論20世紀(jì)初書(shū)法泛文化傳統(tǒng)之?dāng)嗔?/h1>
2016-04-04 21:43:49湯曉蕾
齊魯藝苑 2016年5期
湯曉蕾
(蘭亭書(shū)法博物館，浙江 紹興 312000)
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論20世紀(jì)初書(shū)法泛文化傳統(tǒng)之?dāng)嗔?/p>
湯曉蕾
(蘭亭書(shū)法博物館，浙江 紹興 312000)
長(zhǎng)期以來(lái)書(shū)法與毛筆相依為命。可到20世紀(jì)初，由于西方硬筆書(shū)寫(xiě)工具的引進(jìn)，書(shū)法仰賴毛筆之泛文化傳統(tǒng)出現(xiàn)斷裂。除此，文言文被白話文取代，在書(shū)寫(xiě)內(nèi)容上也給書(shū)法的泛文化傳統(tǒng)帶來(lái)斷裂。好在這兩種斷裂，前者對(duì)書(shū)法的轉(zhuǎn)型與發(fā)展有弊也有利，后者雖無(wú)利可言，但其弊僅作用于局部。故而，我們自可坦然受之。
書(shū)法；泛文化傳統(tǒng)；斷裂；毛筆；硬筆；文言文；白話文
20世紀(jì)初，隨著西方文化的入侵，硬筆系列書(shū)寫(xiě)工具(包括鋼筆、圓珠筆、鉛筆等)逐漸引進(jìn)國(guó)內(nèi)。硬筆體小、易攜，使用起來(lái)，比毛筆更為迅捷、方便，時(shí)效性極強(qiáng)，因而，很快占領(lǐng)實(shí)用的漢字書(shū)寫(xiě)之陣地。硬筆擠占毛筆的實(shí)用陣地，給書(shū)法帶來(lái)了雙重影響，一重是正面的，另一重則是負(fù)面的。
正面的影響體現(xiàn)于今后的書(shū)法可逐步向純藝術(shù)化方向發(fā)展，而無(wú)須再去兼顧書(shū)法之實(shí)用性。
書(shū)法的存在是一個(gè)復(fù)雜的存在，正因?yàn)槿绱?，直至今日，理論家們尚無(wú)法對(duì)它作出一個(gè)為大家所公認(rèn)的定義，比如“書(shū)法究竟是什么”。對(duì)于一般中國(guó)民眾來(lái)說(shuō)，書(shū)法無(wú)非就是用毛筆寫(xiě)出的漢字墨跡而已，《蘭亭序》是書(shū)法，《祭侄稿》是書(shū)法，《黃州寒食詩(shī)帖》是書(shū)法，樓蘭文書(shū)殘紙、六朝墓志與磚志、唐宋詩(shī)稿、經(jīng)生抄經(jīng)、名人家書(shū)手稿、脂硯齋作《紅樓夢(mèng)》批語(yǔ)、日常用毛筆書(shū)寫(xiě)的便條等等，也無(wú)不是書(shū)法。
書(shū)法的復(fù)雜是由其特定的歷史所決定的，以今天的眼光來(lái)看，書(shū)法當(dāng)然是一種藝術(shù)，而且還是一種非常高級(jí)的藝術(shù)，與繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑、舞蹈、建筑等種類(lèi)相比一點(diǎn)兒也不遜色。然而，要知道，書(shū)法不像繪畫(huà)等藝術(shù)在發(fā)端期就是它“自身”，即是說(shuō)，繪畫(huà)等藝術(shù)一開(kāi)始便將自身的性質(zhì)界定下來(lái)，后來(lái)的發(fā)展雖然有變化但也只是非常微小的量變；而書(shū)法在最初相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)(從文字符號(hào)出現(xiàn)到書(shū)法進(jìn)入自覺(jué)期前夕)都不是“藝術(shù)”，而只是非常實(shí)用的漢字書(shū)寫(xiě)，嚴(yán)格地來(lái)說(shuō)，它甚至不能被稱為“書(shū)法”，盡管大約從甲骨文開(kāi)始已有較強(qiáng)的藝術(shù)性展示。應(yīng)該被稱為“書(shū)法”的時(shí)間，當(dāng)在人們進(jìn)行漢字書(shū)寫(xiě)已有了自覺(jué)而主動(dòng)的藝術(shù)追求之際。
“書(shū)法”誕生了，然而它的復(fù)雜性依然存在，這就是它無(wú)法像繪畫(huà)等藝術(shù)那樣，只須追求自身的藝術(shù)性即可，相反，這時(shí)的書(shū)法卻依然承擔(dān)著實(shí)用的漢字書(shū)寫(xiě)之重任，即通常所謂在追求藝術(shù)性的同時(shí)兼顧實(shí)用性。當(dāng)然，這種實(shí)用性，隨著南北朝雕版印刷與北宋活字印刷的發(fā)明，會(huì)越來(lái)越小，但不論如何，在20世紀(jì)前夕，都未能走向徹底的消失。進(jìn)入20世紀(jì)，西方傳入我國(guó)的硬筆，因其極大的便利、快捷性能，迅速占領(lǐng)漢字書(shū)寫(xiě)的實(shí)用領(lǐng)域，人們抄講義、做作業(yè)、草詩(shī)稿、寫(xiě)家書(shū)、打便條、貼啟事、記賬簿、開(kāi)處方等都不用“書(shū)法”去兼任，小小一枝硬筆就能代勞。這樣，書(shū)法當(dāng)然也就可以輕裝上陣，撇開(kāi)實(shí)用性，專攻藝術(shù)性，同繪畫(huà)等藝術(shù)一樣進(jìn)入“純藝術(shù)”領(lǐng)域。由“實(shí)用+藝術(shù)”而轉(zhuǎn)向“純藝術(shù)”，對(duì)書(shū)法來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一件具有劃時(shí)代意義的大好事。試想，作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，誰(shuí)愿老是承擔(dān)不該由自己承擔(dān)的實(shí)用之任呢？書(shū)法從自覺(jué)之日起，就憑著一定要實(shí)現(xiàn)“獨(dú)撐門(mén)面”之理想，不斷強(qiáng)化著對(duì)藝術(shù)性的追求、強(qiáng)化著對(duì)實(shí)用性的兼顧，可這樣的歷程也用得太長(zhǎng)了，竟達(dá)一千余年。幸運(yùn)的是，在來(lái)自泛文化領(lǐng)域的實(shí)用書(shū)寫(xiě)工具——硬筆的沖擊下，書(shū)法幾乎在數(shù)十年間就完成了進(jìn)入“純藝術(shù)”領(lǐng)域的歷史使命。于此，我們難道不該對(duì)硬筆給予書(shū)法的正面影響唱支贊歌么？
至于硬筆取代毛筆為書(shū)法帶來(lái)的負(fù)面影響，則表現(xiàn)在掐斷了高級(jí)知識(shí)分子結(jié)緣書(shū)法的紐帶，以及弱化了書(shū)法實(shí)踐者對(duì)書(shū)法技巧“高度”的把握。
