兼南北畫風所長，融秀潤與渾厚一體*
——郭熙山水畫管窺

張白露

(東莞理工學院機械工程學院，廣東　東莞　523808)

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兼南北畫風所長，融秀潤與渾厚一體*
——郭熙山水畫管窺

張白露

(東莞理工學院機械工程學院，廣東東莞523808)

摘要：北宋畫家郭熙的山水畫繼承并發(fā)展了五代北宋時期北方山水畫家李成的遺法，并融宋初南北山水畫風所長，其畫山水“峰巒秀起，云煙變滅”，具有“渾厚”與“健壯”的氣格。郭熙的山水畫對當時宮廷內(nèi)外的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，對推動北宋山水畫的全面發(fā)展和繁榮做出了積極的貢獻。

關鍵詞：郭熙；山水畫；北宋；李成；林泉高致

郭熙是北宋熙寧、元豐年間的畫院山水畫家，也是繼宋初李成、范寬之后北宋最重要的山水畫家。郭熙的山水畫融五代宋初荊關、董巨南北山水畫風所長，得宋初李成山水畫“煙云出沒，峰巒隱顯”之態(tài)，其作品云煙變滅、渾厚秀潤。郭熙畫枯樹尤為精絕，蟹爪樹和卷云皴造型是郭熙山水畫兩個最突出的特征。郭熙的山水畫理論，經(jīng)其子郭思搜集、整理，并加以補充、說明，編纂成《林泉高致》一卷傳于后世，對中國山水畫的創(chuàng)作實踐和理論發(fā)展均產(chǎn)生了深遠的影響。長期以來，學界關注和研究郭熙的重心和出發(fā)點也基本上局限在對《林泉高致》一書中郭熙山水畫思想的闡釋上，相比較，有關郭熙山水畫的風格、地位和影響等問題還沒有引起足夠的重視和充分的研究，要全面認識和評價郭熙的繪畫，還有待作進一步深入細致的研究。

一

五代北宋時期，山水畫獲得了全面的發(fā)展，涌現(xiàn)出一批具有“百代標程”意義的山水畫家和眾多具有經(jīng)典意義的山水畫作品，比如荊浩《匡廬圖》、范寬《溪山行旅圖》、李成《讀碑窠石圖》、董源《瀟湘圖》、巨然《萬壑清風圖》等作品，都產(chǎn)生于這一時期。就整個北宋具有相當影響力和成就的山水畫家來說，在畫院內(nèi)外還有王士元、翟院深、許道寧、燕文貴、宋迪、高克明、王詵、米芾等人，加上當時小有名氣的王端、燕肅、陸謹、趙乾、屈鼎、紀貞、劉丞、丘訥、李宗成、商訓、龐崇穆、李隱宋、李宗成、郝銳、梁宗信、侯封、符道隱、周曾、李茂等人，形成了南北各派畫風競相輝映的山水畫畫家群。

五代北宋時期山水畫的全面發(fā)展和日趨成熟為郭熙的山水畫創(chuàng)作奠定了良好的基礎。郭熙作為北宋中后期最重要的一位畫院山水畫家，雖然能夠自放胸臆，但其山水畫仍然沒有超越五代北宋山水畫的基本范式，仍然具有五代北宋山水畫的整體面貌：氣勢逼人、崇山峻嶺、寒樹枯枝、寫真狀物、全景布局。但從歷史記載和傳為郭熙的作品來看，郭熙的山水畫主要是繼承并發(fā)展了李成的畫法，李成的山水畫對郭熙的影響最大。根據(jù)《林泉高致·畫記》記載，1117年宋徽宗在垂拱殿接見郭熙的兒子郭思時還感嘆到：“至今禁中殿閣盡是卿父畫，畫得全是李成。”可見李成對郭熙的影響，郭熙的山水畫風格也最接近李成的畫法，以至于后人常常以“李郭”或者“熙成”連稱，以示他們在山水畫風格上的繼承關系和相似性。

