中國繪畫之“氣韻”再探析

曹　斌

(川北幼兒師范高等專科學院，四川　廣元　628017)

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中國繪畫之“氣韻”再探析

曹斌

(川北幼兒師范高等專科學院，四川廣元628017)

摘要：當代中國畫家在追求藝術(shù)創(chuàng)新與表現(xiàn)形式個性化的同時，往往會忽視“氣韻”這一基本的傳統(tǒng)美學命題，“氣韻”既是中國傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在精神氣質(zhì)的一種具體表現(xiàn)，也是當代畫家創(chuàng)作不能回避的現(xiàn)實問題，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾心理中，中國畫家始終將“氣韻”作為中國畫創(chuàng)作終身追求的至高精神境界。文章通過對中國繪畫“氣韻”本質(zhì)探析，并對氣韻、筆墨、意境、人格之間的相互關系進行辨析，揭示了氣韻與人的內(nèi)在生命本質(zhì)精神，并把體現(xiàn)這種生命精神作為藝術(shù)傳達的最高境界。

關鍵詞：筆墨；意境；人格

“探究中國畫，最玄的是氣韻”[1](P31)?！皻忭崱钡漠a(chǎn)生與形成與中國哲學思想有著必然聯(lián)系，也與中國藝術(shù)史的發(fā)展和中國藝術(shù)的追求緊密相關。謝赫是六朝繪畫評論家中水平最高地位最顯赫的人物，他提出的“六法”[2](P355)至今在中國畫的創(chuàng)作和評論中產(chǎn)生重要作用。魏晉南北朝雖政治混亂卻精神極自由，上層社會人物多以琴、棋、書、畫、詩、文等作為享樂的精神生活，于是文藝作品的“優(yōu)劣”成為上流社會感興趣的問題，《畫品》、《詩品》、《書品》、《棋品》等文藝理論品評的著作和各種觀點隨之出現(xiàn)。何為氣韻呢？謝赫認為“氣韻生動是也”[3](P355)。魏晉時期“氣韻”廣泛用于品藻人物畫，但此時還與筆墨無關。隨著水墨山水、花鳥畫的發(fā)展，“氣韻”發(fā)展至中國繪畫的各個方面，筆墨和“氣韻”漸漸密不可分。落實到筆墨技法和畫家本身，筆墨生成氣韻，氣韻產(chǎn)生意境，意境提升人格。作為中國古典繪畫美學思想的“氣韻”，窮中國藝術(shù)精神的極致，以至于影響到整個中國繪畫的發(fā)展。

一、“氣韻”的本質(zhì)內(nèi)涵

(一)“氣”的不同解釋

《說文解字》這樣解釋“氣”：“云氣也，象形”。指的是一種與云相關的自然氣態(tài)物質(zhì)。顯然，“氣”與“韻”是無關的。從哲學范疇看，“氣”是生命和智慧思想的基本和本源。老莊哲學認為 “氣”是灌注于宇宙天地的基本元素，也是人的生命和智慧的基本元素。老子認為:“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，充氣以為和”[4](P62)，宇宙萬物由“氣”構(gòu)成。 “道”“一”“氣”在本質(zhì)上有相同之處，但“道”是根本的，是“無為而無不為”。而“氣”則是惚兮恍兮，“道”“氣”包含陰陽，從而劃分為兩種形態(tài)，陰陽相合生成物質(zhì)，進而形成自然萬物。老子從自然無為的觀點觀察問題，同時立足于對文明社會的批判來觀察美與藝術(shù)?！肚f子·至樂》中有“察其始而本無生，非徒無生也而本無形，非徒無形也而本無氣”，由“氣”生成賦形于人的生命，把人類的生活放到整個無限的宇宙中去觀察，以自然無為為美，以個體的人格自由的實現(xiàn)為美。魏晉時期，中國哲學中元氣一元論開始成為美學和藝術(shù)的范疇，“人的覺醒”帶來“文的自覺”?！皻狻钡膬?nèi)涵不僅僅體現(xiàn)宇宙天地萬物本源，而且也體現(xiàn)著藝術(shù)家的生命個性和藝術(shù)作品精神內(nèi)涵。曹丕在《典論·論文》“文以氣為主”中“氣”是內(nèi)在于文學藝術(shù)家生命中的個性和氣質(zhì)，即以“氣”來彰顯文學作品精神內(nèi)涵，提升藝術(shù)風格，使文章的風骨與作家的氣質(zhì)、稟性和才情有著密切聯(lián)系。“氣”逐漸被視為了具有思想或者精神的事物，隨著“氣”的進一步延展，進而指向人的某種精神狀態(tài)，“氣”不再是單純的哲學范疇，已具有明顯的美學意義。此時陸機《文賦》也已上升到美學高度，開始從文藝創(chuàng)作的角度去強調(diào)“意”(韻)的問題。

