從歷史記憶到影像述史
——對南京大屠殺電影影像敘述的文化反思

袁海燕

(上海大學上海電影學院，上海　200072)

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從歷史記憶到影像述史
——對南京大屠殺電影影像敘述的文化反思

袁海燕

(上海大學上海電影學院，上海200072)

摘要：以“南京大屠殺”為題材的故事電影從主題呈現(xiàn)和創(chuàng)作者敘述角度上，分為三個層面進行討論，即控訴、救贖和反思。從國內(nèi)的電影創(chuàng)作或學術領域來看，對于大屠殺或者抗戰(zhàn)題材的影片的討論，顯然有一個比較明顯的發(fā)展思路或脈絡，即關注的焦點已然從陳述和控訴“大屠殺”的層面上升到反思歷史、反思人性的階梯。

關鍵詞：南京大屠殺；戰(zhàn)爭控訴；生命救贖；文化反思

1937年，南京遭遇了它歷史上最難堪的一幕。12月13日早晨，這座“江南佳麗地，金陵帝王州”跌進了無底深淵。侵華日軍打著實踐“大東亞共榮圈”的旗號，堂而皇之地對南京城實施了慘絕人寰的屠殺計劃，史稱“南京大屠殺”。然而事件過后，在很長一段時間內(nèi)，“南京大屠殺”在國際話語空間里都處于區(qū)域性的自說自話的尷尬狀態(tài)。反觀歐美文化語境，“猶太大屠殺”已然被上升至“哲學問題”討論；對于“猶太人”，“那是一個持續(xù)不斷的命名和釋義”[1](P9)，“猶太人問題”被提升至整個世界性的公共闡釋空間里。今天，對于“南京大屠殺”的討論在政治話語空間似乎已經(jīng)開始全面展開。最明顯的標志就是2014年12月13日這一天，在南京舉行了首個公祭日，以國家的名義向30萬同胞表示沉痛哀悼。由于國際政治環(huán)境、國家發(fā)展的特殊歷程等各方面因素的影響，“南京大屠殺”在電影中被比較客觀地進行討論，大概可以從上世紀80年代末期開始算起。本文關注的影片即從1987的《屠城血證》開始，到最近一部《金陵十三釵》。在這個期間創(chuàng)作的“南京大屠殺”題材的故事片主要包括：《屠城血證》(1987)、《黑太陽·南京大屠殺》(1995)、《南京1937》(1995)、《五月八月》(2002)、《棲霞寺1937》(2004)、《拉貝日記》(2009)、《南京！南京！》(2009)和《金陵十三釵》(2011)。

當然，一段歷史敘事的產(chǎn)生，絕不僅僅是為了講述一段歷史，更帶有一種審視的目光，是一種思考問題的方式。面對“南京大屠殺”這一歷史材料的時候，不同的創(chuàng)作者在表述這件極具創(chuàng)傷性歷史事件時，他們的反應、態(tài)度和立足點卻呈現(xiàn)出了較大的差異。本文主要以公映過的“南京大屠殺”為題材的故事電影為討論對象，從它們的主題呈現(xiàn)和創(chuàng)作者敘述角度的差異上，提煉出三個關鍵詞，將這些文本區(qū)分為三個層面進行討論，即控訴、救贖和反思。首先，是以控訴戰(zhàn)爭為主要表達內(nèi)容的影片，如《屠城血證》《黑太陽·南京大屠殺》和《五月八月》；第二，是以救贖行為為主要敘述方式的影片，如《棲霞寺1937》《拉貝日記》和《金陵十三釵》；第三，是以文化反思為主要目的影片，如《南京1937》和《南京！南京！》。本文主要通過對這些影片相對細致的分析，在歷史與現(xiàn)實、歷史與影像的對話中，希冀發(fā)現(xiàn)一條更加有效的方式進入對于“南京大屠殺”題材電影的解讀或創(chuàng)作。