在整個北宋山水畫壇，李成的地位最高、影響最大，據(jù)《宣和畫譜》載：“李成一出，數(shù)子之法，遂亦掃地無余”，“凡稱山水者，必以李成為古今第一”。李成山水畫的影響波及到了宮廷畫院內(nèi)外，上至帝王貴戚、在朝士夫，下至凡工布衣，學李成者蔚然成風。李成的山水畫具有北方畫派的基本品格：全景式的構圖、主法度、格物寫真、善寒林巨木等。相比較李成山水畫最突出的特征就是具有文秀的氣質，米芾《畫史》評李成的畫“秀潤不凡?！薄读秩咧隆ど剿枴芬矊懙剑骸皩W范寬者，乏營丘之秀媚。”可見李成在用筆、用墨上的秀潤之美。李成善畫寒林、樹枝下垂如蟹爪模樣，其上纏繞長長的細藤條。李成用筆則“豪鋒穎脫，墨法精微”，黃山谷評李成的畫“木石瘦硬”[1](P85)。李成一般不用粗壯的筆、濃重的墨，故后人稱李成“惜墨如金是也。”

郭熙雖學李成，但并不拘泥于李成一家，郭熙提倡“兼收并攬，廣義博考”，并認為“專門之學，自古為病”?！缎彤嬜V》謂郭熙：“稍稍取李成之法，布置愈造妙處，然后多所自得?！彼^“稍稍”，說明郭熙并非完全取李成畫法，而是多所自得。郭熙的山水畫在李成的基礎上有自己較為突出的一面，傳為郭熙的山水畫作品，除了在格體上與李成畫法相似之外，在用筆上則逐漸遠離李成“清爽尖利”、“豪鋒穎脫”的特點，即使是細秀的用筆，也含有生機盎然的生命力和渾厚壯健的氣度?！读秩咧隆ど剿枴分泄踉疲骸肮P跡不混成謂之疏，疏則無真意；墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意。”郭熙不僅善于運用層次不同的淡墨，還大膽地使用濃墨、濕墨，在他的畫中，總不失酣暢淋漓的大筆用墨與其間夾雜著伸展其生命力度的疏枝，現(xiàn)存郭熙的山水畫作品，整體上都屬于“秀潤”加“渾厚”的特征，將李成的山水風格推向了另一種完美的藝術境界，成為李成弟子中成就最高的畫家。

除了向前人學習，郭熙還非常重視師法造化，向真山真水學習。他強調山水畫家不僅要從多視角、全方位出發(fā)，以“林泉之心”來觀照自然山川，而且還要充分接近自然山川，畫家要“身即山川”“飽游飫看”，要“覽之淳熟”“經(jīng)之眾多”，只有通過身處山川的直接體驗才能夠感受真山川各種不同的意態(tài)變化，只有為創(chuàng)作提供豐富的美感材料和無窮無盡的源泉，才能夠“窮其要妙”“奪其造化”。在郭熙看來，山水畫家之所以要“飽游飫看”，還在于自然山川形態(tài)特征的豐富以及山川審美形象的變化萬千，從《林泉高致》中郭熙對東南西北不同地域特征和四季朝暮不同景色的細微描繪，我們可以體會到他對于自然山川的觀察之細致、體會之深刻。這使得他的山水畫更具有生活的氣息，繪畫的寫實性表現(xiàn)也更為強烈。

二

據(jù)記載，郭熙早年的作品比較工巧纖細，《宣和畫譜》卷十一稱郭熙的山水畫“初以巧贍致工，既久，又益精深”?，F(xiàn)有一幅傳為郭熙的《山水卷》，從題識可知是郭熙的少年之作，該圖的畫法較少生氣，樹干雙勾，樹枝挺直滑脫，山形用筆比較方硬，水口畫法直率少變化，的確與他后來的山水畫風格大相徑庭。郭熙中年后，因臨摹李成《驟雨圖》，從此筆墨大進，山水畫風格特征也更加接近李成的畫法。郭熙年過花甲才“奉中旨津遣上京”，從此郭熙進入宮廷畫院，這時的山水畫也更加成熟，山水畫的風格特征也基本上穩(wěn)定下來，隨著年齡的增長，郭熙的山水畫又益精深。明曹昭的描寫基本上概括了郭熙山水畫的特征，他說：“郭熙山水，其山聳拔盤回，水源高遠，多鬼面石，亂云皴，鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆，單筆相伴，人物筆尖帶點鑿，絕佳?！盵2](P92)這些描述與流傳至今的大部分郭熙作品完全吻合，雖然荊、關、李、范等人的山水畫也有這些特征，但他們都沒有郭熙表現(xiàn)得突出和完美。