我們知道，古代士人為了參加科舉考試，啟蒙階段就開(kāi)始艱苦的臨池實(shí)踐了，他們中盡管不乏愚鈍者，到老也未把毛筆字寫(xiě)好，但絕大多數(shù)楷書(shū)或行書(shū)都能過(guò)關(guān)，他們就是寬泛意義上的書(shū)法家，其中優(yōu)秀者則被后人視為嚴(yán)格意義上的書(shū)法家。然而，20世紀(jì)開(kāi)始，在現(xiàn)代教育中，既無(wú)“必過(guò)書(shū)法關(guān)”的要求，又有硬筆代替毛筆的書(shū)寫(xiě)之職，讀書(shū)人便不再與書(shū)法相依為命。假如現(xiàn)代教育中，毛筆仍是必用的實(shí)用書(shū)寫(xiě)工具，那讀書(shū)人為把漢字寫(xiě)得好看些，肯定要找來(lái)一兩本字帖，像學(xué)書(shū)法一樣，臨上一段時(shí)間。這種情況下，有的人即使仍然寫(xiě)不好字，但他對(duì)“書(shū)法”卻有了一定的感性認(rèn)識(shí)，起碼會(huì)掌握一些最基本的書(shū)寫(xiě)技巧和最基礎(chǔ)的書(shū)法知識(shí)?？涩F(xiàn)在，毛筆壓根兒就不同現(xiàn)代讀書(shū)人見(jiàn)面，讀書(shū)人只需拿著一支硬筆，注意一下橫平豎直即可把漢字書(shū)寫(xiě)工整、清楚而達(dá)到目的，既如此，書(shū)法又怎能引起他們的關(guān)注并同他們結(jié)緣呢？所以我們說(shuō)，硬筆在現(xiàn)代讀書(shū)人中一普及，便將高級(jí)知識(shí)分子同書(shū)法間的聯(lián)系之紐帶掐斷了。掐斷的后果則是導(dǎo)致在現(xiàn)代教育中成長(zhǎng)起來(lái)的文化名人，好多人是“書(shū)法盲”，連硬筆字也寫(xiě)得歪歪扭扭。有的《藝術(shù)概論》之類(lèi)的教科書(shū)、探討中國(guó)傳統(tǒng)文化或傳統(tǒng)藝術(shù)的論著只字不提“書(shū)法”。
對(duì)書(shū)法實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，毛筆退出實(shí)用領(lǐng)域之后，顯然要在應(yīng)用時(shí)間、應(yīng)用次數(shù)與應(yīng)用場(chǎng)合諸方面大打折扣，而這樣則必然會(huì)弱化書(shū)法家對(duì)書(shū)法技巧“高度”的把握。常言道：“熟能生巧?！爆F(xiàn)在實(shí)用書(shū)寫(xiě)都由硬筆代勞，毛筆只在進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作(最多再加上相關(guān)的書(shū)法練習(xí))時(shí)用到，它能不讓書(shū)法家們感到相對(duì)之生疏(與過(guò)去什么都用毛筆書(shū)寫(xiě)相比)么？既生疏又何“巧”可言呢？
進(jìn)入20世紀(jì)以后，書(shū)法除面臨硬筆取代毛筆這一泛文化領(lǐng)域的沖擊之外，還同時(shí)面臨白話文取代文言文這一泛文化領(lǐng)域的沖擊。
白話文取代文言文，一般簡(jiǎn)稱之為“白話文運(yùn)動(dòng)”。白話文運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)過(guò)兩次高潮：一次出現(xiàn)于戊戌變法之后，一次出現(xiàn)于新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。
第一次高潮中的白話文提倡者是裘廷梁與黃遵憲兩人：
作為變法維新的合理要求，一些維新派人士認(rèn)為，開(kāi)通民智是國(guó)家富強(qiáng)的重要手段，而要能達(dá)到開(kāi)通民智的目的則又必須大大提高普通民眾的閱讀能力，改行白話。裘廷梁在那篇名噪一時(shí)的名文《論白話為維新之本》中認(rèn)為，“愚天下之具，莫文言著”，而“智天下之具，莫白話著”，因此，旗幟鮮明的主張“崇白話而廢文言”。他的白話文的理論主張，反映出維新派人士急切的政治要求，成為晚清白話文運(yùn)動(dòng)的政治綱領(lǐng)。黃遵憲根據(jù)他在歐、亞、美等國(guó)親自所見(jiàn)的世界，各先進(jìn)國(guó)家的關(guān)系狀況，認(rèn)為文言文變?yōu)榘自捨氖且粋€(gè)不容否定的必然趨勢(shì)，主張語(yǔ)言與文學(xué)的復(fù)合，從而“變一文體為適用于今，通行于俗者”(《日本國(guó)志·學(xué)術(shù)志二》)。不過(guò)，需要注意的是，盡管晚清的白話文運(yùn)動(dòng)在推動(dòng)語(yǔ)、文合一方面發(fā)揮了積極的作用，造成了大量的白話文書(shū)籍的出版，但是，由于維新派人士主要只是把白話文視為開(kāi)通民智的工具，很大程度上放棄了對(duì)文學(xué)性的追求，因此也就極大地影響到這次白話文運(yùn)動(dòng)的深度與效果。[1](P50-51)
白話文運(yùn)動(dòng)進(jìn)入第二次高潮，其主將則要首推胡適與陳獨(dú)秀。胡適在1916年致陳獨(dú)秀的一封信中談及“文學(xué)改良”八項(xiàng)原則時(shí)說(shuō)：
一曰不用典。二曰不用陳套語(yǔ)。三曰不對(duì)仗(文當(dāng)廢駢，詩(shī)當(dāng)廢律)。四曰不避俗字俗語(yǔ)(不嫌以白話作詩(shī)詞)。五曰須講究文法之結(jié)構(gòu)。此皆形式上之革命。六曰不作無(wú)病之呻吟。七曰不模仿古人，話語(yǔ)須有個(gè)我在。八曰須言之有物。此皆精神上之革命也。[2]
對(duì)胡適的“文學(xué)改良”主張，收信人陳獨(dú)秀立即表示支持，他回信道：
改良中國(guó)文學(xué)當(dāng)以白話為正宗之說(shuō)，其是非甚明，必不容討論者反對(duì)之余地；必以吾輩所主張為絕對(duì)之是，而不容他人之匡正也。[3]
胡適、陳獨(dú)秀之外，還有錢(qián)玄同、劉半農(nóng)、沈尹默、魯迅、李大釗、俞平伯、周作人、康白情、朱自清、劉大白、郭沫若、鄭振鐸、冰心、馮雪峰、宗白華、瞿秋白、聞一多等人積極參與白話運(yùn)動(dòng)。難能可貴的是，他們中的絕大多數(shù)，不僅言論上贊同、謳歌白話文取代文言文，而且身體力行，熱情投入到白話文的創(chuàng)作實(shí)踐之中。翻閱一下當(dāng)年出版物，我們可以看到，在1919年前后，魯迅寫(xiě)出了白話小說(shuō)《狂人日記》(1918)和《阿Q正傳》(1921)，胡適出版了白話詩(shī)集《嘗試集》(1920)，郭沫若出版了白話詩(shī)集《女神》，劉半農(nóng)寫(xiě)出了白話詩(shī)《相隔一層紙》(1917)、《鐵匠》(1919)和《情歌》(1920)，沈尹默寫(xiě)出了白話詩(shī)《月夜》(1917)、《三弦》(1918)，李大釗寫(xiě)出了白話詩(shī)《山中即景》(1918)，俞伯平寫(xiě)出了白話詩(shī)《孤山聽(tīng)雨》(1922)、《凄然》(1922)和《暮》(1922)，周作人寫(xiě)出了《小河》(1919)、《蒼蠅》(1921)，康白情寫(xiě)出了白話詩(shī)《草兒》(1919)、《江南》(1920)和《窗外》(1922)，朱自清寫(xiě)出了白話詩(shī)《小艙中的現(xiàn)代》(1924)和《贈(zèng)友》(1924)，劉大白寫(xiě)出了白話詩(shī)《田主來(lái)》(1921)和《春意》(1923)，鄭振鐸寫(xiě)出了白話詩(shī)《我是少年》(1919)，冰心寫(xiě)出了白話詩(shī)《繁星》(1923)和《春水》(1923)，馮雪峰寫(xiě)出了白話詩(shī)《落花》(1922)，宗白華出版了白話詩(shī)集《流云》(1923)，瞿秋白寫(xiě)出了白話詩(shī)《赤潮曲》(1923)，聞一多出版了白話詩(shī)集《紅燭》(1923)，等等。正是這些長(zhǎng)短不等的優(yōu)秀篇什，為20世紀(jì)上半葉白話文的繁榮作出了不可磨滅之貢獻(xiàn)。
