問題·視角
——淺談當(dāng)代文化立場下中國美術(shù)史書寫

趙翔宇

(山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東　濟(jì)南　250014)

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問題·視角
——淺談當(dāng)代文化立場下中國美術(shù)史書寫

趙翔宇

(山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南250014)

摘要：在文化樣態(tài)日漸多樣的今天，傳統(tǒng)美術(shù)史的書寫方式，無論是內(nèi)在的敘述邏輯，還是自身的寫作架構(gòu)，都難適其需。中國美術(shù)史的書寫更應(yīng)當(dāng)注重文化情境的還原，尊重中國文化內(nèi)在的邏輯的同時，更強(qiáng)調(diào)其開放性和多元性。

關(guān)鍵詞：文化；美術(shù)史；情境；語境；視角

“在今天，如果不談藝術(shù)作品本身的形式與風(fēng)格，美術(shù)史將失去自身的意義；如果不談文化，中國美術(shù)也難以構(gòu)成一部‘史’?！盵1](P384)面對當(dāng)代文化語境，傳統(tǒng)式的對純美術(shù)史(藝術(shù)史)問題(如風(fēng)格、形式等)的探討固然重要；但美術(shù)史(藝術(shù)史)作為歷史文化的重要內(nèi)容，面對復(fù)雜的當(dāng)代文化語境，如何定位、如何闡釋，這都是在探討“中國美術(shù)史書寫*此處所謂的“中國美術(shù)史書寫”嚴(yán)格來說是探討一種美術(shù)史敘事的邏輯和方式。而之所以關(guān)注這樣一個問題，主要還是希望在文化泛化和方法日益多元的今天進(jìn)行一種方法的探究。并不代表一種成熟的方式或者某種“主義”“流派”?！边^程中必須思考的部分。

在此，我們有必要仔細(xì)審視“中國美術(shù)史”這個概念?！爸袊痹诖瞬⒎且粋€單純的地理限定范圍，本身已經(jīng)內(nèi)涵了該美術(shù)史發(fā)生的文化屬性。而“美術(shù)史”，盡管是一個即使在今天依然無法準(zhǔn)確定義無誤的概念，但從習(xí)慣和學(xué)術(shù)上，都已經(jīng)可以找尋到一個約定俗成的普遍說法*“美術(shù)”一詞目前看來并非中國固有概念，應(yīng)當(dāng)時自海外(日本)舶來的概念。魯迅先生在1913年所作的《擬播布美術(shù)意見書》中的第一句話即是：“美術(shù)為詞，中國古所不道，此之作用，譯自英之愛忒(Art)?！北疚闹兴f的“中國美術(shù)史”里的“美術(shù)”，基本即是該詞匯最普遍意義上的指代范圍。至于這一概念自身的準(zhǔn)確性、規(guī)范性，以及其與“藝術(shù)”的關(guān)系等，本文并不具體涉及。?！懊佬g(shù)史”已經(jīng)內(nèi)含了兩個方面的內(nèi)容：首先，“美術(shù)”規(guī)定了它具備“美”這一特性；其次，“史”的屬性也規(guī)定了它需要在所根植的體系和系統(tǒng)內(nèi)理順出一個線性的邏輯。針對前者，基本上可以從作品材料、形式和母題等角度進(jìn)行的探討，從而得出“美”在何處。*這也是目前普遍的評價角度和依據(jù)，基本可以認(rèn)為這些角度是20世紀(jì)初隨“美術(shù)”的概念逐漸傳入的。針對后者，既有傳統(tǒng)的著史方式，如“譜牒之學(xué)”，以傳承關(guān)系為依據(jù)，追溯個人或流派源起及承續(xù)關(guān)系；也可以時間為線索進(jìn)行時序的陳述；也可將其置于文化體系內(nèi)給出定位等。

問題——傳統(tǒng)美術(shù)史書寫之“失”