一、戰(zhàn)爭控訴：為了忘卻的記憶

在面對“大屠殺”歷史事件之初，在面對日本政府矢口否認歷史事實的前提之下，控訴，大概是絕大多數(shù)中國人做出的第一反應。用影像呈現(xiàn)“南京大屠殺”的集體記憶，用歷史事件組織串聯(lián)故事發(fā)展的情節(jié)線索，也許就是控訴最好的方式。1987年12月22日，第一部正面表現(xiàn)侵華日軍在南京所犯暴行的故事片《屠城血證》在南京首映，影片的主要情節(jié)就是護送日軍屠城的證據(jù)，使之送達西方世界，以便公告天下。1995年，香港導演牟敦芾拍攝的《黑太陽·南京大屠殺》淡化故事情節(jié)，側重直接呈現(xiàn)戰(zhàn)爭對南京這座城市的破壞以及對普通百姓及俘虜進行毀滅性殘殺的場景。2002年，由香港導演杜國威拍攝的《五月八月》從兒童的視角側面控訴了南京大屠殺給中國家庭造成的破壞以及對中國人民造成的難以愈合的心理創(chuàng)傷。

上世紀80年代，羅冠群導演在參觀了南京大屠殺紀念館后深受震撼。于是，1987年由南京電影制片廠和福建電影制片廠共同投資120萬元拍攝了影片《屠城血證》。該片圍繞一卷紀錄了日軍在南京所犯暴行的照片展開，為了保護這些證據(jù)，中國醫(yī)生展?jié)诒姸嘀腥A兒女以犧牲自我性命為代價的協(xié)助掩護下將照片順利送到西方世界，從而讓全世界知道了發(fā)生在南京的屠殺事件。影片開頭，作者通過幾組鏡頭展現(xiàn)給觀眾的，全是血腥的畫面和殘缺的身體，以及遍地建筑殘骸，充耳所聞全是轟炸和哭叫聲音。1987年的《屠城血證》距今也超過了20年的時間，那段歷史已被70多年的光陰歲月碾過，歷史以超人的意志使得這段傷口慢慢愈合，時間以驚人的速度漸漸遠離這場距今并不遙遠的人類浩劫。還好有照片、有影像這樣的物質媒介的存在，它們?yōu)檫@場屠殺堅守著最后的見證。也許只有這樣，控訴才能成為可能，控訴也才有源可溯。

從影像與現(xiàn)實的親緣性關系上來講，在影像還不是那么普遍的年代，這種直觀呈現(xiàn)的方式是具有可信性的。愛森斯坦就曾指出：“無論在電影或戲劇中，任何事件只要基本要點得到表現(xiàn)，就會引起幻覺”；而對于影像上出現(xiàn)的人與物，“我們能夠把這些人物與事件既當真又當假；既當實物，又是放映幕布上光影的簡單圖形”[2](P23)。當然，愛森斯坦是站在電影作為藝術的本質性特征來說這段話的。我們從中得到的啟示是：“直接呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的破壞性就是向侵略者大聲的吶喊！”從《黑太陽·南京大屠殺》的影像呈現(xiàn)形態(tài)上來看，創(chuàng)作者在其間加入了大量的紀錄片鏡頭。作者試圖通過電影媒介，最大程度地展現(xiàn)過去的活生生的現(xiàn)實。以往的歷史文本，不管是文字的，還是圖片的，都缺乏接近真實模仿的可能。電影中很多地方就是簡單地進行殘酷戰(zhàn)爭場景的直接展現(xiàn)，對于故事情節(jié)的安置很是淡化，也許正是這種簡單的方式，才更能提供一種直接的刺激。

影片中一群日本兵追著中國女孩李秀英，追逐過程中日軍發(fā)現(xiàn)一名懷抱嬰兒的婦女，于是把婦女懷里的孩子搶過來就直接扔進了正在燒著的滾燙的開水里，并且強奸了這名婦女。李秀英被另外幾個日本兵盯上，因為強烈反抗，日本兵用刺刀猛刺李秀英的大腿。喪盡天良的日本士兵殺死懷孕的婦女，用刺刀劃破孕婦的肚子，挑出嬰兒。更可惡的還有日軍在檢查身份的過程中發(fā)現(xiàn)有婦女假扮成男人，竟命令一名中國僧人當眾強奸婦女。影片中諸如此類的殘酷展現(xiàn)比比皆是。電影對于這些鏡頭的表現(xiàn)毫無隱諱。有人說這是一種簡單的報復性的思維方式，一種單純的感情的宣泄，一種完全對外的，而缺少任何對內(nèi)自省和自我反思的方式。