謝赫《古畫品錄》有六處評歷代名人畫，衛(wèi)協(xié)“頗得壯氣”，張墨、荀勖“風范氣候”，顧駿之“神韻氣力”，晉明帝“神氣”等。[5]謝赫認為“氣”首先是用來狀人的，要有一種美感，“壯氣”“神氣”要求所畫人物栩栩如生。其次“氣”也是一種風骨，既是生命力量，也是人的精神狀態(tài)，“氣”與“力”結(jié)合在繪畫中表現(xiàn)出某種生命力量來,形成清剛而有力感的形象之美。

(二)“韻”的詮釋

“韻”最早出現(xiàn)在音樂中。音樂美的欣賞同韻律的品味分不開。劉勰《文心雕龍·聲律篇》中有“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”。雖然阮籍《樂論》中未提到“韻”，但是反復出現(xiàn)“和”，顯然和“韻”有關。與音樂有關的“韻”在魏晉玄學風氣下被廣泛用于對人體美的識鑒中?！绊嵄局敢粋€人形體中顯露出的神態(tài)、風姿、氣質(zhì)的美感”[6](P179-180)?！妒勒f新語》中有“阮渾長成，風氣韻度似父”，還有“玄韻”“素韻”等都用于品藻人物。在謝赫時期，繪畫“韻”的含義既指人物外在形貌體姿(形體美)，而且要表現(xiàn)出人物的內(nèi)在精神狀態(tài)(氣質(zhì)、個性等)。

“氣韻”作為審美范疇，其內(nèi)涵應是“氣”與“韻”的融合。謝赫多次將“氣”與“力”結(jié)合，賦予“氣”陽剛、進取的生命力,曹丕、鐘嶸、劉勰也有相同用法。魏晉時期，在玄學風氣影響下“氣韻”從對人物的品藻開始轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W、音樂、書法中“韻”美的認識，古典繪畫藝術(shù)理念作為藝術(shù)評價標準被確定下來，“氣”“韻”合一指人的整個精神氣質(zhì)。 “氣”體現(xiàn)藝術(shù)家生命個性張力，外在陽剛力度美，而“韻”體現(xiàn)的是一種陰柔之態(tài)的內(nèi)美。

(三) “氣韻”在中國繪畫中的本質(zhì)內(nèi)涵

荊浩《筆法記》認為“氣”是“心隨筆運,取象不惑，“韻”為“隱跡立形,備儀不俗”，同時評張璪的畫“樹石氣韻具盛”，也指出“無形之病，氣韻具泯”[7](P162-164)。郭若虛同樣也認為張璪的畫“氣韻雙高”。夏文彥在《圖繪寶鑒》中敘述繪畫“六要”時認為“氣韻兼力，格制具老”[8](P20)。顯然，“具”“雙”“兼”都很好證明了“氣”“韻”在傳統(tǒng)畫論中具有“氣”和“韻”雙重含義。

魏晉時期“氣韻”主要品鑒人物畫。此時中國繪畫主要以人物畫為主，山水只是作為人物背景而出現(xiàn)，謝赫的“六法”也主要是針對人物畫而提出的，因此“氣韻”對筆墨的美學要求還不明顯。在此之前，中國繪畫主要作為“鑒戒賢愚”的工具。隨著中國繪畫的不斷發(fā)展，從顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》等可看出人物畫已高度成熟。顧愷之畫論最大貢獻是“傳神”論的提出，將人物畫是否傳神作為品評藝術(shù)的高低。此時“氣韻”就是傳神。“氣韻”主要品藻畫中人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)中流露出的美感和令人敬慕的氣度。通過對人物的寫實描繪(應物象形)與“骨法”(線條的表現(xiàn))相結(jié)合，表現(xiàn)出人的“氣韻風度”，體現(xiàn)出內(nèi)在精神氣質(zhì)“神氣”，謝赫評陸探微的畫“窮理盡性，事絕言象”，不但人物外形惟妙惟肖，在傳神氣質(zhì)上也達于高妙的表現(xiàn)境界。