在近代中國美術(shù)史學(xué)建立之初，即極為重視對中國美術(shù)傳統(tǒng)的宏觀概括，并產(chǎn)生了大量的美術(shù)史教材和通史著作。如早期潘天壽先生的《中國繪畫史》、鄭午昌先生《中國畫學(xué)全史》等都是作為教材出版的。這些著作將“中國古代美術(shù)”或“中國古代繪畫”作為一個整體，加以宏觀的綜合論述，這也許正迎合了當(dāng)時美術(shù)思潮變革的需要。[2](P359)

現(xiàn)在來看，之所以形成這樣的論述方式，主要是受到傳統(tǒng)著史架構(gòu)的影響。早期的中國美術(shù)史著作在很大程度上受到西方和日本學(xué)者編寫的中國美術(shù)史論著的影響，有的著作甚至是對國外同類著作的編譯。[3](P359)這種寫作的方式，很大程度上遵循著“進(jìn)化論”的基本邏輯，且大部分傾向于“風(fēng)格”研究。在相當(dāng)長的時期里，這種通史性質(zhì)的敘述方式成為中國美術(shù)史寫作通用的“標(biāo)準(zhǔn)寫法”。

站在“美術(shù)史學(xué)”的角度來看，這種宏觀的視角并無不可。從宏觀角度審視美術(shù)史，除了有助于美術(shù)史學(xué)的脈絡(luò)清晰化之外，也內(nèi)在地順應(yīng)了近代美術(shù)史學(xué)的發(fā)展需求。尤其當(dāng)五四以后中國急于轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代國家時，只有將過去的中國美術(shù)史當(dāng)做一個總體的傳統(tǒng)，才能與傳入的美術(shù)新風(fēng)形成對比。然而隨著對美術(shù)史寫作方式的反思，眾多美術(shù)史家日漸發(fā)現(xiàn)：將美術(shù)史置于社會歷史語境中，往往容易忽略甚至遮蔽美術(shù)史自身的歷史演變，而過于強(qiáng)調(diào)外部社會歷史甚至經(jīng)濟(jì)狀況的作用。審視傳統(tǒng)的美術(shù)史寫作方式，傳統(tǒng)的通史寫作之不足主要體現(xiàn)在敘事邏輯、材料運(yùn)用方式、寫作框架三個方面。

首先，從敘事邏輯來看。傳統(tǒng)的教科書往往遵循“材料+結(jié)論”的二元邏輯結(jié)構(gòu)來書寫。排布了部分材料之后自然地得出結(jié)論，分析問題的過程和其中又產(chǎn)生了如何的思考全然不見。例如，在對北宋畫家李成的中，通過列舉李成的作品、寥寥數(shù)語的畫史評價、幾幅作品，便得出李成之偉大；通過對李成某一幅或某幾幅作品的美文式的風(fēng)景寫作中，得出了其作品之杰出。至于如何觀察筆、墨、構(gòu)圖等實際判定的指標(biāo)，如何通過大量的觀察作品發(fā)掘出作品的特征，又是如何通過這些特征構(gòu)筑起一個畫家或一個畫派的基本特征，基本很難看到。鮮有論及將李成放在繪畫史的序列中進(jìn)行橫向和縱向的比較得出其在繪畫史上的獨(dú)特性和創(chuàng)造性等。也難見言及李成繪畫如何“荒”“寒”“寂”“廖”，又何以會形成如此審美特性的論述。而李成及其作品置于當(dāng)時代文化語境下進(jìn)行分析，更是最近才比較常見的方法。