在胡適、陳獨(dú)秀等文化名人與文學(xué)青年的共同努力下，白話文很快得到大力普及：“1918年1月《新青年》改用白話，同年底，《每周評(píng)論》和1919年1月問(wèn)世的《新潮》也相繼采用白話；1919年一年中，全國(guó)涌現(xiàn)出四百余種白話報(bào)紙。當(dāng)時(shí)，在全國(guó)頗有影響的《東方雜志》《小說(shuō)月報(bào)》也逐漸白話化。教育部迫于形勢(shì)，在1920年頒布部令，規(guī)定從這年秋季起，小學(xué)一、二年級(jí)的國(guó)文課一律改用國(guó)語(yǔ)。”[4](P488-489)這樣，文言文自然也就隨之退出歷史舞臺(tái)。
白話文運(yùn)動(dòng)是中國(guó)文化史上的一件大事，民主革命家廖仲愷贊道：“鼓吹白話文學(xué)，于文學(xué)界興革命，使思想能借文字之媒介，傳于各級(jí)社會(huì)，以為所造福德，較孔孟大十倍?！盵5](P489)當(dāng)代學(xué)者王文英也給予高度評(píng)價(jià)：“這場(chǎng)語(yǔ)言系統(tǒng)的更改，影響是深遠(yuǎn)的，它的迅速的發(fā)展有效地推動(dòng)了‘文學(xué)革命’的其他面的進(jìn)展，它的成就為文學(xué)價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)和文體系統(tǒng)的變更，奠定了良好的基礎(chǔ)?！盵6](P489)
然而，這場(chǎng)白話文運(yùn)動(dòng)卻給書(shū)法帶來(lái)了極為嚴(yán)重的負(fù)面影響，具體表現(xiàn)在于，書(shū)法對(duì)其書(shū)寫(xiě)的文字內(nèi)容產(chǎn)生了排斥反應(yīng)，并由之損害了書(shū)法的整體美與綜合審美效應(yīng)。
書(shū)法在19世紀(jì)前的漫長(zhǎng)過(guò)程中，大凡稱得上“作品”的書(shū)法無(wú)不以文言文為書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，文章詩(shī)詞曲賦對(duì)聯(lián)等自不必說(shuō)，即便是日常便條、書(shū)信等又何能例外？正因?yàn)槿绱?，文言文早就成為?shū)法的有機(jī)血液，現(xiàn)在假如真的廢除文言文，讓白話文充當(dāng)書(shū)法的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，則無(wú)異于給書(shū)法進(jìn)行一次大換血。大家知道，生物體只適應(yīng)自身或同類(lèi)同型的血液，遇到異類(lèi)異型的血液就會(huì)立即產(chǎn)生排斥反應(yīng)，而威脅到自己的生命存在。書(shū)法早就已適應(yīng)了文言文血液，它又怎能不對(duì)白話文這一異類(lèi)異型之血液加以排斥呢？
當(dāng)然，接下來(lái)，我們還得探討一下產(chǎn)生排斥反應(yīng)的具體原因。
在我們看來(lái)，產(chǎn)生排斥反應(yīng)的第一個(gè)原因就是，白話文不像文言文那樣簡(jiǎn)約而意豐，相反卻繁多而意寡。文言文作為書(shū)面語(yǔ)，在形成過(guò)程中，早已凝凍了無(wú)數(shù)代文化人的智慧與心血，沒(méi)有文化人的提純，口頭語(yǔ)是無(wú)法轉(zhuǎn)化為書(shū)面語(yǔ)的。由于存在提純與否，白話文與文言文就有了語(yǔ)言上的繁簡(jiǎn)之分，以同樣意思為表述對(duì)象，文言文只須用極少的字?jǐn)?shù)，有時(shí)四個(gè)字(比如成語(yǔ))即可，但如用白話文，那字?jǐn)?shù)至少得增加數(shù)倍甚至數(shù)十倍。反過(guò)來(lái)，同樣字?jǐn)?shù)的文言文所表述的意思，肯定要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于或豐富復(fù)雜于白話文。20世紀(jì)90年代曾流行文言文翻譯成白話文之風(fēng)，兩種文本一對(duì)照，前簡(jiǎn)后繁可謂一目了然，尤其是詩(shī)歌類(lèi)作品(比如《詩(shī)經(jīng)》、唐代絕句等)。文言文的簡(jiǎn)約而意豐正好與書(shū)法的存在形式相合拍，因?yàn)闀?shū)法也是簡(jiǎn)約而意豐的，特別是草書(shū)，那結(jié)體是何等之簡(jiǎn)，但書(shū)意又是何等之豐?。《^之繪畫(huà)，書(shū)法整體上亦是一個(gè)簡(jiǎn)約(比如線條簡(jiǎn)、色彩簡(jiǎn)、構(gòu)圖簡(jiǎn))而意豐的存在。明乎此，則知書(shū)法拿白話文來(lái)書(shū)寫(xiě)必定出現(xiàn)明顯的不合拍。當(dāng)然，白話文中的詩(shī)歌(至少是某些好詩(shī))書(shū)法還是可以勉強(qiáng)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的，這又是為什么呢？這是因?yàn)樵?shī)歌的語(yǔ)言都得經(jīng)過(guò)一番“濃縮”，以少少許的字?jǐn)?shù)表達(dá)多多許的意思。