此時的“氣韻”，本質(zhì)在傳神。魏晉時期的人物繪畫不再是畫故事來表現(xiàn)其價值，陳傳席認為魏晉時期的繪畫已“在藝術(shù)上徹底覺醒”[9](P33)，通過對形的表現(xiàn)來確定人物之神。顧愷之畫論的精髓是“以形寫神”才能“遷想妙得”，同樣與玄學的發(fā)展分不開?！独献印贰靶中?，眾妙之門”中“妙”謂繪畫的奧妙即“傳神”。《世說新語·巧藝》中有“定覺益三毛如有神明”， “益三毛”抓住人物特征強調(diào)傳神。傳神重點在于人物眼睛，除眼睛之外，還有面部、外形肢體、服飾及筆墨語言對整個人體的神態(tài)表現(xiàn)。人物畫的本質(zhì)不在外形的描繪，而在“以形寫神”。形為實，神為虛，以形寫神，即以實寫虛，形在象內(nèi)，神在象外。陳傳席認為人物外形的刻畫為“第一形體”，“以形寫神”的實質(zhì)是以“第一形體”寫“第二形體”(傳神)。作為 “六法”之首的“氣韻”，謝赫評畫也以畫中人物氣韻如何來定畫的品評，因而衛(wèi)協(xié)畫“不該備形妙，頗得壯氣”，雖然形不怎么樣，但有神韻。

張彥遠對“氣韻”的把握明確以“形似”為“氣韻”先導，生動是“氣韻”的外在形態(tài)，“氣韻”高于形似。張彥遠的“以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！盵10](P108)，便是藝術(shù)家超越畫面形貌之外的內(nèi)在神態(tài)的一種冥冥追求。閻立本《歷代帝王圖》用“緊勁連綿”的線條生動刻畫歷代帝王“貌宇堂堂”、“威武英明”的精神性格，對人物的刻畫無疑超越外在“形似”，而追求傳神“氣韻”。

隨著青綠山水、水墨山水先后成熟，花鳥畫也已出現(xiàn)，繪畫出現(xiàn)分科。“氣韻”其內(nèi)涵更加豐富，開始從品鑒人物畫轉(zhuǎn)向表現(xiàn)山水畫上。中國山水畫主要是借玄學而成立并逐步發(fā)展。宗炳的“應會感神，神超理得”[11](P13)，強調(diào)傳神，追求一種神道冥合的“暢神”精神境界，顯然帶有玄學的尾巴。荊浩第一個將“氣韻”用于山水畫，其在《筆法記》中提出“六要”：“氣、韻、思、景、筆、墨?！盵12](P162)這里的“氣”、“韻”并不是指筆墨，因為“六要”中另有“筆、墨”。顯然，荊浩繼承了宗炳、王微山水的傳神說，他的“氣韻”指山水的韻致，也就是傳神，《筆法記》中還提到“氣韻俱盛”、“氣韻俱泯”都是指山水畫的傳神，而不是指具體筆墨技法,歐陽修的“古畫畫意不畫形”，蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”都追求氣韻的傳神。

二、中國繪畫筆墨生成“氣韻”