“材料+結(jié)論”式的論證邏輯，往往在論述的開始即已默認(rèn)其結(jié)論是正確的。同時，“材料——結(jié)論”的邏輯意味著該“結(jié)論”的產(chǎn)生已經(jīng)是關(guān)于這個部分(作品、畫家、流派)的終結(jié)。新近的學(xué)術(shù)史進(jìn)展、不同的討論并不見于敘述當(dāng)中。一部美術(shù)史僅僅充當(dāng)著灌輸常識和提供背誦條目的手冊的角色。當(dāng)再次面對同一畫家或同一流派的不同繪畫作品時，往往只能通過套用大量“耳熟能詳”的術(shù)語來進(jìn)行分析，至于分析是否切中肯絮，就見仁見智了。更遑論通過該作品對其思想史、文化史的某些層面進(jìn)行認(rèn)知。不可否認(rèn)，偏向于風(fēng)格研究的研究在西方繪畫的研究中，尤其是在西方古典繪畫的研究中往往是比較奏效的。但引入到中國美術(shù)史的書寫中，尤其是將之引入“中國古代繪畫”這一綜合的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，畫家、繪畫流派或某個特定的歷史時期的美術(shù)特征，某些形容詞或者某些經(jīng)典的論述所能產(chǎn)生的表達(dá)效果往往十分有限。中國繪畫意象所獨(dú)有的抽象性特征，往往內(nèi)在地暗示其思想性和文化性，這些是很難用一些繪畫本體的詞匯進(jìn)行描述?！安牧?結(jié)論”的二元論述方式，往往在簡單直接的邏輯下，既由于過于嚴(yán)密而使得美術(shù)史變成生硬的邏輯論證，又否定了歷史的開放性帶來的審美體驗。

而從運(yùn)用材料的方式來看，傳統(tǒng)的美術(shù)史書寫中存在的問題就更加明顯。自近代美術(shù)史學(xué)產(chǎn)生以來，中國美術(shù)史的書寫便始終難以擺脫傳統(tǒng)書畫史研究中的鑒藏和品評傳統(tǒng)的影響。這樣的傳統(tǒng)十分鮮明地表現(xiàn)為對“名品”或“杰作”的執(zhí)著。所有能入選教科書或其他類型的通史著作的古代文物，幾乎都是美術(shù)史中的“名品”。這些“名品”的評選，標(biāo)準(zhǔn)往往并非著眼于整個美術(shù)史或文化史的序列，而時常是某種英雄史觀發(fā)生作用的結(jié)果。在這樣的評選中，產(chǎn)生的往往并不是最具普遍意義和典型性的作品，而是特別的、最好看的那些。例如，中國的工藝美術(shù)史幾乎從頭至尾就是一部“無名工匠制作史”。在浩如煙海、縱列數(shù)千年的工藝美術(shù)作品中，始終執(zhí)著于建立一個“杰作體系”，這實在有些勉強(qiáng)。對歷史進(jìn)行簡單價值的評價，早已被證明并非一種可取的態(tài)度。在這樣的基礎(chǔ)上進(jìn)行的書寫，恐怕更難以碰觸到真實的文化情境，更多地恐怕是生產(chǎn)了大量的“文物美文”。在當(dāng)代這樣一個文化日益多元和開放的語境下，這樣的做法更像是某種偏執(zhí)。

從傳統(tǒng)美術(shù)史寫作的框架結(jié)構(gòu)來看，問題就更實際了。通常意義上美術(shù)通史的著作，往往是按照繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)的四分法*這種分類方法以四分法最具代表性。在具體的中國美術(shù)史寫作中，還經(jīng)常按照中國的美術(shù)史實際寫法增加書法篆刻等分類。展開。這種框架直接來源于西方美術(shù)史寫作。目前所知應(yīng)該是歐洲文藝復(fù)興之后逐步形成的，爾后隨著20世紀(jì)初美術(shù)史學(xué)一并傳入中國，并幾乎一直沿用至今。這種以四分法為代表的簡單框架，在中國美術(shù)史寫作中表現(xiàn)出的“水土不服”十分顯著：具有內(nèi)在邏輯的美術(shù)品群體，被這一結(jié)構(gòu)切割成零散的部分；多屬性的美術(shù)品無法進(jìn)行歸類。例如，中國古代墓葬，從神道至墓道，再到墓室，直至棺槨，其間無論是壁畫還是器物，有著嚴(yán)格的尺寸、結(jié)構(gòu)、排布、擺放的邏輯，甚至墓穴的形狀和內(nèi)部區(qū)隔的劃分方式都有一定之規(guī)。一言蔽之，中國古代墓葬作為死者的最終歸宿，是一個完整的世界。是整個現(xiàn)實世界在地下的“影子”。但在四分法之下的美術(shù)史書寫，往往撕裂了這個“世界”的完整性。即使同一墓葬遺址出土，常常能夠在繪畫部分即看到對墓室壁畫的描述；卻又需要翻到雕塑部分才能找到對隨葬雕塑的解釋；而整個墓室結(jié)構(gòu)和墓室建筑又集中到了建筑部分。同一墓葬中的美術(shù)品分布全書的幾個類別中，使得出土的材料更多地帶有類似博物館展品的展示屬性。作為整體的墓葬，壁畫與塑像的關(guān)系、塑像與墓室建筑的關(guān)系、棺槨與壁畫內(nèi)容的互動已經(jīng)難以再被認(rèn)識。整個墓葬的內(nèi)在邏輯蕩然無存，這個邏輯所代表的某種思想、文化內(nèi)涵也難以書寫和表達(dá)。同時，這樣的書寫框架之下，敦煌莫高窟不再被當(dāng)做佛教石窟寺的一部分，而被分類為一件件、一幅幅的雕塑、繪畫作品加以分析和評述。完整的體系和系統(tǒng)被打破，部分因為離開了系統(tǒng)而丟失了很大一部分意義。