書(shū)寫(xiě)白話文，書(shū)法要產(chǎn)生排斥反應(yīng)的第二個(gè)因素在于，文言文同書(shū)法一樣，都是我們中國(guó)傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，而白話文呢？它則是新文化運(yùn)動(dòng)及其隨后的一批文化精英吸收西方現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，無(wú)論語(yǔ)法還是相關(guān)用法(比如數(shù)字用法、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)用法等)都以西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)為依據(jù)。我們以文言文為書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，作品中從來(lái)不用加任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，而讀者讀來(lái)卻能毫不費(fèi)力地讀出句子、讀出意思來(lái)，為什么會(huì)這樣？簡(jiǎn)言之，原因有三：一者如為律詩(shī)絕句，五言或七言一句早已深入人心；二者如為詞曲，人們根據(jù)詞牌、曲牌亦知當(dāng)何處為二字一句、何處當(dāng)為三字以至九字十字為一句；三者如為散文，則有“之”“乎”“者”“也”“夫”“耶”“焉”“旃”等虛詞加以提示?，F(xiàn)在把書(shū)法的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容改為白話文，那麻煩就來(lái)了，首先要不要加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)？加吧，會(huì)將書(shū)法中非常重要的“書(shū)勢(shì)”(即因勢(shì)造形帶來(lái)的不可中斷之張力或連續(xù)感)破壞殆盡，一篇作品寫(xiě)下來(lái)，即使單字看來(lái)寫(xiě)得都很好，但“整篇”意境卻無(wú)從尋覓；不加吧，則又影響文意傳達(dá)，須知白話文文中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)作用異常之大，有時(shí)，該加逗號(hào)的地方用頓號(hào)、該加句號(hào)的地方用分號(hào)，該加引號(hào)的地方?jīng)]有加等，都會(huì)將所述文意弄反，如果不加任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的話，那文意可說(shuō)根本無(wú)法讓讀者準(zhǔn)確感知。其次的麻煩是白話文中的許多數(shù)字標(biāo)注如公元時(shí)間、統(tǒng)計(jì)數(shù)字，產(chǎn)品編號(hào)、物理量與非物理量、手機(jī)號(hào)碼、電話號(hào)碼、信用卡號(hào)碼等，都必用阿拉伯?dāng)?shù)字且必須橫式書(shū)寫(xiě)，既如此，它們又怎能為堅(jiān)持豎式書(shū)寫(xiě)的書(shū)法作品所接納呢？最后一個(gè)麻煩，指的是白話文推廣之后，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，人們對(duì)西方世界出現(xiàn)的新名詞，雖絕大部分都是經(jīng)漢字翻譯后應(yīng)用，但也有相當(dāng)部分卻直接采用或混用英文字母，如“ATM”(自動(dòng)柜員機(jī))、“DVD”(數(shù)字激光視盤(pán))、“MTV”(音樂(lè)電視)、“GDP”(國(guó)民生產(chǎn)總值)、“卡拉OK”(無(wú)人樂(lè)隊(duì))等。這些英文字母是與表意漢字系統(tǒng)相對(duì)的拼音系統(tǒng)文字符號(hào)，無(wú)論如何都充任不了書(shū)法的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，否則，西方社會(huì)老早也就有了“書(shū)法藝術(shù)”。
至于書(shū)法對(duì)白話文產(chǎn)生排斥反應(yīng)的最后一個(gè)原因，我們是這樣認(rèn)為的：白話文本來(lái)是一種口頭語(yǔ)，它只要求人們“說(shuō)說(shuō)”而已，并不要求人們一定將它“寫(xiě)”出來(lái)；但文言文就不同，它是書(shū)面語(yǔ)，人們非“寫(xiě)”不可，至于“說(shuō)”倒是可有可無(wú)或極其次要的。既然前者重“說(shuō)”輕“寫(xiě)”、后者重“寫(xiě)”輕“說(shuō)”，那書(shū)法在選擇書(shū)寫(xiě)對(duì)象時(shí)，當(dāng)然會(huì)自然而然地排斥前者而親近后者，這是由它們不同的存在性質(zhì)所決定的。再者，口頭語(yǔ)人人會(huì)說(shuō)(口吃、啞巴或弱智者除外)，而使白話文代表一種俗文化；書(shū)面語(yǔ)呢？它是文人寫(xiě)文章才會(huì)用到的，要推敲、要提純，結(jié)果就把文言文推向雅文化的寶座。我們知道，19世紀(jì)前從事書(shū)法者絕大多數(shù)為貴族(或富家)成員，一般平民百姓中的絕大多數(shù)因缺乏接受教育機(jī)會(huì)連斗大的字都不識(shí)一個(gè)，皆無(wú)法介入書(shū)法悠悠然地舞文弄墨。貴族(富家)子弟從小就開(kāi)始接受書(shū)法啟蒙，隨后，他們?yōu)轱@示自己的特殊身份或參加各級(jí)科舉考試，無(wú)不把書(shū)法練習(xí)放在頭等位置。當(dāng)他們終于成為顯宦、重臣或皇家成員時(shí)，亦不忘以書(shū)法相互標(biāo)舉、相互確認(rèn)。這樣，書(shū)法便在貴族文化的氛圍中，發(fā)展成一種雅文化。從漫長(zhǎng)的歷史時(shí)段來(lái)看，雅文化與俗文化有時(shí)是可以相互轉(zhuǎn)化的，但在某個(gè)特定或較短歷史時(shí)期內(nèi)，二者卻無(wú)法相互轉(zhuǎn)化，只能以對(duì)立的狀態(tài)存在著。前文說(shuō)過(guò)，書(shū)法帶有俗文化傾向，是從20世紀(jì)初葉開(kāi)始逐漸顯現(xiàn)的，19世紀(jì)前書(shū)法(至少整體上如此)始終代表雅文化。那么，我們又將如何看待20世紀(jì)80年代有些書(shū)法家提出的“民間書(shū)法”之稱謂呢？我們認(rèn)為，“民間書(shū)法”有的所指恰恰是貴族成員所書(shū)，有的雖確系平民百姓中稍通文墨者所書(shū)(如部分樓蘭殘紙和部分城磚記等)，但那只能視為一種“文字遺存”，絕對(duì)與嚴(yán)格意義(而非泛化意義)上的“書(shū)法作品”無(wú)緣，因其中的審美含量太低。書(shū)法作為一種雅文化，其書(shū)寫(xiě)對(duì)象只能選擇同為雅文化的文言文，如果選擇俗文化的白話文，那它自身的“雅文化”屬性或特征便無(wú)從保證。
[1]欒梅健.20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)生論[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006.
[2]胡適.致陳獨(dú)秀信[J].新青年，第2卷第2期.
[3] 陳獨(dú)秀.再答胡適之[J].新青年，第3卷第3期.
[4][5][6]陳伯海.近四百年中國(guó)文學(xué)思潮史[M].北京：東方出版中心，1997.