唐以后，繪畫的重心逐漸轉(zhuǎn)移，中國繪畫更加促發(fā)了對筆墨技法的審美規(guī)范，形成了以筆論氣、以墨論韻的筆墨與氣韻的相互對應關系，“氣韻”便落實到具體的寫實筆墨技法表現(xiàn)中，并從人物畫延展到山水、花鳥中。錢鐘書做句讀為“氣韻，生動是也”[13](P2109)。他認為氣韻的本質(zhì)即是生動，通過生動的外在筆墨技巧提升中國畫的內(nèi)涵“氣韻”。唐志契提出：“有筆氣、有墨氣、有色氣謂之氣。有氣勢、有氣度、有氣機謂之韻?！盵14](P124)中國繪畫既要有筆氣，還要有墨氣和色氣，三者共同所形成的氣勢、氣度、氣機的審美便構(gòu)成中國畫“氣韻”?！皻狻北憩F(xiàn)為畫家內(nèi)在激情的外溢，“韻”則通過“氣”并結(jié)合用筆用墨所呈現(xiàn)的畫面的韻味與情趣，簡而言之“氣韻”是用筆墨趣味體現(xiàn)畫家的主觀情思。因此，“筆墨之妙，畫者意中之妙也”。

從技術(shù)層面講，用筆表現(xiàn)生動與否，關乎“氣韻”的生發(fā)和實現(xiàn)。不論是顧愷之的“傳神寫照”還是謝赫的“骨法用筆”，他們的筆墨都是寫實的，通過寫實筆墨技法展現(xiàn)一種筆墨情趣美，形成“氣韻”。荊浩認為“吳道子筆勝于象，骨氣自高”[15](P164)，高度稱贊其在藝術(shù)表現(xiàn)中用筆的高超?！靶嗡祈毴涔菤狻泵鞔_了只有在筆墨傳達中才有骨氣，張則“動筆新奇”，因而“氣韻”的實現(xiàn)是由畫家的立意與高超的用筆技巧來實現(xiàn)的，“氣韻”與用筆很好地對應起來了。荊浩“筋、肉、骨、氣”“四勢”[16](P163)中“骨”顯然指“骨法用筆”，“氣”指畫面形成的氣勢、氣韻?！八膭荨币揽坑霉P而實現(xiàn)，“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動”，“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非用筆”[17](P162)，“筆者”與“氣”相應,“墨者”與“韻”相應。中國繪畫中，筆墨與氣韻契合。“墨韻”之所以生動，是“筆氣”的完美表現(xiàn)。至此，用筆取氣，以墨生韻，成為中國繪畫藝術(shù)精神之所在。

由筆傳達出的信息既要有外在物象的精神特點，又高度體現(xiàn)畫家個人主觀情感，作畫時先構(gòu)思，再落筆。宋韓拙認為：“凡用筆先求氣韻，次采體要?！盵18](P255)用筆之前“以氣韻求其畫”，突出筆墨表現(xiàn)的意義，明確指出筆墨表現(xiàn)所體現(xiàn)出的審美效果。“體要”亦即“骨法用筆”之意，因為用筆關系到“氣韻”的生發(fā)，用筆的巧拙在藝術(shù)傳達中也能展現(xiàn)“氣韻”所占的分量。郭思“凡氣韻本乎游心，神采生于用筆”，強調(diào)以自己主觀生命的活力支配用筆，使筆的表現(xiàn)生發(fā)神采?！耙獯婀P先”表現(xiàn)用筆的連綿相屬，意氣脈不斷，心手相應，筆墨間向外突溢“氣韻”。

以墨論韻，是中國畫創(chuàng)作認識論的一次大飛躍，筆墨的效果和紙張的選擇相關。漢代的帛畫以勾勒填彩為主，繪畫稱“丹青”，筆墨獨立審美還未出現(xiàn)。唐代生絹的運用善于見筆和墨色暈染，于是就有“絡素裁縑灑毫墨”的水墨暈染的審美效果。荊浩認為：“王維筆墨婉麗，氣韻高清,張璪樹石氣韻俱盛。”[19](P164)“氣韻高清”是由筆墨的暈染所達到深淺有致、墨色淋漓的氣韻境界。中國畫家通過藝術(shù)實踐，愈發(fā)看到筆墨展現(xiàn)的審美效果，稱之為“氣韻生動”。至王維開創(chuàng)水墨山水開始，用筆墨表現(xiàn)“氣韻”常體現(xiàn)在畫家主觀精神層面，“氣韻”也成為中國畫格調(diào)高低的標志?！皻庹撸碾S筆運，取象不惑”用勾皴點等線條構(gòu)成山水畫的骨，下筆堅定流暢，否則難體現(xiàn)山水精神?！绊嵳撸[跡立形，備儀不俗”隱于墨骨之中，顯露出山水的秀氣。中國畫的創(chuàng)作，意在筆先，胸有成竹，一氣呵成，氣脈相連，畫家把思想、情感、意境轉(zhuǎn)變成創(chuàng)作激情，用筆墨展現(xiàn)出來。張庚也認為“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。”[20](P222)這是帶有筆墨情趣的畫家的某種靈感在畫面上的自然顯露。顯然，發(fā)于墨者為韻，發(fā)于筆者為氣，發(fā)于意者為氣，發(fā)于無意者為韻。在具體用筆用墨表現(xiàn)方面，笪重光認為“皴已足，輕染以生其韻”，“墨以破用而生韻”，“宜濃而反淡，則神不全；宜淡而反濃，則韻不足”。齊白石則認為：“人知筆墨有氣韻，不知氣韻全在手中”，將“氣韻”的產(chǎn)生歸于用筆，促使畫面精神“氣韻”生成，提升中國畫格調(diào)。