郭熙是一位高壽的畫家，而且從各種記載來看，郭熙直到晚年還在繼續(xù)作畫，還保持著旺盛的創(chuàng)作精力，黃山谷于哲宗元祐二年(1087年)作詩《題鄭防畫夾五首》，還一再稱“熙今頭白有眼力，尚能弄筆映窗光”、“郭熙雖老眼猶明，便面江山取意成”、“能作山川遠勢，白頭唯有郭熙”。郭熙一生創(chuàng)作了大量的壁畫、畫屏和卷軸畫等，但隨著世事的變遷和建筑物的坍塌毀壞，早已蕩然無存。郭熙的卷軸畫曾被歷代眾多文人、畫家、官府、宮廷，以及其它身份的私人收藏和記載，流傳之今被普遍認為是郭熙真跡的作品不足十幅。郭熙的山水畫曾被當時眾多名公巨卿一致推崇，比如文彥博、黃山谷、晁以道、蘇軾、蘇轍、蔡寬夫等人，在他們的詩文題跋中都表示過對郭熙畫的特別欣賞。郭熙的山水畫還得到過神宗極高的賞識，以至于當時整個宮廷的山水壁畫幾乎都出之郭熙的筆下。在此期間，郭熙還曾先后任御書院藝學、畫院待詔、翰林待詔直長等職，在徽宗朝時期，郭熙又被追贈為正議大夫，享受一個畫家所能享受到的最高榮寵。

據(jù)記載，郭熙起自一名布衣，家世并無畫學，但他“生有異性，才爽過人”，天性愛好山水，喜遠游，以至于“不學而小筆精絕”。郭熙的繪畫天賦奠定了他可能在繪畫藝術上獲得成功的基礎。郭熙不僅是一位自學成才的天才畫家，他還是一位了不起的山水畫理論家。在郭熙的山水畫論《林泉高致》中，郭熙從山水畫創(chuàng)作的切身經(jīng)驗出發(fā)，對山水畫創(chuàng)作的相關問題作了很好的總結，其中所論內(nèi)容豐富，文字精煉，既通俗易懂，又不乏美學的高度，尤其是他提出的“林泉之心”、“三遠”、“可行、可望、可居、可游”等一系列重要的山水畫美學命題，更具有經(jīng)典的意義和深遠的影響。

三

概而言之，郭熙的山水畫有以下三個較為突出的特征。

1.蟹爪樹

郭熙畫樹最有特色，后人云：“郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來，此畫與書通者也?！盵3](P88)這說明郭熙畫樹的確與眾不同，而這不同之處，主要就是郭熙的蟹爪樹畫法。

郭熙畫樹，樹枝向下生發(fā)，如蟹爪狀，故名(又叫鷹爪，或者雀爪)。蟹爪樹畫法主要以表現(xiàn)北方地區(qū)的棗樹、槐樹等為主，與李成的作風非常相似。

郭熙的蟹爪樹造型，主枝一般都比較突顯，然后添加長短相間的小枝，畫樹干虬曲多變，節(jié)掌滿布，外輪廓線粗壯濃重，所畫大小樹木之間相互俯仰，相互支撐，如“扶老攜幼”，樹干和樹枝上纏繞著長長的藤條，將北方秋冬草木的體貌特征表現(xiàn)得淋漓盡致。

其實，五代北宋時期的山水畫家一般都善畫寒林枯樹，郭熙畫枯樹雖然曾仿荊浩和關仝，但郭熙與李成的畫法最為相似，細分析又有微妙的差異，李成用筆“毫鋒穎脫”，氣格“秀媚”，郭熙筆勢則較為雄健渾厚，不像李成用筆那么尖利，郭熙所畫的蟹爪模樣更為強烈，后人有“樹枝四等：丁香范寬，雀爪郭熙，火焰李尊道，拖枝馬遠”[4](P136)之稱。這說明，在中國美術史上，郭熙的蟹爪樹畫法與諸家有特色的畫法都成了富有個性造型特征的典范。