(責(zé)任編輯：劉德卿)
10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.012
2016-02-26
湯曉蕾，女，浙江省紹興市蘭亭書(shū)法博物館副研究館員，研究方向：文博書(shū)畫(huà)藝術(shù)。
J292.1
A
1002-2236(2016)05-0061-04
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湯曉蕾
(蘭亭書(shū)法博物館，浙江 紹興 312000)
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論20世紀(jì)初書(shū)法泛文化傳統(tǒng)之?dāng)嗔?/p>
湯曉蕾
(蘭亭書(shū)法博物館，浙江 紹興 312000)
長(zhǎng)期以來(lái)書(shū)法與毛筆相依為命。可到20世紀(jì)初，由于西方硬筆書(shū)寫(xiě)工具的引進(jìn)，書(shū)法仰賴毛筆之泛文化傳統(tǒng)出現(xiàn)斷裂。除此，文言文被白話文取代，在書(shū)寫(xiě)內(nèi)容上也給書(shū)法的泛文化傳統(tǒng)帶來(lái)斷裂。好在這兩種斷裂，前者對(duì)書(shū)法的轉(zhuǎn)型與發(fā)展有弊也有利，后者雖無(wú)利可言，但其弊僅作用于局部。故而，我們自可坦然受之。
書(shū)法；泛文化傳統(tǒng)；斷裂；毛筆；硬筆；文言文；白話文
20世紀(jì)初，隨著西方文化的入侵，硬筆系列書(shū)寫(xiě)工具(包括鋼筆、圓珠筆、鉛筆等)逐漸引進(jìn)國(guó)內(nèi)。硬筆體小、易攜，使用起來(lái)，比毛筆更為迅捷、方便，時(shí)效性極強(qiáng)，因而，很快占領(lǐng)實(shí)用的漢字書(shū)寫(xiě)之陣地。硬筆擠占毛筆的實(shí)用陣地，給書(shū)法帶來(lái)了雙重影響，一重是正面的，另一重則是負(fù)面的。
正面的影響體現(xiàn)于今后的書(shū)法可逐步向純藝術(shù)化方向發(fā)展，而無(wú)須再去兼顧書(shū)法之實(shí)用性。
書(shū)法的存在是一個(gè)復(fù)雜的存在，正因?yàn)槿绱?，直至今日，理論家們尚無(wú)法對(duì)它作出一個(gè)為大家所公認(rèn)的定義，比如“書(shū)法究竟是什么”。對(duì)于一般中國(guó)民眾來(lái)說(shuō)，書(shū)法無(wú)非就是用毛筆寫(xiě)出的漢字墨跡而已，《蘭亭序》是書(shū)法，《祭侄稿》是書(shū)法，《黃州寒食詩(shī)帖》是書(shū)法，樓蘭文書(shū)殘紙、六朝墓志與磚志、唐宋詩(shī)稿、經(jīng)生抄經(jīng)、名人家書(shū)手稿、脂硯齋作《紅樓夢(mèng)》批語(yǔ)、日常用毛筆書(shū)寫(xiě)的便條等等，也無(wú)不是書(shū)法。
書(shū)法的復(fù)雜是由其特定的歷史所決定的，以今天的眼光來(lái)看，書(shū)法當(dāng)然是一種藝術(shù)，而且還是一種非常高級(jí)的藝術(shù)，與繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑、舞蹈、建筑等種類(lèi)相比一點(diǎn)兒也不遜色。然而，要知道，書(shū)法不像繪畫(huà)等藝術(shù)在發(fā)端期就是它“自身”，即是說(shuō)，繪畫(huà)等藝術(shù)一開(kāi)始便將自身的性質(zhì)界定下來(lái)，后來(lái)的發(fā)展雖然有變化但也只是非常微小的量變；而書(shū)法在最初相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)(從文字符號(hào)出現(xiàn)到書(shū)法進(jìn)入自覺(jué)期前夕)都不是“藝術(shù)”，而只是非常實(shí)用的漢字書(shū)寫(xiě)，嚴(yán)格地來(lái)說(shuō)，它甚至不能被稱為“書(shū)法”，盡管大約從甲骨文開(kāi)始已有較強(qiáng)的藝術(shù)性展示。應(yīng)該被稱為“書(shū)法”的時(shí)間，當(dāng)在人們進(jìn)行漢字書(shū)寫(xiě)已有了自覺(jué)而主動(dòng)的藝術(shù)追求之際。
“書(shū)法”誕生了，然而它的復(fù)雜性依然存在，這就是它無(wú)法像繪畫(huà)等藝術(shù)那樣，只須追求自身的藝術(shù)性即可，相反，這時(shí)的書(shū)法卻依然承擔(dān)著實(shí)用的漢字書(shū)寫(xiě)之重任，即通常所謂在追求藝術(shù)性的同時(shí)兼顧實(shí)用性。當(dāng)然，這種實(shí)用性，隨著南北朝雕版印刷與北宋活字印刷的發(fā)明，會(huì)越來(lái)越小，但不論如何，在20世紀(jì)前夕，都未能走向徹底的消失。進(jìn)入20世紀(jì)，西方傳入我國(guó)的硬筆，因其極大的便利、快捷性能，迅速占領(lǐng)漢字書(shū)寫(xiě)的實(shí)用領(lǐng)域，人們抄講義、做作業(yè)、草詩(shī)稿、寫(xiě)家書(shū)、打便條、貼啟事、記賬簿、開(kāi)處方等都不用“書(shū)法”去兼任，小小一枝硬筆就能代勞。這樣，書(shū)法當(dāng)然也就可以輕裝上陣，撇開(kāi)實(shí)用性，專攻藝術(shù)性，同繪畫(huà)等藝術(shù)一樣進(jìn)入“純藝術(shù)”領(lǐng)域。由“實(shí)用+藝術(shù)”而轉(zhuǎn)向“純藝術(shù)”，對(duì)書(shū)法來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一件具有劃時(shí)代意義的大好事。試想，作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，誰(shuí)愿老是承擔(dān)不該由自己承擔(dān)的實(shí)用之任呢？書(shū)法從自覺(jué)之日起，就憑著一定要實(shí)現(xiàn)“獨(dú)撐門(mén)面”之理想，不斷強(qiáng)化著對(duì)藝術(shù)性的追求、強(qiáng)化著對(duì)實(shí)用性的兼顧，可這樣的歷程也用得太長(zhǎng)了，竟達(dá)一千余年。幸運(yùn)的是，在來(lái)自泛文化領(lǐng)域的實(shí)用書(shū)寫(xiě)工具——硬筆的沖擊下，書(shū)法幾乎在數(shù)十年間就完成了進(jìn)入“純藝術(shù)”領(lǐng)域的歷史使命。于此，我們難道不該對(duì)硬筆給予書(shū)法的正面影響唱支贊歌么？
至于硬筆取代毛筆為書(shū)法帶來(lái)的負(fù)面影響，則表現(xiàn)在掐斷了高級(jí)知識(shí)分子結(jié)緣書(shū)法的紐帶，以及弱化了書(shū)法實(shí)踐者對(duì)書(shū)法技巧“高度”的把握。