隨著文人畫的成熟，文人畫強調(diào)個人精神在藝術(shù)傳達中的重要意義，其藝術(shù)表現(xiàn)效果受到個人精神因素的制約并通過筆墨傳達出來。文人畫家精通傳統(tǒng)文化，書法功底扎實，人格境界超然豁達，藝術(shù)表現(xiàn)達到“非止于技”的層面，一筆一墨，顯現(xiàn)精神，“氣韻”被賦予深刻的美學內(nèi)涵，體現(xiàn)了中國繪畫藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化精神的同一性。因而，“筆精墨妙”，墨依賴用筆而存在，通過用筆產(chǎn)生的不同風格的線條?！肮ぎ嬚叨嗌茣薄ⅰ皶嬘霉P同法”，通過書法提高駕馭筆墨的表現(xiàn)力。由于中國畫家對中國繪畫的認識在本質(zhì)上受到禪宗思想的影響，注重“意”與“氣”作為筆墨表現(xiàn)的趨動力，將書法表現(xiàn)作為繪畫的精神來源，以書入畫為傳統(tǒng)繪畫概念的思想含義賦予新的闡釋，如阮元“元氣渾然，不復以姿媚為念”的顏體所顯現(xiàn)的自然境界和筋骨氣力的表現(xiàn)精神對繪畫觀念產(chǎn)生重要影響。“顧愷之字跡，緊勁連綿，循環(huán)超乎，格調(diào)逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！盵21](P114)畫家高超和絕妙的用筆使畫面靈動通透。用筆的疾徐、輕重、方圓、強弱會影響線條的虛實、韻律、節(jié)奏等變化，從“有法”進入到“無法”的自由境界。藝術(shù)傳達中有無筆墨表現(xiàn)力，其審美價值迥然不同，中國畫的“專業(yè)”與“非專業(yè)”的本質(zhì)區(qū)別在于格調(diào)，在于用筆上能否體現(xiàn)出“氣韻”的審美效果,“筆之所成，墨之所至。”[22](P237)可見，墨由筆使，筆由墨現(xiàn)，筆墨能夠傳神，能夠使作品有“氣韻”，達到一種妙境。

三、“氣韻”提升中國畫意境

由上述可得知中國繪畫創(chuàng)作“筆墨”生成“氣韻”(即墨韻)，“氣韻”提升“意境”(即神韻)，中國畫創(chuàng)作是由墨韻到神韻的蛻變過程。中國畫意境源于老莊哲學，意境不是簡單的外在物象表現(xiàn)，還包含藝術(shù)家的情感認知體驗，并通過藝術(shù)家富有靈性生氣的筆墨創(chuàng)造出來的藝術(shù)世界，包含著藝術(shù)家的情感、思想和藝術(shù)家對生命意趣的追求，并超越于意向之外，幻化出另一番境界。王充《論衡·超奇篇》的“立意”、張彥遠的“意存筆先”“畫盡意在”，郭熙的“詩是無形畫,畫是無形詩”都充分說明傳統(tǒng)繪畫所追求的意境是升華了的物景，乃藝術(shù)境界的最高追求——神韻。

