當代藝術中的領袖圖像挪用與解構現象

劉永亮，王力平

(1.安徽大學藝術與傳媒學院，安徽　合肥　230088；2.安徽新華學院動漫學院，安徽　合肥　230088)

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當代藝術中的領袖圖像挪用與解構現象

劉永亮1，王力平2

(1.安徽大學藝術與傳媒學院，安徽合肥230088；2.安徽新華學院動漫學院，安徽合肥230088)

在中國當代藝術中持續(xù)出現挪用或解構領袖形象的藝術創(chuàng)作現象，這種走勢儼然成為中國當代藝術里極有文化特質和指向的一種視覺現象。其中的視覺文化分析是解讀這層表象下深沉內涵的關健。從視覺文化的視角審視和思考當代藝術中對領袖圖像的挪用與解構的現象，研究在特定時代意識形態(tài)下藝術家的表達方式與途徑，以及其產生的社會影響和文化意義。

領袖圖像；當代藝術；視覺；形象

隨著中國共產黨政治領導地位的進一步確立，逐漸形成了對國家領導人的個人崇拜，領袖形象也逐漸被圖像化。到了文革時期，進而“圣像”化、神化領袖形象以及當時的革命圖像已經賦予公共性。當時出現的革命領袖圖像以新年畫、宣傳畫、像章等樣式鋪天蓋地的在全國出版發(fā)行。領袖形象徹底成為人們心中的精神圖騰，直到1978年中國共產黨十一屆三中全會，尤其是1981年的第十一屆中央委員會第六次全體會議發(fā)表《中國共產黨中央委員會關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，中國社會轉向經濟發(fā)展的方向，才中止了對領袖崇拜的狀態(tài)。

80年代末90年代初，隨著國際形式的變化，中國經濟由計劃經濟向市場經濟的轉變，隨之而來的是啟蒙文化轉向大眾消費文化。藝術家面對啟蒙文化理想的失落開始尋找新的出路，他們開始介于現代主義的啟蒙建設和后現代主義的解構觀念之間。隨著這樣一個消費時代的到來，在中國社會的當代藝術中領袖畫風尚再度興起。當代藝術中的領袖圖像已較以前的革命圖像在視覺意義上產生了一種根本性的變化，不再像以前把領袖作為神的位置來崇拜。藝術家從一種全新的視角，運用解構與挪用的方式，來戲仿調侃現實生活，領袖形象已經被賦予符號化而具有公共性，并成為當代中國社會文化的一種視覺反映。

一、“后文革”美術中以批判為主題的領袖圖像的挪用與解構現象

當代藝術的發(fā)展可以追溯到后文革美術中的“星星畫會”。十一屆三中全會以后，藝術家們開始反省，不再以再現的方式隱晦地批判現實，而是直接了當地抒發(fā)自己的情感，用批判的態(tài)度表達自己的藝術傾向。后文革美術作品在表現的形式語言上借用了西方抽象表現主義等藝術手法，并對“革命”圖像挪用與解構，從而對現實進行批判和反諷，當這種手法表現在作品上的時候卻又具有不確定性，從而多了一份戲謔和幽默。星星畫會以躁動、火熱的情感和深刻哲理意味向美術界顯示了它的文化革命性而具有先鋒性與前衛(wèi)性，引起了廣大藝術家的熱切反響，它開啟了中國當代美術的大門。

1978年王克平創(chuàng)作了木雕作品《偶像》，在第一次星星美展中沒有展出，在第二次星星美展中，這件作品引起了相當程度的轟動。作品頭部刻有五角星,頭像的相貌特征明顯有革命領袖的特征，作品名稱為“偶像”，王克平把人們崇拜的偶像通過夸張變形的手法進行刻畫，頭像的長度超出正常比例，眼、嘴、鼻都有一定程度的夸張變形，光滑的木頭質感與雕像臉上肌肉相結合。對領袖形象進行挪用與解構的同時會卻多了一種智慧和幽默。在王克平的作品《萬萬歲》、《自由呼吸》、《沉默》和馬德升的木刻，黃銳的《遺囑》，曲磊磊的《思緒》等作品中都有對“四人幫”造成的政治現實的批判。在他們的作品里帶有一種批判和記憶，并且對革命圖像進行挪用和解構。在作品里可以看出中國的精英分子對歷史的思考，中國的精英分子對中國文化傳統(tǒng)的憂慮的同時反映了中國人的憂患意識和心理基調。