我們知道，古代士人為了參加科舉考試，啟蒙階段就開(kāi)始艱苦的臨池實(shí)踐了，他們中盡管不乏愚鈍者，到老也未把毛筆字寫(xiě)好，但絕大多數(shù)楷書(shū)或行書(shū)都能過(guò)關(guān)，他們就是寬泛意義上的書(shū)法家，其中優(yōu)秀者則被后人視為嚴(yán)格意義上的書(shū)法家。然而，20世紀(jì)開(kāi)始，在現(xiàn)代教育中，既無(wú)“必過(guò)書(shū)法關(guān)”的要求，又有硬筆代替毛筆的書(shū)寫(xiě)之職，讀書(shū)人便不再與書(shū)法相依為命。假如現(xiàn)代教育中，毛筆仍是必用的實(shí)用書(shū)寫(xiě)工具，那讀書(shū)人為把漢字寫(xiě)得好看些，肯定要找來(lái)一兩本字帖，像學(xué)書(shū)法一樣，臨上一段時(shí)間。這種情況下，有的人即使仍然寫(xiě)不好字，但他對(duì)“書(shū)法”卻有了一定的感性認(rèn)識(shí)，起碼會(huì)掌握一些最基本的書(shū)寫(xiě)技巧和最基礎(chǔ)的書(shū)法知識(shí)?？涩F(xiàn)在，毛筆壓根兒就不同現(xiàn)代讀書(shū)人見(jiàn)面，讀書(shū)人只需拿著一支硬筆，注意一下橫平豎直即可把漢字書(shū)寫(xiě)工整、清楚而達(dá)到目的，既如此，書(shū)法又怎能引起他們的關(guān)注并同他們結(jié)緣呢？所以我們說(shuō)，硬筆在現(xiàn)代讀書(shū)人中一普及，便將高級(jí)知識(shí)分子同書(shū)法間的聯(lián)系之紐帶掐斷了。掐斷的后果則是導(dǎo)致在現(xiàn)代教育中成長(zhǎng)起來(lái)的文化名人，好多人是“書(shū)法盲”，連硬筆字也寫(xiě)得歪歪扭扭。有的《藝術(shù)概論》之類(lèi)的教科書(shū)、探討中國(guó)傳統(tǒng)文化或傳統(tǒng)藝術(shù)的論著只字不提“書(shū)法”。
對(duì)書(shū)法實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，毛筆退出實(shí)用領(lǐng)域之后，顯然要在應(yīng)用時(shí)間、應(yīng)用次數(shù)與應(yīng)用場(chǎng)合諸方面大打折扣，而這樣則必然會(huì)弱化書(shū)法家對(duì)書(shū)法技巧“高度”的把握。常言道：“熟能生巧?！爆F(xiàn)在實(shí)用書(shū)寫(xiě)都由硬筆代勞，毛筆只在進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作(最多再加上相關(guān)的書(shū)法練習(xí))時(shí)用到，它能不讓書(shū)法家們感到相對(duì)之生疏(與過(guò)去什么都用毛筆書(shū)寫(xiě)相比)么？既生疏又何“巧”可言呢？
進(jìn)入20世紀(jì)以后，書(shū)法除面臨硬筆取代毛筆這一泛文化領(lǐng)域的沖擊之外，還同時(shí)面臨白話文取代文言文這一泛文化領(lǐng)域的沖擊。
白話文取代文言文，一般簡(jiǎn)稱之為“白話文運(yùn)動(dòng)”。白話文運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)過(guò)兩次高潮：一次出現(xiàn)于戊戌變法之后，一次出現(xiàn)于新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。
第一次高潮中的白話文提倡者是裘廷梁與黃遵憲兩人：
作為變法維新的合理要求，一些維新派人士認(rèn)為，開(kāi)通民智是國(guó)家富強(qiáng)的重要手段，而要能達(dá)到開(kāi)通民智的目的則又必須大大提高普通民眾的閱讀能力，改行白話。裘廷梁在那篇名噪一時(shí)的名文《論白話為維新之本》中認(rèn)為，“愚天下之具，莫文言著”，而“智天下之具，莫白話著”，因此，旗幟鮮明的主張“崇白話而廢文言”。他的白話文的理論主張，反映出維新派人士急切的政治要求，成為晚清白話文運(yùn)動(dòng)的政治綱領(lǐng)。黃遵憲根據(jù)他在歐、亞、美等國(guó)親自所見(jiàn)的世界，各先進(jìn)國(guó)家的關(guān)系狀況，認(rèn)為文言文變?yōu)榘自捨氖且粋€(gè)不容否定的必然趨勢(shì)，主張語(yǔ)言與文學(xué)的復(fù)合，從而“變一文體為適用于今，通行于俗者”(《日本國(guó)志·學(xué)術(shù)志二》)。不過(guò)，需要注意的是，盡管晚清的白話文運(yùn)動(dòng)在推動(dòng)語(yǔ)、文合一方面發(fā)揮了積極的作用，造成了大量的白話文書(shū)籍的出版，但是，由于維新派人士主要只是把白話文視為開(kāi)通民智的工具，很大程度上放棄了對(duì)文學(xué)性的追求，因此也就極大地影響到這次白話文運(yùn)動(dòng)的深度與效果。[1](P50-51)
白話文運(yùn)動(dòng)進(jìn)入第二次高潮，其主將則要首推胡適與陳獨(dú)秀。胡適在1916年致陳獨(dú)秀的一封信中談及“文學(xué)改良”八項(xiàng)原則時(shí)說(shuō)：
一曰不用典。二曰不用陳套語(yǔ)。三曰不對(duì)仗(文當(dāng)廢駢，詩(shī)當(dāng)廢律)。四曰不避俗字俗語(yǔ)(不嫌以白話作詩(shī)詞)。五曰須講究文法之結(jié)構(gòu)。此皆形式上之革命。六曰不作無(wú)病之呻吟。七曰不模仿古人，話語(yǔ)須有個(gè)我在。八曰須言之有物。此皆精神上之革命也。[2]
對(duì)胡適的“文學(xué)改良”主張，收信人陳獨(dú)秀立即表示支持，他回信道：
改良中國(guó)文學(xué)當(dāng)以白話為正宗之說(shuō)，其是非甚明，必不容討論者反對(duì)之余地；必以吾輩所主張為絕對(duì)之是，而不容他人之匡正也。[3]
胡適、陳獨(dú)秀之外，還有錢(qián)玄同、劉半農(nóng)、沈尹默、魯迅、李大釗、俞平伯、周作人、康白情、朱自清、劉大白、郭沫若、鄭振鐸、冰心、馮雪峰、宗白華、瞿秋白、聞一多等人積極參與白話運(yùn)動(dòng)。難能可貴的是，他們中的絕大多數(shù)，不僅言論上贊同、謳歌白話文取代文言文，而且身體力行，熱情投入到白話文的創(chuàng)作實(shí)踐之中。翻閱一下當(dāng)年出版物，我們可以看到，在1919年前后，魯迅寫(xiě)出了白話小說(shuō)《狂人日記》(1918)和《阿Q正傳》(1921)，胡適出版了白話詩(shī)集《嘗試集》(1920)，郭沫若出版了白話詩(shī)集《女神》，劉半農(nóng)寫(xiě)出了白話詩(shī)《相隔一層紙》(1917)、《鐵匠》(1919)和《情歌》(1920)，沈尹默寫(xiě)出了白話詩(shī)《月夜》(1917)、《三弦》(1918)，李大釗寫(xiě)出了白話詩(shī)《山中即景》(1918)，俞伯平寫(xiě)出了白話詩(shī)《孤山聽(tīng)雨》(1922)、《凄然》(1922)和《暮》(1922)，周作人寫(xiě)出了《小河》(1919)、《蒼蠅》(1921)，康白情寫(xiě)出了白話詩(shī)《草兒》(1919)、《江南》(1920)和《窗外》(1922)，朱自清寫(xiě)出了白話詩(shī)《小艙中的現(xiàn)代》(1924)和《贈(zèng)友》(1924)，劉大白寫(xiě)出了白話詩(shī)《田主來(lái)》(1921)和《春意》(1923)，鄭振鐸寫(xiě)出了白話詩(shī)《我是少年》(1919)，冰心寫(xiě)出了白話詩(shī)《繁星》(1923)和《春水》(1923)，馮雪峰寫(xiě)出了白話詩(shī)《落花》(1922)，宗白華出版了白話詩(shī)集《流云》(1923)，瞿秋白寫(xiě)出了白話詩(shī)《赤潮曲》(1923)，聞一多出版了白話詩(shī)集《紅燭》(1923)，等等。正是這些長(zhǎng)短不等的優(yōu)秀篇什，為20世紀(jì)上半葉白話文的繁榮作出了不可磨滅之貢獻(xiàn)。