甚至這個分類本身也面臨著極大的尷尬。例如，一件青銅器是應(yīng)該歸類為工藝美術(shù)，還是放到雕塑當(dāng)中進(jìn)行敘述？在一本通史性質(zhì)的中國美術(shù)史中，這樣的窘?jīng)r并不少見。

視角——立足于當(dāng)代文化語境下的“中國美術(shù)史”書寫

回顧中國歷史書寫的歷程，大致經(jīng)歷了這樣幾個階段：早期的宏大敘事、歷史分期、歷史發(fā)展動力等執(zhí)著于對著名人物、政治史、軍事史或重大歷史問題進(jìn)行討論的歷史書寫方式；20世紀(jì)后半葉，隨著后現(xiàn)代主義史學(xué)、年鑒學(xué)派、文化史研究等所引發(fā)的對歷史細(xì)節(jié)的關(guān)注大行其道；直至今天，對微觀史學(xué)研究導(dǎo)致的歷史“碎片化”傾向使得史學(xué)家們開始對微觀著史進(jìn)行反思，并由此引發(fā)了對另一種意義上的通史寫作的關(guān)注。這種從“宏觀史到微觀史，再重新關(guān)注宏觀史”的經(jīng)過*這個過程只是籠統(tǒng)地概括中國歷史敘事方式的轉(zhuǎn)變，并非后一個過程取代前一個過程。更多時候是多種方式并存、但有所側(cè)重。另外，不同的歷史研究領(lǐng)域在具體方式的選擇上也不相同。此處并不展開論述。，并不意味著是對早期宏觀寫史的回歸，而是經(jīng)歷了復(fù)雜的內(nèi)在邏輯演變。中國美術(shù)史的敘事方式的轉(zhuǎn)變在很大程度上也可以理順出這樣一個轉(zhuǎn)變的脈絡(luò)。

隨著概念、術(shù)語和理論不斷轉(zhuǎn)化，研究對象和范圍也越來越細(xì)化，導(dǎo)致美術(shù)史由宏觀的美術(shù)通史向微觀美術(shù)史轉(zhuǎn)變。例如，立足于贊助人、女性主義等角度對明清卷軸繪畫進(jìn)行的多個個案史研究；從媒介和材料屬性對卷軸畫進(jìn)行的探討等。在產(chǎn)生大量令人驚喜的成果的同時，這種注重傾個案研究的方式在一定程度上也使得美術(shù)史家對該方式導(dǎo)致美術(shù)史“碎片化”傾向的越來越關(guān)注。大量的個案研究還使得美術(shù)史敘事很大程度上泛化為“與美術(shù)有關(guān)的歷史研究”，美術(shù)史本體往往被忽略。甚至，由于在寫作過程中過于在意寫作形式本身和方法而與研究對象的不對接，時常導(dǎo)致在實際書寫的過程中，方法與研究對象二元化。這又重新喚起了眾多美術(shù)史家對“美術(shù)史”作為一個整體概念的關(guān)注。這個所謂的整體，不僅意味著概念的完整性，還代表對其自身根本屬性的關(guān)注。*筆者注意到，目前已經(jīng)產(chǎn)生了不少的新的美術(shù)"通論性"著作。這些著作往往將中國美術(shù)(藝術(shù))與中國文化相結(jié)合。如杜樸(Robert L. Thorp)，文以誠(Richard Ellis Vinograd)二人所著的《中國藝術(shù)與文化》等.