《黑太陽·南京大屠殺》對于戰(zhàn)爭的毀滅性的描寫是直接而大膽的，對日軍人性中劣根性的揭示是毫不隱諱的。然而，作者并沒有站在一個高度自覺的人道主義立場上進行敘述和表達，這是整部影片的缺失。不容否認的是，在世界電影史上那些優(yōu)秀的表現(xiàn)戰(zhàn)爭、描述屠殺的影片，即使是在表現(xiàn)人類生活或人類本性中存在的沖突時，在審視人性深處的劣根性時也會予觀眾以比較充分自由的思考。我們也許可以這樣理解這個問題：創(chuàng)作者不可能超越自身的生存經(jīng)驗，用鏡頭對他者表達一種平等客觀的觀照，這本身是一種傷感情懷的訴說，表達的是長久積蓄的憤慨，那么如此直接的控訴是不是在感情上更容易被接受甚至更容易被理解？

《五月八月》避免直面南京大屠殺的血腥場面，而是表現(xiàn)了五月和八月這對小姐妹在這場災難中的遭遇。這是中國電影中第一次從孩子的視角去控訴南京大屠殺給人類帶來的毀滅性打擊。小小的年紀，無家可歸的境遇，柔弱的心靈所要經(jīng)歷生離死別的困難。但是，片中幾場比較殘暴血腥的戲都被作者有意淡化掉了，有的用前景作為遮蔽物，有的用遠景鏡頭進行拍攝。同時作者利用剪輯上的技巧，利用蒙太奇的電影時空結構方法，很好地避免了露骨的對于殘暴血腥的描述。

正因為如此，影片當年尚未上映便遭遇了“存在嚴重史實錯誤”的批判。南京大屠殺遇難同胞紀念館館長朱成山更是斷然拒絕影片在紀念館首映。有關人士甚至認為，影片給日本右翼分子否定南京大屠殺提供了機會。每一次故事的講述，當然都是在“對客體的描寫中丟失一些東西，或加進去一些東西”。然而，觀眾總是喜歡從一開始就不由自主地做“去偽存真”的工作，特別是面對歷史性題材的影片。因此，創(chuàng)作此類作品必須要小心翼翼，必須要合乎邏輯經(jīng)得起推敲。這個時候的背景確實是想象的“緊箍咒”，當然也是提供故事性的存在起點。

在以往涉及到戰(zhàn)爭及戰(zhàn)爭中的兒童的中國故事片，我們都會有一個共同的印象：他們不怕死亡，他們每一個人都是革命的火種，同時他們都擁有崇高的執(zhí)著的革命理想。比如《雞毛信》(1954)、《英雄小八路》(1961)、《小兵張嘎》(1963)、《閃閃的紅星》(1974)等等。在電影藝術的創(chuàng)作上存在很多成規(guī)和慣例，但是真正的藝術家是可以跨越存在的圍墻，走出一條自己的路來的?！段逶掳嗽隆愤@部以兒童視角講述的關于南京大屠殺的影片，刻畫了具有鮮明個性的五月以及乖巧可愛的八月兩個富有光彩的小人物形象，真正脫離了以往無差別的概念化的兒童形象。同時影片對于影像風格的追求和把握也是有著深刻思考的，與兒童視角的選取具有一致性的和諧。