在胡適、陳獨(dú)秀等文化名人與文學(xué)青年的共同努力下，白話文很快得到大力普及：“1918年1月《新青年》改用白話，同年底，《每周評(píng)論》和1919年1月問(wèn)世的《新潮》也相繼采用白話；1919年一年中，全國(guó)涌現(xiàn)出四百余種白話報(bào)紙。當(dāng)時(shí)，在全國(guó)頗有影響的《東方雜志》《小說(shuō)月報(bào)》也逐漸白話化。教育部迫于形勢(shì)，在1920年頒布部令，規(guī)定從這年秋季起，小學(xué)一、二年級(jí)的國(guó)文課一律改用國(guó)語(yǔ)。”[4](P488-489)這樣，文言文自然也就隨之退出歷史舞臺(tái)。
白話文運(yùn)動(dòng)是中國(guó)文化史上的一件大事，民主革命家廖仲愷贊道：“鼓吹白話文學(xué)，于文學(xué)界興革命，使思想能借文字之媒介，傳于各級(jí)社會(huì)，以為所造福德，較孔孟大十倍?！盵5](P489)當(dāng)代學(xué)者王文英也給予高度評(píng)價(jià)：“這場(chǎng)語(yǔ)言系統(tǒng)的更改，影響是深遠(yuǎn)的，它的迅速的發(fā)展有效地推動(dòng)了‘文學(xué)革命’的其他面的進(jìn)展，它的成就為文學(xué)價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)和文體系統(tǒng)的變更，奠定了良好的基礎(chǔ)?！盵6](P489)
然而，這場(chǎng)白話文運(yùn)動(dòng)卻給書(shū)法帶來(lái)了極為嚴(yán)重的負(fù)面影響，具體表現(xiàn)在于，書(shū)法對(duì)其書(shū)寫(xiě)的文字內(nèi)容產(chǎn)生了排斥反應(yīng)，并由之損害了書(shū)法的整體美與綜合審美效應(yīng)。
書(shū)法在19世紀(jì)前的漫長(zhǎng)過(guò)程中，大凡稱得上“作品”的書(shū)法無(wú)不以文言文為書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，文章詩(shī)詞曲賦對(duì)聯(lián)等自不必說(shuō)，即便是日常便條、書(shū)信等又何能例外？正因?yàn)槿绱?，文言文早就成為?shū)法的有機(jī)血液，現(xiàn)在假如真的廢除文言文，讓白話文充當(dāng)書(shū)法的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，則無(wú)異于給書(shū)法進(jìn)行一次大換血。大家知道，生物體只適應(yīng)自身或同類(lèi)同型的血液，遇到異類(lèi)異型的血液就會(huì)立即產(chǎn)生排斥反應(yīng)，而威脅到自己的生命存在。書(shū)法早就已適應(yīng)了文言文血液，它又怎能不對(duì)白話文這一異類(lèi)異型之血液加以排斥呢？
當(dāng)然，接下來(lái)，我們還得探討一下產(chǎn)生排斥反應(yīng)的具體原因。
在我們看來(lái)，產(chǎn)生排斥反應(yīng)的第一個(gè)原因就是，白話文不像文言文那樣簡(jiǎn)約而意豐，相反卻繁多而意寡。文言文作為書(shū)面語(yǔ)，在形成過(guò)程中，早已凝凍了無(wú)數(shù)代文化人的智慧與心血，沒(méi)有文化人的提純，口頭語(yǔ)是無(wú)法轉(zhuǎn)化為書(shū)面語(yǔ)的。由于存在提純與否，白話文與文言文就有了語(yǔ)言上的繁簡(jiǎn)之分，以同樣意思為表述對(duì)象，文言文只須用極少的字?jǐn)?shù)，有時(shí)四個(gè)字(比如成語(yǔ))即可，但如用白話文，那字?jǐn)?shù)至少得增加數(shù)倍甚至數(shù)十倍。反過(guò)來(lái)，同樣字?jǐn)?shù)的文言文所表述的意思，肯定要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于或豐富復(fù)雜于白話文。20世紀(jì)90年代曾流行文言文翻譯成白話文之風(fēng)，兩種文本一對(duì)照，前簡(jiǎn)后繁可謂一目了然，尤其是詩(shī)歌類(lèi)作品(比如《詩(shī)經(jīng)》、唐代絕句等)。文言文的簡(jiǎn)約而意豐正好與書(shū)法的存在形式相合拍，因?yàn)闀?shū)法也是簡(jiǎn)約而意豐的，特別是草書(shū)，那結(jié)體是何等之簡(jiǎn)，但書(shū)意又是何等之豐?。《^之繪畫(huà)，書(shū)法整體上亦是一個(gè)簡(jiǎn)約(比如線條簡(jiǎn)、色彩簡(jiǎn)、構(gòu)圖簡(jiǎn))而意豐的存在。明乎此，則知書(shū)法拿白話文來(lái)書(shū)寫(xiě)必定出現(xiàn)明顯的不合拍。當(dāng)然，白話文中的詩(shī)歌(至少是某些好詩(shī))書(shū)法還是可以勉強(qiáng)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的，這又是為什么呢？這是因?yàn)樵?shī)歌的語(yǔ)言都得經(jīng)過(guò)一番“濃縮”，以少少許的字?jǐn)?shù)表達(dá)多多許的意思。