其實，簡單地劃分宏觀史和微觀史并沒有多大意義。宏觀研究和微觀研究可以在一個時間段內(nèi)各有側(cè)重，但本質(zhì)上只是歷史寫作的不同形式，并無原則性的沖突。[4](p387)理清這個脈絡(luò)的作用，更多地在于清晰地把握其方法的特質(zhì)和效用，通過對思想、文化等更深層次的內(nèi)容理解更多元地還原一個更加豐富而立體的美術(shù)史。

美國史學(xué)家海登·懷特認(rèn)為：“歷史敘事是指作為語言人工品，用來構(gòu)成已逝去因此不再受試驗和觀察所控制的模式結(jié)構(gòu)和工序?！盵5](P573)也就是說，歷史敘事不再是歷史事件，而更多地是一種論述方式。“必須把歷史看作是符號系統(tǒng)，歷史敘事同時指向兩個方向：敘事所形容的事件和歷史學(xué)家作為事件結(jié)構(gòu)的圖標(biāo)所選擇的故事類型或神話。敘事本身不是圖標(biāo)；歷史敘事形容歷史記錄中的事件，告訴讀者怎樣才能找到關(guān)于事件的圖標(biāo)，使得事件變得‘熟悉’起來?！盵6](P580)歷史事件本身在發(fā)生的一刻已經(jīng)完結(jié)。因而，歷史書寫就是為讀者提供一個個關(guān)于歷史事件的邏輯或系統(tǒng)。這些邏輯和系統(tǒng)往往影響了歷史被認(rèn)識的程度。站在美術(shù)史的角度，顛覆過往美術(shù)史研究中得出的結(jié)論并不再是首要的目標(biāo)，提供看待美術(shù)史的新視角和新方法變得越來越關(guān)鍵。至于結(jié)論，新的視角和方法往往會給出一個比較切近的結(jié)果，但不再是唯一。

站在中國美術(shù)史敘事的角度來看，顛覆過往研究中得出的結(jié)論并不是首要的目標(biāo)，提供看待美術(shù)史的視角和方法變得越來越關(guān)鍵。從這個意義上來說，重建新的認(rèn)知邏輯和體系的重要性，已經(jīng)超越了得出結(jié)論本身。同時，中國美術(shù)史界對于近年來考古學(xué)所討論的許多重要問題及相關(guān)的成果缺乏足夠的了解，難以將美術(shù)史與一些歷史學(xué)問題聯(lián)系起來思考。[7](P38)這也從側(cè)面反映出美術(shù)史重新定位和建構(gòu)新邏輯的必要性。

一定程度上，這與當(dāng)代文化研究的某些性質(zhì)存在著相似性。雷蒙德·威廉斯曾對文化的使用進(jìn)行了如下概括：除了自然科學(xué)之外，“文化”這一術(shù)語主要在三個相對獨(dú)特意義上被使用：藝術(shù)及藝術(shù)活動(文化意義之一)；習(xí)得的、首先是一種特殊生活方式的符號的特質(zhì)(文化意義之二)；作為發(fā)展過程的文化(文化意義之三)。[8](P4)值得注意的是，在這個論述中，文化既有這“藝術(shù)及藝術(shù)活動”的使用情境，又標(biāo)示了其具有特殊屬性的抽象化表達(dá)和其自身“進(jìn)行時”的狀態(tài)。也就是說，內(nèi)含了藝術(shù)(美術(shù))，并在某種程度上可以相互對應(yīng)的文化本身即是進(jìn)行著的開放狀態(tài)。甚至可以在這個基礎(chǔ)上繼續(xù)深入思考：在文化情境中進(jìn)行的美術(shù)史(藝術(shù)史)研究(巫鴻先生稱之為還原“物性”[9](P27—39)，是不是要比單純在美術(shù)史層面上進(jìn)行的探討更多源和更靈活；同時，由于文化和藝術(shù)在某種程度上的同質(zhì)性，也使得文化情境下進(jìn)行的藝術(shù)(美術(shù))研究已經(jīng)具備了對其自身的審視？

