疇重點(diǎn)研究本學(xué)科中具體的問(wèn)題，這些研究往往對(duì)本門(mén)類藝術(shù)的具體特征闡釋有余，而對(duì)整體的美學(xué)哲思重視不足，很多富有哲理意義的問(wèn)題都被扁平化、簡(jiǎn)單化，并未被認(rèn)真對(duì)待；第二類，與同一時(shí)期美學(xué)的發(fā)展相比，門(mén)類美學(xué)由于理論的積淀更為不足，且多套用美學(xué)中的基本范疇來(lái)闡述本學(xué)科內(nèi)容，一度造成各門(mén)類美學(xué)的理論建構(gòu)出現(xiàn)了套路化的傾向，充斥著大而無(wú)當(dāng)?shù)目辗焊拍睿坏谌?，按照西方美學(xué)觀念和理論范式來(lái)衡量和裁剪中國(guó)的各個(gè)門(mén)類藝術(shù)實(shí)際，多以觀念的圖式替代中國(guó)門(mén)類藝術(shù)的本來(lái)面貌，對(duì)其思想的復(fù)雜性、獨(dú)特性、混溶性及根源問(wèn)題的解析等都不夠深入，加之話語(yǔ)表述簡(jiǎn)陋粗略，難免會(huì)有簡(jiǎn)單附會(huì)、削足適履之嫌，甚至?xí)斐烧`讀。

彭鋒曾感嘆：“老實(shí)說(shuō)，當(dāng)我們今天回過(guò)頭去看20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展時(shí)，我們很難對(duì)其中的一些成果進(jìn)行評(píng)估。由于缺乏一個(gè)必要的參照系統(tǒng)，我們很難說(shuō)它們是在前進(jìn)還是在倒退?！盵19]其實(shí)這種思慮與疑惑最適合于這一時(shí)期門(mén)類藝術(shù)的美學(xué)研究狀況。今天我們回過(guò)頭來(lái)審視，1978～1985年期間門(mén)類美學(xué)的研究路徑恰恰是與今天藝術(shù)學(xué)界的理論方向是相反的，藝術(shù)學(xué)科中這種激進(jìn)亢奮的“自律式”的美學(xué)選擇無(wú)疑是在“走彎路”，其思維的局限性及其附帶的理論弱點(diǎn)和先天不足注定了這一時(shí)期的研究很難走向?qū)W術(shù)價(jià)值的高地，這一點(diǎn)我們無(wú)法回避。這也正是造成今日門(mén)類美學(xué)研究難以為繼、不再興盛的一個(gè)主要原因。但是美學(xué)熱中的走向藝術(shù)門(mén)類學(xué)科是美學(xué)向藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的先聲，也是藝術(shù)學(xué)學(xué)科自覺(jué)的前奏。我們不能否認(rèn)這一階段的歷史影響力，因?yàn)榍∏∈沁@樣一個(gè)顯得幼稚而躁動(dòng)的理論進(jìn)程中，各門(mén)類藝術(shù)的學(xué)科意識(shí)被激活，壓抑已久的藝術(shù)理論界被限定在非常狹窄的學(xué)術(shù)視野下，左沖右撞地開(kāi)始走向?qū)W科的自覺(jué)。歷史是無(wú)法割裂的，站在藝術(shù)學(xué)科發(fā)展歷史上來(lái)看，這一時(shí)期的藝術(shù)學(xué)科美學(xué)研究的價(jià)值和意義絕對(duì)不能在學(xué)術(shù)單薄的立場(chǎng)上被理解。實(shí)際上，在那樣一個(gè)百?gòu)U待興的時(shí)期，音樂(lè)、舞蹈、戲劇、影視、繪畫(huà)等各藝術(shù)門(mén)類被裹挾在多方意識(shí)形態(tài)博弈及多重藝術(shù)觀念交鋒的洪流中，依托著美學(xué)的話語(yǔ)方式，在理論斷檔之后的荒地上選擇了學(xué)科的自覺(jué)和本體確認(rèn)這個(gè)發(fā)展方向，勾勒出各門(mén)類藝術(shù)學(xué)科研究的基本框架，是藝術(shù)學(xué)學(xué)科自覺(jué)的前奏曲。可以肯定的說(shuō)，沒(méi)有這一時(shí)期的門(mén)類藝術(shù)美學(xué)研究的倉(cāng)促突圍與自我革新，就不可能有今天生機(jī)勃勃的中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科格局。從藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展史的角度來(lái)看，這無(wú)疑是意義重大的。

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（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

The Prelude of Discipline Conscientiousness of Art:Review of the Research of Categorical Aesthetics during1978-1985

SunXiaoxia

Known as the primary stage of"the new period"，the years between 1978 and 1985 witnessed the extensive exploration of disciplines and development of artistic genres.At that time，aesthetics was all the rage.Though tinted with historic limitations and distinct era characteristics，aesthetics development in that period marked a milestone in art theories by roughing out major disciplines of the field.

Arts Category，Thinking in Images，F(xiàn)orm and Content，Categorical Aesthetics，Art Discipline

J01

A

1003-3653（2016）03-0099-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.016

2016-04-21

孫曉霞（1977～），女，山西稷山人，博士，中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克毖芯繂T，研究方向：藝術(shù)原理、藝術(shù)思想史。