雖然意境與長居日本的美國學者芬諾洛薩提出的“妙想說”有相似之處，二者卻有本質(zhì)區(qū)別。中國藝術(shù)家繪畫創(chuàng)作時對老莊崇尚自然、空靈的思想精神的追求從沒停止，王國維認為藝術(shù)家和詩人要深入宇宙，探尋藝術(shù)的韻致，才能獲得藝術(shù)最高境界“意境”。意境由虛與實構(gòu)成，重在虛，“味外之旨”為虛，即為神(韻)，即為“無”。實指向虛，虛以實而存在，實以虛而靈光，以實見虛，以虛寫實。同樣，通過筆墨“氣韻”，表達“虛實相生”“達意暢神”的藝術(shù)境界。宗白華在《美學與意境》中認為意境并不是單層的自然再現(xiàn)，將其分為直觀模寫、生命的傳達和最高靈境的啟示?！熬成谙笸狻?，“象是實，是有；象外是虛，是無”[23](P161)。明顧凝遠指出：“氣韻或在境中，亦在境外”[24](P383)，境外即是虛是無，是意境?！疤搶嵪嗌?，無畫處皆成妙境”，妙境即意境，由實顯虛，由虛見韻，虛則意靈。清戴醇士《題畫偶錄》說：“筆墨在景象之外；氣韻又在筆墨之外。然則境象筆墨之外，當別有畫在?！碧摕o的意境，是畫的極致，虛實的辯證關系是中國藝術(shù)的精髓。宋、元山水、花鳥畫里，大量留白，“馬一角”、“夏半邊”的畫甚至只有一花一鳥、一樹一石。倪瓚山水采用上中下三段式構(gòu)圖，中間大量空白，給予意境營造的巨大空間，加之用枯、簡、淡的筆墨，由物生景，由景生韻，由韻入神。虛與實，有與無，意境頓生，表達畫外之意比物象更深遠的禪境追求，回歸自然境界，凈化心靈展現(xiàn)藝術(shù)最高韻致，恰好體現(xiàn)了莊子的“虛室生白”的美好意境。故宗白華這樣認為藝術(shù)境界是“自我最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”[25](P210)。因而藝術(shù)家經(jīng)過寫實、傳神到妙悟，無疑是從筆墨到意境的升華。

“氣韻”源于筆墨，筆墨提升中國畫意境，意境產(chǎn)生神韻。意境是情、景結(jié)合，中國畫“意在筆先”，先“立意”，處理好經(jīng)營位置、景物的取舍、物象造型，再“造境”，是內(nèi)容到形式的升華過程。藝術(shù)內(nèi)容是藝術(shù)家對現(xiàn)實生活形象的感悟，形式是藝術(shù)內(nèi)容的外在表現(xiàn)。運用筆墨對形象描繪，抒發(fā)作者情思，構(gòu)成畫面意境，情景交融。藝術(shù)創(chuàng)作過程是感性形象的外在表現(xiàn)形式，融入情感體驗為主要途徑的特殊的生命運動過程，是內(nèi)容和形式的完美結(jié)合。筆墨在宣紙上形成虛白，無筆墨處飄渺天倪，將藝術(shù)心靈的感受、認識、態(tài)度及思想感情，用描繪對象創(chuàng)造形象的筆墨語言在宣紙上表達出來，進行“意造境生”，使人在超脫的胸襟里體會宇宙的深境?！笆枪蔬\墨而五色具”[26](P68)，水墨源于自然而又能表現(xiàn)自然的顏色和筆法，便能表現(xiàn)“玄化無言”的“道”。通過表現(xiàn)對象的處理，“度物象而取其真”，物象高度概括化、程式化。氣韻因此也能表現(xiàn)中國畫構(gòu)成的形式美、風格美和筆墨技巧美。

中國傳統(tǒng)繪畫材料的特殊性決定畫面意境表現(xiàn)效果。筆墨效果要用工具材料去表現(xiàn)，意境要靠墨韻趣味來生成。毛筆筆鋒的長短、軟硬導致含水量和含墨量的不同，在宣紙上產(chǎn)生的摩擦力度也不同，再加之宣紙的滲化性能也不同，以至于效果千變?nèi)f化。破墨、積墨、潑墨等技法的使用會產(chǎn)生不同墨色效果，墨與水結(jié)合，導致“墨分五彩”的水墨氤氳美。這種水墨組合抽象概括，產(chǎn)生無窮韻致(氣韻)，詩意般地表達畫家的心境，產(chǎn)生“神韻”。