隨著國際政治形式的變化，美術界不斷受到西方現代藝術理念的影響。達達主義、波普藝術、超現實主義等西方藝術理論都在這時涌入中國，這對于中國迷茫青年藝術家來說，無疑是一種新的希望。1985年在中國美術館舉行的美國當代藝術家羅伯特·勞森伯的作品展，讓中國的很多年輕藝術家深受啟發(fā)，各種各樣的實驗藝術運動在全國蔓延開來。在這一時期在全國各地出現了近一百個青年藝術團體，在社會藝術界掀起了“85美術運動”，藝術家們辦展覽、發(fā)言論，倡導中國現代藝術。在美術界，藝術家們通過自己的作品表達了對“文革”的文化反思和批判。在“85新空間”展覽中，展覽了王強的雕塑作品《第五交響樂第二樂章開頭的柔版》，作品人物無頭無首，作品本來是一件半成品，有其偶然性，但卻隱喻了領導人無頭腦，瞎指揮。這件作品有一種諧謔與反諷的意義。

二、以“反諷”與“調侃”為主題的領袖圖像挪用與解構現象

領袖形象轉化為政治波普藝術與美國波普藝術大師安迪·沃霍爾的對中國政治波普的創(chuàng)作有一定的影響。波普藝術利用商業(yè)符號的拼貼方式進行創(chuàng)作更注重觀念性，希望徹底打破藝術與非藝術的界限，在藝術的表達上對民主、自由和平等的人類理想社會給予了充分肯定。1972年，美國尼克松總統(tǒng)對中國進行的歷史性訪問的時候，沃霍爾在這一年即創(chuàng)作的十幅以毛主席為題材的巨型肖像畫。除此之外，沃霍爾在1972年到1986年創(chuàng)作了不下數十張的同樣以毛主席為題材的肖像畫，畫面色彩鮮艷，如商業(yè)海報。對領袖形象進行商業(yè)化的包裝，并引向了大眾消費的時尚。

以領袖形象為主體的政治波普最早出現在“89現代藝術展”上，政治波普的顯著特點是選取中國的政治符號與消費文化符號進行并置，對革命圖像進行解構和挪用，以一種幽默調侃與戲謔反諷的修辭來表現形式與文化主題上的雙重意義。“89現代藝術展”后，中國現代藝術放生了很大的變化，藝術市場興起，政治意識淡化，在審美精神上,由原來的理想主義、英雄主義轉向了悲情現實主義和平民姿態(tài)，向多元視覺發(fā)展。就人物形象塑造而言,也由原來的表現“英雄”、塑造“典型”而轉變?yōu)閷?zhàn)爭中眾多領袖人物和普遍大眾的描寫。1987年沈嘉蔚創(chuàng)作的《紅星照耀中國》那樣的大幅油畫就刻意把領袖人物隱藏到平民和戰(zhàn)士之中，這和理想現實主義時期的領袖形象塑造形成了鮮明對照。進入90年代以后，栗憲庭、張頌仁策劃的“后八九中國新藝術”展覽中就明確首次使用了“政治波普風”，其中以1988年王廣義創(chuàng)作的《毛澤東—紅格1號》為標志，這張畫挪用了國家領導人“文革”時期的標準像作為創(chuàng)作的藍本，整幅畫面灰黑色的調子，上邊再打上紅色的方格，方格不僅是挪用了畫像時用的一種作畫的方法，更像一個歷史坐標，把領袖人物放到這樣一個歷史的坐標中接受歷史的批判。以王廣義為代表的波普藝術的興起，成為滋生后來各種帶有嘲諷、解構等異化傾向的革命圖像的開始。在藝術家的記憶里留下了“文革”的影子，他們對領袖形象再熟悉不過，在他們內心渴望自由和人性的解放，波普藝術本來是通過把人們熟悉的和社會流行的“物”轉移到畫布上，借此消解“物”和反諷“物”，因為波普藝術的目的是藝術與生活消除界限，實質上是藝術與世俗的和解，與世俗的和解就意味著妥協(xié)和投機。王廣義這一時期的毛澤東系列作品主要還有《毛澤東P2》、《毛澤東AM》、《毛澤東-AO》三聯畫和《毛澤東H2》等作品。領袖形象已經作為一種政治符號進入藝術家的創(chuàng)作之中。