站在當(dāng)代文化的立場上，美術(shù)史敘事一定不會是“生產(chǎn)”介紹某件美術(shù)作品的鑒賞性質(zhì)的美文，亦需要兼顧其所帶有的“文化涵義”，并在文化的立場上重新構(gòu)筑以美術(shù)為主體的歷史。這里的“文化涵義”既可以包含美術(shù)品與美術(shù)品之間、與他物之間的關(guān)系，也可以包含美術(shù)品與人、組織、制度之間的結(jié)構(gòu)和關(guān)系等。

文化的復(fù)雜性和開放性在更廣泛的范疇內(nèi)提供了更多認(rèn)識和看待某一個美術(shù)現(xiàn)象和作品的視角。而視角本身即意味著在眾多可能的寫作切入點(diǎn)的選擇中已經(jīng)有了取舍。這就避免了研究的過于碎片化和美術(shù)主體的喪失。因而，文化研究視角下進(jìn)行的美術(shù)史寫作在更寬的領(lǐng)域和更廣大的范圍給予美術(shù)作品和藝術(shù)家以定位。這也是符合“史”的內(nèi)在邏輯。當(dāng)然，越是多元的視角，越應(yīng)當(dāng)具有明確的立足點(diǎn)，越應(yīng)當(dāng)尋找恰當(dāng)?shù)奈幕榫常⒓右赃€原。這又再次強(qiáng)調(diào)了對文化系統(tǒng)和情境的準(zhǔn)確認(rèn)知。

這在中國美術(shù)史的書寫過程中可能更具有典型意義。畢竟，中國特定的文化環(huán)境和歷史承續(xù)決定了特殊的審美訴求和思想觀念。例如，在今天，我們將博物館中陳列的青銅器可能分類為酒器、食器、水器、兵器、樂器等。但在古代的陳列中，無論是實際場景還是墓室陪殉，從大小、數(shù)目、種類到擺放次序、結(jié)構(gòu)、擺放的位置，都有著制度、禮儀等規(guī)定。因而，在當(dāng)代文化研究的立場下對青銅器史進(jìn)行的書寫就不會再僅僅局限于某些“名器”，而更重視其在文獻(xiàn)、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)直至遺址、墓葬等文化情境下的研究。這種研究范圍橫向的擴(kuò)大并不是盲目地四處擴(kuò)散，而是根植于文化內(nèi)在邏輯下的廣泛而深入的研究。

小結(jié)

英國約翰·伯格所謂對“看”的解釋：我們觀看事物的方式深受我們所知或我們所信仰之物的影響。這就意味著，人怎么看和看到什么實際上受其社會文化的制約。[10](P41)這事實上已經(jīng)闡明，在現(xiàn)代文化樣態(tài)日益多元的今天，美術(shù)史研究的角度也必須開放、多元。當(dāng)然，要對“現(xiàn)在進(jìn)行時”的學(xué)術(shù)整理出一個清晰的脈絡(luò)，或者重新確定一個放之四海而皆準(zhǔn)的研究方法并不現(xiàn)實。研究方法的新動向、隨時產(chǎn)生的新問題、新資料的發(fā)現(xiàn)等等，都會左右中國美術(shù)史的敘事。這些既可以看做美術(shù)史內(nèi)部的變化，也可以看做美術(shù)史與文化史交流的結(jié)果。“專題研究的美術(shù)史”將取代“教材授予的美術(shù)史”，“可商榷性”正在成為美術(shù)史新的特征。

事實上，無論稱之為美術(shù)史還是藝術(shù)史，有關(guān)研究的生命力和吸引力，不恰恰是因為它種種可能性嗎？

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(責(zé)任編輯：劉德卿)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.017

中圖分類號：J110.9

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1002-2236(2016)02-0075-04