中國繪畫由“氣韻”形成的意境美，具有“逸品”之境界，體現(xiàn)中國審美觀與哲學觀?！皻忭崱奔仁钱嫾胰绾伟选靶刂星疔帧钡默F(xiàn)實美轉(zhuǎn)化為繪畫藝術(shù)美,又是畫家用自己的主觀情思去集中、概括、體現(xiàn)所描繪對象的“意境”，同時用高超筆墨技巧去表現(xiàn)其神韻，用寫“實”的物景展現(xiàn)“景外之境”的“虛”景(主觀情思)，它揭示了主題意境與表現(xiàn)技巧的統(tǒng)一、內(nèi)容美與形式美的統(tǒng)一。因此，中國繪畫表現(xiàn)出來的氣韻，產(chǎn)生出來的意境必然是情、景交融、主客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物。因而“用氣韻概念來表達繪畫藝術(shù)的意境美，它的內(nèi)涵既包含了客觀物象的神，也有畫家主觀的情”[27](P69)。

四、“氣韻”體現(xiàn)中國畫家人格修養(yǎng)

藝術(shù)作品的氣韻體現(xiàn)了藝術(shù)家的人格修養(yǎng)，也流露出作者胸中“氣韻”與藝術(shù)格調(diào)。藝術(shù)作品格調(diào)的提高也是作者人品的提高和精神的升華，是“藝術(shù)家凈化后的心”[28](P184)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品特別重視藝術(shù)家的人格修養(yǎng)，“文如其人，畫亦有然”。郭若虛說：“凡畫必周氣韻，方號世珍。”“氣韻”指畫家特定的情思、人品在畫面上的完滿的表現(xiàn)。劉綱紀早就認為：“氣韻是現(xiàn)實對象的內(nèi)在本質(zhì)、內(nèi)在生命，是客觀存在在畫家身外的東西。畫家要生動地把它傳達出來，就須有對于對象的反復深入認識、體驗，就須有藝術(shù)技巧的修養(yǎng)?！盵29](P66)畫家的人格教養(yǎng)如何，即畫家的“人品”如何，會直接影響到認識、體驗、表現(xiàn)的深度、廣度，影響到“氣韻”的高低的，但不管畫家的“人品”有多高，如果沒有對于現(xiàn)實對象的認識、體驗，根本就說不上“氣韻生動”。氣韻“得自天機，出于靈府”，是藝術(shù)家心靈的升華，“人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。”[30](P116)“人品不高，用墨無法”，欲求氣韻生發(fā)，必先敦品位高下。

文人書卷氣體現(xiàn)畫家人品修養(yǎng)。錢選的“士氣說”所強調(diào)的藝術(shù)傳達的超功利目的性，“士氣”是對文人氣節(jié)與精神的褒揚，倪瓚認為“士氣非初學入門之道”。“士氣”以書法入畫，強調(diào)“古意”。劉熙載的“凡論書氣，以士氣為上”，即文人的書卷氣，其特點是“高韻深情，堅質(zhì)浩氣”，體現(xiàn)出君子的人格、純正超然品質(zhì)?！皶須狻笔估L畫中的筆墨表現(xiàn)不僅僅體現(xiàn)出一種技法的傳達，而且要求以合乎文人心境體現(xiàn)儒雅風姿的情態(tài)去趨動筆墨，構(gòu)造美的對象，強調(diào)藝術(shù)的修養(yǎng)?！皻忭崱辈粌H表現(xiàn)為畫面的視覺效果，還與高尚的品格、淵博的學識及生活的感悟相關，都能提升畫格，使畫面格調(diào)高雅，氣韻生動。藝術(shù)表現(xiàn)并不是全部由客觀對象決定，而且受制于主觀能動性，畫家在創(chuàng)作實踐中將對自身的精神作檢討，把握住對象的審美屬性，審美地描繪對象屬性，使“士氣”上升到一種風骨。畫家的內(nèi)涵修為如何，關乎“氣韻”境界的高低。換種說法，風格即人本身。“以自己胸中之韻去觀物之韻，再以物之韻化為己之韻，再變而為畫上之韻?！盵31](P162)郭若虛“氣韻非師”的提出強調(diào)了從事藝術(shù)活動應先敦品味，將立品作為藝術(shù)表現(xiàn)進入藝術(shù)境界的先決條件。