二、生命救贖：人道主義的彰顯

《棲霞寺1937》拍攝于2006年，是中國內(nèi)地第一次以自我拯救者的形象來表現(xiàn)那場大屠殺的影片，并且也是第一次由僧人發(fā)起創(chuàng)作的電影。2009年上映的《拉貝日記》，由德國導演弗羅瑞·加侖伯格執(zhí)導。 影片從親歷者的角度記錄了“南京大屠殺”這一歷史事件，西門子電器中國代表約翰·拉貝在目睹了日軍的殘酷暴行之后，挺身而出在烽火硝煙的城市中組建了“南京國際安全區(qū)委員會”，最終挽救了超過20萬的中國老百姓的生命。2011年底，張藝謀執(zhí)導的《金陵十三釵》改編自嚴歌苓的同名小說。一座矗立在戰(zhàn)爭廢墟中的教堂，成了天然的庇護所。一群秦淮河畔的妓女、一個發(fā)死人財?shù)拿绹腥?、一群教會的女學生、一個帶領她們逃亡的男孩，他們都藏身于此。然而，喪心病狂的日本軍人闖了進來。最終，美國人假扮神父拯救了女學生；而妓女們又在關鍵時刻挺身而出，頂替女學生赴了日本人的“慶功宴”。

《棲霞寺1937》是為了紀念國際反法西斯戰(zhàn)爭勝利及中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利60周年而創(chuàng)作的電影。影片同樣沒有直接表現(xiàn)屠殺的場景，也沒有過多地渲染戰(zhàn)爭中的血腥，更沒有涉及到比較大的正面戰(zhàn)場。而是通過南京棲霞寺里的僧人如何拯救大批難民，如何掩護我軍戰(zhàn)士轉移，以及如何協(xié)力送出敵人屠殺的證據(jù)為主要敘事線索結構了整個故事。

當然，在《棲霞寺1937》這部影片中沒有集中屠殺的場景發(fā)生在棲霞寺這個佛門圣地。影片選取的是一對場域完全相斥的對立空間：佛門與戰(zhàn)場。佛教強調用“無欲無求、清靜無為”的精神訴求，來遏制人性惡與貪婪的侵蝕，從而成為人性善的“神圣保護區(qū)”。佛教作為調節(jié)終極價值的重要方式，彰顯人類的一種生存哲學和信仰體系，眾生平等，不可殺生。而戰(zhàn)爭又是人類社會貪婪與欲望膨脹的終極表達形式，恰恰影片選擇了侵華戰(zhàn)爭這個時代背景，如此有突破性地將故事集中于寺廟空間。在這個寺廟空間，我們注意到，殺戮的危機步步包圍，佛家的信仰和存在價值出現(xiàn)了一次可能性的斷裂。佛教強調超然于塵世，不參與社會俗務尤其是政治的糾葛，以至于成為一個社會立場的價值“中立派”，可中立的前提是互相身份的確認，從而形成一致的契約關系。但本片的角度恰恰是殘酷的，這個影片不像以往電影那樣，佛門寺院的身份總是處于客體之上，是敘事的外圍，佛門被毀，僧人被戮，為的是表征一個苦難符號。而這部影片則把佛門的“無為”到有意識的“自為”放在了敘事的首位，也就是說影片的核心敘事就是論述佛家世界觀的一個悖論，佛教的救贖是建立在信仰撫慰的精神領域還是干預俗事？佛教倫理的救贖又是建立在怎樣的基礎之上？作者為了觸及或解除這個契約關系，給棲霞寺安排了一系列“引火燒身”的客觀困境——難民涌入、抗日將領來投以及友好人士的囑托。這些事件無不倒逼佛家倫理的底線，僧人該有怎樣的擔當行為，是繼續(xù)“精神救贖”還是入世的“肉身救贖”？