在90年代，在中國出現的政治波普藝術主要以國家領導人形象為中心的領袖畫為創(chuàng)作內容，并涉及到新中國時期的電影、服裝、姿態(tài)等藝術作品形式。領袖形象作為一種政治波普的視覺形式在90年代的中國出現，適應了中國社會的轉型時期的文化與藝術上的發(fā)展。中國的藝術家更多的是關注國家政治以及中國的改革開放和社會轉型的種種問題，在題材上更具有人為性，同時也更具有自覺性。在政治波普中領袖圖像作為一個消費符號用波普藝術的拼貼手法去描繪卻成為藝術家的現代偏好。隨著市場經濟和大眾文化的興起，以領袖圖像作為創(chuàng)作素材的作品開始進入國際藝術交流，并能在市場上售出高價。領袖圖像的挪用與解構現象不管是從視覺資源還是從文化資源上，這樣一種本土化又是在西方的認可與支持下實現的。到90年代后期，政治波普和艷俗藝術逐漸固化為一種樣式，具體地說就是一種商品化的樣式[1]，中國的當代藝術進入世俗化的發(fā)展趨向。其中作品有1990年余友涵的《招手的毛澤東》,1991年劉大鴻的《四季：冬》,1992年李山的《胭脂系列》等都是把對毛主席形象作為繪畫題材的。他們的作品將領袖形象“大眾化”、“世俗化”，一直影響到后來的“艷俗藝術”。

1990年余友涵的《招手的毛澤東》,在畫面中主要突出領袖的形象，畫面更注重平面化和構成性。把國家領導人的形象直接挪用過來，并在畫面中應用了大量的民族圖案，將中國繪畫的傳統(tǒng)作出了當代性的詮釋。基于對自己所經歷過的政治生活的紀念，其中挪用了新中國時期的一個革命圖像包括中山服、五角星等象征威嚴的符號。把這些符號和中國的傳統(tǒng)圖案并只在一起以一種輕松的方式來表現領袖形象，在輕松中帶些調侃、帶些批判。盡管余友涵畫領袖人物是出于個人擺脫不掉對宗教生活年代的記憶，在他的作品中仍然可以發(fā)現領袖形象被大眾化，庸俗化了。1994年余友涵又創(chuàng)作了《世界是你們的》，在這幅畫中他把領袖人物和一群穿泳裝的美女圖像并置在一起，畫中還是有民間工藝的花紋。人物的表情和手勢顯得詼諧且低俗，前面的領袖形象和后邊美女的紅色調產生明顯的對比，這很明顯是一種調侃的方式描繪領袖形象。領袖圖像的挪用與解構出現了艷俗化甚至低俗化的傾向，帶有顯而易見的親和性。1992年，李山的《胭脂》系列畫面用大面積的胭脂紅、綠色、藍色，色彩鮮艷、醒目，把領袖形象的主體形象襯托出來。描繪的人物形象卻是溫柔的眼神、豐潤的嘴唇、纖細的眉毛，有的畫面配以花瓣或蝴蝶，領袖人物完全變成了女性的形象。畫面充斥著詼諧與調侃，原本具有政治意義上的人物已經作為一種視覺符號而生活化、世俗化。

三、當代藝術中的政治圖像視覺化的思考

在當代藝術中的領袖人物的挪用現象可以看出領袖形象已經作為一種集體記憶的符號。在后文革美術時期，大多數人在經歷了文革的經歷以后，對歷史的批判主要集中在領導人身上，這種歷史的批判在國際格局和經濟發(fā)展中逐漸扭轉。藝術家可以根據自己的經驗以及需要改變領袖人物作為神圣的政治符號，逐漸發(fā)展成一種大眾的消費符號，以調侃、嘲弄的方式給予表現領袖人物成立普通的人，這就適應了后現代主義的要旨，消解權威，反對經典。在藝術作品中出現了報紙作畫、綜合材料、電腦印刷等，波普藝術變成惡作劇。在這些看來不認真的作品中卻表現出一種社會的真實，領袖形象成為一種符號語言，所指是不確定的，而它的能指也是無所謂的，作品透過符號與圖像來反映的社會與生活卻是真實的。領袖形象作為一種視覺符號進行世俗化的時候，從表面上看，這是一種逆反的青春躁動，而實質上是現代人的生存狀況。對于畫家來說面對多元的國際市場，他們選擇了領袖形象作為自己作品慣用的符號，開始對名譽地位調整和收入分配的關注。西方人的政治興趣導致了西方藝術市場需求，對于中國的藝術家，他們通過對國家領袖的視覺表現，把領袖形象進而演義成世俗化、艷俗化、媚俗化，這種具有后現代文化特質的視覺表現在和世俗和解的同時卻具有了功利主義和實用主義。