藝術(shù)家如何加強修養(yǎng)？董其昌認為應該“讀萬卷書，行萬里路”，開闊眼界，提升人格修養(yǎng)。他在《畫禪室隨筆》中雖明確指出“氣韻不可學”，“氣韻”并不是通過學習就可得到，“氣韻”雖是“自然天授”，然而“氣韻”亦有學得處。明代李日華認為“繪事必須多讀書”，雖“氣韻不可學”，但通過學習可使自己的品格境界提高。作品“氣韻”如何，需用高超的用筆技巧來表現(xiàn)，而用筆又受制于繪畫者如何駕馭運用，駕馭者的精神境界如何，又影響到藝術(shù)表現(xiàn)的效果。中國畫家通過生活的感悟“行萬里路”提高文學造詣，在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的同時創(chuàng)新自己的藝術(shù)風格，提升畫格。畫格須先從精神品格中達到靜穆、豐韻、潤澤，方法是讀書以養(yǎng)其氣，吳昌碩“讀書最上乘，養(yǎng)氣亦有意”，人品高，學問深，下筆自然有“氣韻”。讀書能陶養(yǎng)襟度灑落的品格，通過筆墨的外在形式轉(zhuǎn)化成視覺表象，形成“氣韻”。在徐復觀看來“人格的修養(yǎng)為技巧的根本，有無此根本是士畫與匠畫的大分水嶺之所在?！盵32](P184)因此，作畫先貴立品，強調(diào)品格的端莊正大氣派，必須“讀萬卷書，行萬里路”。畫家的精神品格，既包含與生俱來的先天因素，同時也可通過后天的讀書學習來提升精神境界，但“氣韻”最終要落實到人(畫家)身上。

小結(jié)

“氣韻”繪畫美學思想是中國繪畫的本體，中國繪畫緊緊圍繞這一本體展開。中國繪畫藝術(shù)理念由形而上宇宙自然生命觀“氣”論思想，發(fā)展到對人物創(chuàng)作的規(guī)范。謝赫在《古畫品錄》中提出“氣韻”，其實質(zhì)本是在魏晉玄學風氣下品鑒人物的。魏晉時期“氣韻”的本質(zhì)在傳神，唐以后隨著山水、花鳥成熟，繪畫開始分科，其美學精神廣泛用于中國繪畫的所有領域。顧愷之、王微論畫皆不談筆墨，當時筆墨的運用只是寫形、傳神。自王維開創(chuàng)水墨山水始，在理論上荊浩《筆法記》已將“氣韻”歸之為筆墨，并落實到筆墨技法表現(xiàn)上，同時對畫家個人精神加以規(guī)范。用筆取氣，以墨生韻，筆墨生成“氣韻”， “氣韻”提升“意境”，通過筆墨“氣韻”，表達“虛實相生”“達意暢神”的藝術(shù)境界。氣韻“得自天機，出于靈府”，是藝術(shù)家心靈的升華。藝術(shù)的優(yōu)劣并非全由客觀對象決定，主要取決作者人格修養(yǎng)，人品既已高，氣韻不得不高，下筆自然有“氣韻”。今天看來，對于傳統(tǒng)繪畫“氣韻”的研究仍舊具有現(xiàn)實意義，“氣韻”成為指導中國繪畫筆墨技法表現(xiàn)的理論基礎和外在表現(xiàn)的最高藝術(shù)神韻。筆墨、氣韻、意境、人格仍將作為評價和鑒賞中國畫價值的重要標準，通過調(diào)動筆墨靈動的傳達，作品自然神韻粲然，達到“合以天倪”的自然表現(xiàn)。

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(責任編輯：劉德卿)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.013

中圖分類號：J201

文獻標識碼：A

文章編號：1002-2236(2016)02-0056-06