這個影片設立了這么一個極具深刻性和張力的“薩特式”的“存在感”。但很快我們發(fā)現(xiàn)這個影片敘事中心并未焦灼于此哲學困境的戲劇式叩問，當家住持寂然法師明顯是肉身救贖的秉持者，按照以往故事套路，寂然法師與其他法師關于救贖理念之爭，既可以塑造典型主人公寂然的個性與心理困境，又可以使影片具備向高端價值上升的可能性；相反，影片在象征性地暗示了寺院內(nèi)部的信仰分歧之后，很快達成一致意愿，從而將影片敘事重心轉向刻畫寂然為主體的佛門子弟鋼鐵般的“入世”決心和毅力，再次為我們刻畫了眾人敬仰的犧牲者的巨大雕像，接納難民，藏匿國民黨將領，幫助轉運膠片等等。這部影片力圖在開掘宗教文化與民族文化的現(xiàn)實作用上進行思考和探索，從弘揚傳統(tǒng)文化與民族精神的高度來把握全劇的主題，在如何認識傳統(tǒng)文化精髓與當代精神文明和思想道德建設相結合上尋找結合點。影片展開兩個緯度的深思：其一，佛教的信仰體系如救贖主義、懺悔主義面對貪婪的戰(zhàn)爭主義，這兩種信仰被放在同一個盒子里會怎樣自我調適與生存；其二，人性的善與惡的對立與斗爭方式如何展開？

正如上文所說，影片把本該叩問佛教信仰體系悖論性的最佳契機生生地放過去了，讓位于簡單的情節(jié)敘事。關于這一點，有人會反對，甚至有人曾將此片譽為“中國式的《辛德勒名單》”。其實，《辛德勒名單》的亮點恰恰是信仰沖突與信仰調適，辛德勒從一個金錢至上的商人變?yōu)楠q太基督主義的虔誠分子，正是這個人信仰的轉化才塑造了辛德勒的偉大和動人。反過來再看棲霞寺寂然法師的救贖行為并沒有伴隨著自我信仰的革新或螺旋式上升，創(chuàng)作者讓寂然法師慷慨面對其他僧人的諸多告誡，仍然接納眾多難民，使得寺廟生活秩序受到影響。緊接著又大膽隱匿抗日將領，直接導致寺廟和僧人處于威脅，又暢快答應并成功將日軍四處強令找尋的侵華物證膠片轉運出敵區(qū)等等，這每一次的選擇與決定都是做著佛教倫理的“擦邊球”動作。從這個角度，兩部影片的差異與高度一目了然?！耙徊坑捌厝灰w現(xiàn)某種道德觀”[3](P10)，這部由德國導演執(zhí)導的電影《拉貝日記》，正是對于國際人道主義的一次酣暢淋漓的書寫。然而作為一名德國導演弗羅瑞·加侖伯格過份聚焦于德國人的壯舉，而忽略了他們的拯救對象在這場戰(zhàn)爭中的存在。從而，那面飄蕩在南京上空的納粹旗幟成了獨特的表述對象。

整部影片圍繞一件最重要的事件展開，即一群西方拯救者如何在日軍侵占南京并制造大屠殺慘案的日子里，冒著生命危險，頂著日本軍國主義勢力的淫威，利用自己特殊的國籍關系救助20萬中國平民免遭屠戮的故事。這群代表了至高無上的人道主義價值觀的西方拯救者分別是：西門子中國負責人拉貝、德國猶太外交官羅森博士、美國醫(yī)生威爾遜以及以魏特琳為原型的女校校長。在影片中他們竭盡所能只為拯救那些落魄的生命，這確實讓人感動。然而，“拉貝、辛德勒是黑暗歷史中人類僅有的一線希望，但那一絲‘人道主義的光芒'能否成為終極藥方？我們不得不承認，它在歷史中的大多數(shù)時刻軟弱無力，暗淡無光。在南京淪陷的40多天里，除了拉貝和他的國際安全區(qū)，更多的是整個世界對災難的縱容和默許”[4]。