進入21世紀，有更多的藝術家?guī)е髁x通過當代藝術的夸張手法來繪畫領袖圖像，更大地扭曲了人們心中的領袖形象，很多人紛紛發(fā)出批評。李小山曾指出：“中國的前衛(wèi)藝術不是為中國自身制作的，而是為西方度身定做的，中國的前衛(wèi)藝術已經被西方意識形態(tài)和西方市場全面買斷了?！盵2](P313)由此可以看出中國當代藝術看似好像已經被社會接受并普及，其實中國自己的當代藝術還沒有成型，而只能反映出中國的“當代藝術狀態(tài)”。面對這種現象，很多畫家開始了自己的思考。在2000年陳丹青也畫了一組寫實主義風格的領袖肖像，13幅組畫反映了領袖人物不同時期的精神面貌，畫面的形象更為生動，更生活化；同時也代表了一批從“文革”中走來有著世紀中期信仰、追求、激情、狂熱到世紀末的冷靜、反思、悔悟與批判，一個由淺入深、由蒙昧到成熟的過程的中國知識分子的提問與思索。他說：“我的所有作品，只給問題，不給答案?！鸢浮肋h是一個非常復雜的‘問題’。”[3](P49)由此可見，藝術家們不只是承擔繪畫，而且是勇于擔當社會責任的知識分子。而知識分子的責任就是不斷地對社會的諸多問題提出質疑。隨著時代的變遷，這樣更有可能讓我們去主動重新認識國家領導人，而且會讓人們覺得領袖的形象更加親近。藝術家對“文革”和國家領導人抱有復雜而矛盾的情結，政治波普盡管對政治領帶人的政治權利所帶來的政治壓抑和政治現實表現出了反諷的一面，但他們絕對不反對政治領袖以權利所帶來的話語力量，反而，藝術家們依舊崇拜領袖人物和希望獲取這種話語的權利，并以此建立自己在世界文化中的身份地位，來面對全球文化的沖擊和影響。

四、結語

在新中國成立初期領袖圖像的應用是以公共性視覺的理解和表現而逐漸形成風氣，在“文革”期間,領袖形象由普通的人上升到崇拜的神，視覺形式層面都發(fā)生了根本的變化。在當代藝術的表現中，國家領袖返回到個人解讀的藝術視覺，是因為民主思想文化的進入，歷史具有了開放的視野，故而藝術家們用挪用和解構的手法重新審視歷史來關注當下。隨著后現代和全球化進程的發(fā)展，藝術家們從割裂歷史以融合中西文化傳統(tǒng)的武斷態(tài)度中走出，在開放的狀態(tài)中極力建構中國藝術的新民族風格。中國當代藝術的發(fā)展應該堅持一種本土化的立場，尋求新的精神出路，以抵御日益加快的文化消費全球化的大趨勢。面對西方話語霸權，以領袖圖像為資源的作品在意識形態(tài)的價值表現上客觀迎合了西方的藝術市場，這也給中國的藝術市場帶來了挑戰(zhàn)。中國的當代藝術家應建立自身的話語身份，不是削足適履般主動與西方文化接軌的道路，而是要創(chuàng)造出一條精神主體獨立的具有中國氣派的新國際主義途徑。

[1]易英.政治波普的歷史變遷[J].南京藝術學院學報(美術與設計版)，2007，(3).

[2]李小山.中國前衛(wèi)藝術的現狀[A].賈薇，藍皮.鑌鐵1979-2005最有價值先鋒藝術評論[C].蘭州：敦煌文藝出版社，2008.

[3]陳丹青.視覺經驗與藝術觀念[J].美術研究，1998，(1).

(責任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.013

2015-12-27

劉永亮，男，安徽大學藝術與傳媒學院講師，北京電影學院訪問學者。

J05

A

1002-2236(2016)03-0072-04

王力平，女，安徽新華學院動漫學院教師。

項目來源：本文為2014年度教育部人文社會科學研究青年基金資助項目《中國當代藝術中的“調侃與反諷”文化研究》階段性成果(項目批準號：14YJC760039)；2015年安徽省教育廳高等學校省級質量工程項目《應用型藝術高校專業(yè)課程考評模式改革與質量評價體系研究》(項目批準號：2015jyxm732)。