郭熙的家鄉(xiāng)豫北溫縣一帶，距太行山不遠，多棗樹、榆樹、槐樹、松樹等，一到冬季，氣候干燥，枝葉掉落，干體窠露。郭熙常年生活在這樣的環(huán)境，所畫寒林都是基于居住地華北地區(qū)的這種自然景觀。太行山氣勢雄偉、陡峭峻拔，石體堅凝窠露，與江南“溪橋漁浦，洲渚掩映”的水色山光不一樣，郭熙生活在太行山附近，郭熙的作品也以表現(xiàn)北方氣勢雄強的山體為主，笪重光說：“郭氏圖形，在太行山右?！盵5](P308)這正與北方荊、關、李、范諸家的山水畫有了在地貌特征上不約而同的一致性。

2.卷云皴

卷云皴，或謂云頭皴，是郭熙畫山石的主要用筆和造型方法，元代黃公望說：“郭熙畫石如云，古人云：天開圖畫者是也?！盵6](P762)卷云皴是以圓轉、波動的墨線來勾畫山石外部的輪廓和內(nèi)部的紋理，它不像點子皴(或小斧劈皴)和線皴(披麻皴)那么拘泥于山石的輪廓，卷云皴用筆轉折起伏變化較大，李成畫石如云動，已開郭熙卷云皴畫法的先河，郭熙進一步加強了這種造型和用筆的方式，使其具有了更為強烈的視覺感受魅力，以至于成為郭熙山水畫的典型特征之一。

郭熙的卷云皴畫法一般從山石輪廓起筆，輪廓線往往比較粗壯、濃重，這也是郭熙的畫之所以給人更加渾厚壯健感覺的原因之一。郭熙卷云皴用筆隨意多變，避免了李成的“多巧少真意”，如果將郭熙的山水畫與李成的山水畫作比較，郭熙所畫山石的用筆顯得更加灑脫，其卷曲的態(tài)勢也更加突出。

3.巨障高壁

郭熙善于經(jīng)營位置，多作巨障高壁的大幅山水畫，氣勢雄偉、境界奇變。所畫壁畫“長松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅晻靄之間，千態(tài)萬狀”，甚至晚年還能畫“高二丈余，山重水復”的大屏壁畫，足見郭熙大幅面、全景式的山水畫布置，具有怎樣動人心魄的雄偉氣勢和豐富、奇變的境界。

郭熙之前的山水畫雖然也是全景式的布局，但由于畫在絹上，受到了材質大小的局限，畫幅一般都比較小。而郭熙由于在宮廷中所作多為壁畫，又因為他創(chuàng)作山水畫主要是為了滿足士人“不下堂筵，坐窮泉壑”的心理需求，這樣的構圖也就不能再局限于寒林平遠的圖式，而必須是“巨障高壁，多多益狀”。郭熙提出山水畫要表現(xiàn)出可行、可望、可游、可居的境界，以及平遠、高遠、深遠的方法論，也都是般配大幅面全景式山水畫章法的，所以在畫面的處理上必然是“鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少”，這與他所反對的“近世畫工，畫山則峰不過三五峰，畫水則波不過三五波” 是一致的。郭熙長于構思、構圖，大幅面的山水畫在他的筆下得到了進一步的發(fā)揮，景物的布置也更為豐富，郭熙之所以被時人稱為“今之世為獨絕”、“獨步一時”的畫家，也正在于他有別于前人的山水畫布置特征?！对绱簣D》是郭熙的代表作，構圖和布局方面，上留天之位，下留地之位，中間景物繁復，布置有序，真乃“千巖競秀，萬壑爭流”之勝景。

總的來說，郭熙的山水畫重師法造化，宗李成法，所作山水畫多為大幅面全景式布置，蟹爪樹和卷云皴造型最為典型。郭熙的畫比較寫真，畫枯樹尤為精絕，雖然在整體面貌上仍具有北方山水畫高山峻嶺的作風，但其剛健雄武的個性已經(jīng)不再突出。“秀潤”再加上“渾厚”，是郭熙山水畫兩種個性、形態(tài)的完美統(tǒng)一，也正是他的偉大成就之所在。

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(責任編輯：劉德卿)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.014

中圖分類號：J201

文獻標識碼：A

文章編號：1002-2236(2016)02-0062-03

* 2015年廣東省高等教育教學改革項目(項目編號1E150907)階段性成果之一。