克拉考爾曾在他的經(jīng)典著作《電影的本性》一書中說過：“自然災禍、戰(zhàn)爭暴行、恐怖和暴力行為、性放縱和死亡，這些都是可能會使人感到觸目驚心的事件。總之，它們都會引起憤怒或造成痛苦，以至于誰也不能對之抱冷漠的旁觀態(tài)度。”[5](P79)在克拉考爾列舉的這些行為當中，除了“自然災禍”沒有出現(xiàn)在“南京大屠殺”中，其余的行為都不可避免地成為了這一事件的注解。在張藝謀執(zhí)導的《金陵十三釵》中，當然不會放棄對這些讓觀眾感到“觸目驚心的事件”的描述。然而，最令觀眾感到觸目驚心的一定不是以上列舉出來的那些行為。而是12位妓女集體舍身救下女學生們的壯舉。“影像是對真實世界的經(jīng)過選擇的某些方面的一次受限定的再現(xiàn)”[6](P6)，作為創(chuàng)作者的張藝謀當然有選擇自己表述角度或方式的自由與權力。女性，依然是他鐘愛的角色。只是在這部電影當中，張藝謀把一群妓女塑造成了一群女英雄，就如那“八女投江”。女性，這一次不再只是被蹂躪、被迫害、被漠視的對象。

在現(xiàn)實生活中，妓女是被唾棄的對象。然而，古往今來，在許多文藝作品中她們則是“出污泥而不染”的。她們有著過人的美貌、動人的才情、坦蕩的心懷，當她們遭遇愛情就顯得更加的純粹與可愛。這一次，在《金陵十三釵》中，這些從釣魚巷來的女人，則是徹底顛覆了人們對于她們的記憶與想象。當然，她們在完成壯舉之前，也會和女學生爭風吃醋，會因為上個茅房而大打出手。但是，在民族遭遇苦難的時候，在弱小遭遇欺凌的時候，她們都能夠挺身而出，進行一場高尚的拯救行動。影片中另外一個重要人物約翰·米勒，在目睹日軍的殘酷暴行之后，人性善良的一面被喚起，從一個發(fā)死人財?shù)摹叭霘殠煛鞭D身成為一個具有至高道德價值指向的“神職人員”。基督的教義，在影片中成了一種拯救的力量和正義的象征。而作為一名中國導演，張藝謀的《金陵十三釵》與《拉貝日記》一樣，沒有避開西方符號和力量的介入。從藝術創(chuàng)作的角度而言，不管是《金陵十三釵》，還是《拉貝日記》都完成了一次“人性的提升”，即拉貝和米勒都從一名商人轉變成了拯救南京的“拯救者”。

除此之外，影片也通過其他人物和細節(jié)闡釋了“拯救”的內(nèi)涵。將要突圍的李教官，卻在看到一群被日軍追趕和傷害的女性之后留了下來，在暗中悄悄保護她們，并且用生命與日軍進行了最后的生死對決；書娟的爸爸為了保護自己的女兒，充當日軍的翻譯茍且偷生；豆蔻為了給奄奄一息的浦生唱一曲《秦淮景》，冒死回翠喜樓取琵琶弦，最后慘遭日軍蹂躪、命喪刺刀之下；教堂神父的養(yǎng)子陳喬治的職責就是保護這群女學生，最終在缺少一名女生的情況下，堅持以男扮女裝的方式頂替去了日軍的“慶功宴”；諸如此類?？梢苑浅Ｃ黠@地看出來，不管是嚴歌苓還是張藝謀，他們都以“拯救生命”為最基本的出發(fā)點，在此基礎上讓讀者和觀眾看到“人性的升華”。

教堂，這個具有神性的空間，不僅僅是藏身之所，同時還是心靈的窗口。在《金陵十三釵》中，“不管是痞子還是浪女，他們從有污點的人格升華為理想的人格”，我們都“不難看出西方電影中許多正面形象的塑造模式，也不難看出西方電影中靈魂救贖的基督教文化傳統(tǒng)”[7]。從藝術創(chuàng)作的角度而言，可以說《金陵十三釵》沒有停留在控訴戰(zhàn)爭帶來的悲慘，而是在超越了歷史苦難之后，進行了深刻的人性思索。并且，通過特殊的拯救方式闡釋了拯救本身的意義與價值。如果說《棲霞寺1937》里的拯救者是站在了宗教的支點上，《拉貝日記》里的拯救者是站在了人道主義的立場上，那《金陵十三釵》的拯救者則完全是從人性善的角度完成拯救行為的。畢竟，他們不是布道者，也不是代表國家利益和形象的民族主義者，他們只是一群最平凡的普通人。在經(jīng)歷了拯救別人的行為之后，他們也實現(xiàn)了“自我拯救”。