書(shū)寫(xiě)白話文，書(shū)法要產(chǎn)生排斥反應(yīng)的第二個(gè)因素在于，文言文同書(shū)法一樣，都是我們中國(guó)傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，而白話文呢？它則是新文化運(yùn)動(dòng)及其隨后的一批文化精英吸收西方現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，無(wú)論語(yǔ)法還是相關(guān)用法(比如數(shù)字用法、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)用法等)都以西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)為依據(jù)。我們以文言文為書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，作品中從來(lái)不用加任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，而讀者讀來(lái)卻能毫不費(fèi)力地讀出句子、讀出意思來(lái)，為什么會(huì)這樣？簡(jiǎn)言之，原因有三：一者如為律詩(shī)絕句，五言或七言一句早已深入人心；二者如為詞曲，人們根據(jù)詞牌、曲牌亦知當(dāng)何處為二字一句、何處當(dāng)為三字以至九字十字為一句；三者如為散文，則有“之”“乎”“者”“也”“夫”“耶”“焉”“旃”等虛詞加以提示?，F(xiàn)在把書(shū)法的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容改為白話文，那麻煩就來(lái)了，首先要不要加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)？加吧，會(huì)將書(shū)法中非常重要的“書(shū)勢(shì)”(即因勢(shì)造形帶來(lái)的不可中斷之張力或連續(xù)感)破壞殆盡，一篇作品寫(xiě)下來(lái)，即使單字看來(lái)寫(xiě)得都很好，但“整篇”意境卻無(wú)從尋覓；不加吧，則又影響文意傳達(dá)，須知白話文文中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)作用異常之大，有時(shí)，該加逗號(hào)的地方用頓號(hào)、該加句號(hào)的地方用分號(hào)，該加引號(hào)的地方?jīng)]有加等，都會(huì)將所述文意弄反，如果不加任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的話，那文意可說(shuō)根本無(wú)法讓讀者準(zhǔn)確感知。其次的麻煩是白話文中的許多數(shù)字標(biāo)注如公元時(shí)間、統(tǒng)計(jì)數(shù)字，產(chǎn)品編號(hào)、物理量與非物理量、手機(jī)號(hào)碼、電話號(hào)碼、信用卡號(hào)碼等，都必用阿拉伯?dāng)?shù)字且必須橫式書(shū)寫(xiě)，既如此，它們又怎能為堅(jiān)持豎式書(shū)寫(xiě)的書(shū)法作品所接納呢？最后一個(gè)麻煩，指的是白話文推廣之后，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，人們對(duì)西方世界出現(xiàn)的新名詞，雖絕大部分都是經(jīng)漢字翻譯后應(yīng)用，但也有相當(dāng)部分卻直接采用或混用英文字母，如“ATM”(自動(dòng)柜員機(jī))、“DVD”(數(shù)字激光視盤(pán))、“MTV”(音樂(lè)電視)、“GDP”(國(guó)民生產(chǎn)總值)、“卡拉OK”(無(wú)人樂(lè)隊(duì))等。這些英文字母是與表意漢字系統(tǒng)相對(duì)的拼音系統(tǒng)文字符號(hào)，無(wú)論如何都充任不了書(shū)法的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，否則，西方社會(huì)老早也就有了“書(shū)法藝術(shù)”。
至于書(shū)法對(duì)白話文產(chǎn)生排斥反應(yīng)的最后一個(gè)原因，我們是這樣認(rèn)為的：白話文本來(lái)是一種口頭語(yǔ)，它只要求人們“說(shuō)說(shuō)”而已，并不要求人們一定將它“寫(xiě)”出來(lái)；但文言文就不同，它是書(shū)面語(yǔ)，人們非“寫(xiě)”不可，至于“說(shuō)”倒是可有可無(wú)或極其次要的。既然前者重“說(shuō)”輕“寫(xiě)”、后者重“寫(xiě)”輕“說(shuō)”，那書(shū)法在選擇書(shū)寫(xiě)對(duì)象時(shí)，當(dāng)然會(huì)自然而然地排斥前者而親近后者，這是由它們不同的存在性質(zhì)所決定的。再者，口頭語(yǔ)人人會(huì)說(shuō)(口吃、啞巴或弱智者除外)，而使白話文代表一種俗文化；書(shū)面語(yǔ)呢？它是文人寫(xiě)文章才會(huì)用到的，要推敲、要提純，結(jié)果就把文言文推向雅文化的寶座。我們知道，19世紀(jì)前從事書(shū)法者絕大多數(shù)為貴族(或富家)成員，一般平民百姓中的絕大多數(shù)因缺乏接受教育機(jī)會(huì)連斗大的字都不識(shí)一個(gè)，皆無(wú)法介入書(shū)法悠悠然地舞文弄墨。貴族(富家)子弟從小就開(kāi)始接受書(shū)法啟蒙，隨后，他們?yōu)轱@示自己的特殊身份或參加各級(jí)科舉考試，無(wú)不把書(shū)法練習(xí)放在頭等位置。當(dāng)他們終于成為顯宦、重臣或皇家成員時(shí)，亦不忘以書(shū)法相互標(biāo)舉、相互確認(rèn)。這樣，書(shū)法便在貴族文化的氛圍中，發(fā)展成一種雅文化。從漫長(zhǎng)的歷史時(shí)段來(lái)看，雅文化與俗文化有時(shí)是可以相互轉(zhuǎn)化的，但在某個(gè)特定或較短歷史時(shí)期內(nèi)，二者卻無(wú)法相互轉(zhuǎn)化，只能以對(duì)立的狀態(tài)存在著。前文說(shuō)過(guò)，書(shū)法帶有俗文化傾向，是從20世紀(jì)初葉開(kāi)始逐漸顯現(xiàn)的，19世紀(jì)前書(shū)法(至少整體上如此)始終代表雅文化。那么，我們又將如何看待20世紀(jì)80年代有些書(shū)法家提出的“民間書(shū)法”之稱謂呢？我們認(rèn)為，“民間書(shū)法”有的所指恰恰是貴族成員所書(shū)，有的雖確系平民百姓中稍通文墨者所書(shū)(如部分樓蘭殘紙和部分城磚記等)，但那只能視為一種“文字遺存”，絕對(duì)與嚴(yán)格意義(而非泛化意義)上的“書(shū)法作品”無(wú)緣，因其中的審美含量太低。書(shū)法作為一種雅文化，其書(shū)寫(xiě)對(duì)象只能選擇同為雅文化的文言文，如果選擇俗文化的白話文，那它自身的“雅文化”屬性或特征便無(wú)從保證。
[1]欒梅健.20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)生論[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006.
[2]胡適.致陳獨(dú)秀信[J].新青年，第2卷第2期.
[3] 陳獨(dú)秀.再答胡適之[J].新青年，第3卷第3期.
[4][5][6]陳伯海.近四百年中國(guó)文學(xué)思潮史[M].北京：東方出版中心，1997.
(責(zé)任編輯：劉德卿)
10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.012
2016-02-26
湯曉蕾，女，浙江省紹興市蘭亭書(shū)法博物館副研究館員，研究方向：文博書(shū)畫(huà)藝術(shù)。
J292.1
A
1002-2236(2016)05-0061-04
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