三、文化反思：超越國族的對話

重新?lián)焓皯?zhàn)爭或者“大屠殺”的話題，絕不僅僅是對于歷史的緬懷，而是要通過對于痛苦的描述反思戰(zhàn)爭、反思人性，從而警醒未來，避免悲劇重演?！赌暇?937》由國內(nèi)著名第五代導演吳子牛執(zhí)導，影片以一個中日組合家庭為切入點，思考在民族災難的大背景下中國人民所能表達的最深的隱忍以及對于個體生命最充分的尊重?！赌暇∧暇?！》改變了以往任何關于南京大屠殺影片的常規(guī)書寫視角，加入了對普通日本士兵的觀照。可以說這是一部最具有反思精神的“南京大屠殺”題材影片，然而正是它的反思路徑或者反思方式出現(xiàn)了較大的偏離而備受詬病。導演陸川之所以選擇從一個日本軍人的角度進入，目的就是“希望人們在反思戰(zhàn)爭時忘卻或超越民族的界限；但是他卻無法越過南京大屠殺正是一個民族對另一個民族的戰(zhàn)爭和屠殺的基本歷史事實”[8]。

這場戰(zhàn)爭不只給中國人帶來傷害，而是中日兩國人民都是這場戰(zhàn)爭的犧牲品，所有人都傷痕累累。在如此嚴峻的戰(zhàn)爭環(huán)境里，人與人之間還有脈脈溫情，還有彼此牽掛的對象，這也許就是人們在殘酷命運狀態(tài)下的最后倚仗。創(chuàng)作者控訴戰(zhàn)爭，思考戰(zhàn)爭與人的關系，呼喚和平的到來，呈現(xiàn)出一種流動性的思考。醫(yī)生成賢和他懷孕的日本太太理惠子及兒子小陵、女兒春子逃到南京，到了南京才發(fā)現(xiàn)這里已是一片水深火熱。理惠子作為一個以往南京大屠殺電影中很少關注的對象，在《南京1937》里作為主要人物被描寫。

這種關注于個人、家庭以及愛情的智慧，是這部影片值得肯定和具有進步意義的地方。當然在影片中作者如此去描述一個日本人，在當時也受到了嚴重的質疑，有些人認為不應該有日本人，他們的質疑是為什么不能全部寫中國人呢？吳子牛的解釋是：“善良的日本人也是戰(zhàn)爭受害者?！?一次南京的屠城，傷害的是整個人類。當我們今天再來看這件事情的時候，從這段歷史中如果我們只是看到日本人的殘酷、血腥，還有極度愚蠢的日本人形象，那么我想這是太過于簡單的思考問題的方式。除此之外，我們還應該看到更深層次的東西，應該看到人在戰(zhàn)爭中的狀態(tài)，應該看到戰(zhàn)爭對于人的異化以及人深刻的善在戰(zhàn)爭中的顯現(xiàn)。

在《南京！南京！》中，陸川希望提供一個全新的視角。他將這部電影定義為：“一部以中國民眾的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神掙扎為主線的電影，提供出一個與以往的歷史敘述完全不同的南京?！盵9]影片通過一位日本士兵的視角和一個“漢奸”視角帶出整個南京大屠殺的冷峻與“無情”，這種冷靜甚或“冷漠”的表達，刺激了國人的神經(jīng)，大屠殺在進行，同胞在流血，民族遭踐踏，此時此刻我們還能如此冷靜么？一個日本兵作為侵略者的一份子，他能夠成為理智的“中間人或調停人”嗎？陸川的創(chuàng)新之處在于反思這場戰(zhàn)爭的性質，但他用的手段并不是政治學意義上的正義與否，而是一種普世主義價值觀念，也就是戰(zhàn)爭的反人性對雙方所帶來的傷害。

1987年，曾參與1937年南京大屠殺暴行的日本士兵東史郎出版了《我們的南京步兵聯(lián)隊——一個召集兵體驗的南京大屠殺》，即《東史郎日記》。該日記揭露了日軍當年在南京的殘暴行徑，其本人也來到中國向中國人民謝罪?，F(xiàn)實中的東史郎只是幾億日本民眾中的一員，角川是影片中幾萬日本兵的一位，如果我們把這種極個別的個人觀念當作主流意識進行認同的話，是我們本身的寬宏大量還是對歷史本身的背叛？我們會追問，那個時候的日本士兵真的在乎這種世界秩序的穩(wěn)定嗎？他們真的有那么自覺的道德意識和理智嗎？“如果電影始終追求自我辯解的精神安慰，就會在道德和理性上失去戒備?！盵10]齊格蒙·鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》一書中分析大屠殺發(fā)生的原因，這樣解釋道：“種族主義要想實現(xiàn)大屠殺，就必須能夠獲得從理論到實踐的通道——并且這可能意味著通過巨大的思想動員力量給足夠的人類行動者提供能量以處理大規(guī)模的任務，以及始終不渝地依據(jù)任務的需要而不斷地對工作做貢獻。經(jīng)過思想上的訓練、宣傳或洗腦，種族主義必定會把對猶太人的強烈憎恨和厭惡灌輸給非猶太人群眾，以至于無論他們何時何地遇到猶太人都會引起暴力事件?！盵11](P99)由此看來，戰(zhàn)爭或屠殺的發(fā)生有其深刻的根源，絕不僅僅是通過某一個人的視角就能發(fā)生或者進行反思的。

《辛德勒名單》上映時，猶太人對此也深感不滿。它強化了一個本身具有劣跡的德國商人辛德勒拯救了整個猶太民族的象征，并表現(xiàn)了猶太人的一種妥協(xié)性的存在。《辛德勒名單》的視角是用一個具有劣跡的德國商人的救贖神話來表現(xiàn)歐洲反法西斯戰(zhàn)爭，尚且遭到猶太民族的不滿，更何況像《南京！南京!》這樣，找一個日本士兵為主體的視角來講述這種屠殺，其遭受的抵觸勢必會更大。而斯皮爾伯格的影片的視角以德國和商人身份的拯救模式體現(xiàn)了劇作本身的一種張力感；《南京！南京！》的日本兵作為主體視角來談論南京大屠殺雖然也充滿著敘事的陌生化和反思的強度，但影像的價值立場發(fā)生了嚴重的傾斜。一方面，國家被侵犯，日本士兵首先在物質形態(tài)上“占領”了南京；另一方面，戰(zhàn)爭講述的話語權又被日本士兵占有，這種雙重的“占有”和沉重的失語感，讓中國觀眾面對殘酷的屠殺面臨著雙重的凌遲。緬懷歷史包含了對過往的一份敬意，對歷史進行反思是對未來一種責任，但是如果缺少對歷史本身深入而有效的確認和思考，則必然喪失思考本身的最為寶貴的價值及力量。

陸川想要對戰(zhàn)爭反思，想要對大屠殺中的人進行思考，這是沒有問題的，但是如果沒有主體感情的投入，是不可能真正地去觸摸和體悟被傷害者的心靈和疼痛，理性思考的合理性是必須要受到質疑和批判的。《集結號》把普通人放在具體的戰(zhàn)爭場景中，而且賦予每一個人以偉大的姓名和不同的犧牲方式，使觀眾強烈地意識到影片的每一個主體都是一個活生生的人。

一部電影就是一則寓言。戰(zhàn)爭的浮現(xiàn)、大屠殺的再現(xiàn)可以讓鏡像內(nèi)外的人更好地認清自己，反思歷史。但愿我們的電影人，能夠摒棄自傲自賤自欺的心態(tài)，重拾責任，帶上真誠的情感，從藝術的良心出發(fā)， 拍出真正可以在凝重歷史的感召下引發(fā)觀眾沉思，引起后人思考的影片!

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(責任編輯：景虹梅)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.021

中圖分類號：J972.7

文獻標識碼：A

文章編號：1002-2236(2016)02-0101-06