美國當(dāng)代華裔女性藝術(shù)家郭楨專訪

蘇阿嫦

(廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022)

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美國當(dāng)代華裔女性藝術(shù)家郭楨專訪

蘇阿嫦

(廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022)

這是作者在美國擔(dān)任訪問學(xué)者期間所做的關(guān)于美籍華裔女性藝術(shù)家訪談系列之一。文章旨在了解并調(diào)查目前在國際國內(nèi)具有一定影響力的優(yōu)秀女性藝術(shù)家之生存狀態(tài)與創(chuàng)作動向。郭楨是目前居住在紐約，并有著深厚的中國文化背景與底蘊，立足傳統(tǒng)水墨材料，卻不斷探索新的形式、新的媒介以及新題材的一位藝術(shù)家。在她身上，可以看到中國傳統(tǒng)女性對家庭的細(xì)膩情感，也可以體會到女性藝術(shù)家在面對家、社會、國家，私人情感與公共空間之關(guān)系時所體現(xiàn)的姿態(tài)。她不僅是目前活躍在西方藝術(shù)界仍然從事女性主義藝術(shù)創(chuàng)作的代表，也對目前國內(nèi)正走在探索之路上的年輕一輩藝術(shù)家有著重要影響。

女性主義；身份；文化沖突；藝術(shù)

蘇阿嫦(以下簡稱“蘇”)：對郭老師的創(chuàng)作，印象最深的是去年您在深圳名為“溫度-當(dāng)代藝術(shù)邀請展”上展出的大型立體軟雕塑《母親》。這也是您最新的藝術(shù)實踐，不同于以往探索。是什么樣想法，讓您決定采用棉布、綢緞以及水墨等材料相結(jié)合的方式來進行創(chuàng)作呢？材料的選擇與運用，對于您的藝術(shù)表達來說，有什么樣的特殊意義嗎？

圖1 母親 大型軟雕塑裝置作品

郭楨①郭楨，號墨子貞，山東日照市人，華裔女性藝術(shù)家，1976年畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)校美術(shù)系。1982年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院，并留校執(zhí)教于中國畫系，1986年赴美國舊金山藝術(shù)學(xué)院留學(xué)，1987年赴加拿大約克大學(xué)藝術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者，1988年在紐約設(shè)立郭楨工作室。多次參加重要國際性畫展，致力于當(dāng)代藝術(shù)尤其是女性主義藝術(shù)的研究和實踐。現(xiàn)為北美藝術(shù)家協(xié)會會員、美國職業(yè)藝術(shù)家協(xié)會會員、中國美術(shù)家協(xié)會會員，多座大學(xué)美術(shù)學(xué)院客座教授。作品曾被《江蘇畫刊》、《畫廊》、《新美術(shù)》等主要美術(shù)雜志刊登。1990年及1991年，被連續(xù)選登在《全美國活躍畫家年鑒》，其創(chuàng)作成果入編《北美華裔藝術(shù)家名人錄》和《世界華人藝術(shù)家成就博覽藝術(shù)大典》，作品多次在蘇富比等具有國際影響力的拍賣會上成交。(以下簡稱“郭”)：我曾說過，只要我們活著，就無法擺脫自己的身體，也無法否認(rèn)自己的性別。而身為女性藝術(shù)家，同樣無法規(guī)避這樣的性別與身份問題。因此，我的女性藝術(shù)，首先是喚醒女性對自身做為人，尤其是對女人的價值體驗和醒悟?！赌赣H》采用的是女性身體中最能體現(xiàn)女性特征的乳房形象。一個人可能會沒有妻子和女兒，但一定會有母親。一個女人的乳房除了哺乳以外還有許多功能，她驕傲而又私密，有人性中最為純情而又親近的一面，也承受著最為痛處無奈的割舍和枯萎。

我選擇用優(yōu)美絢麗的花布，名貴潤澤的綢緞和原始樸素的麻布，縫制了一個乳房墻，體現(xiàn)各種不同階層和不同性情的美麗、優(yōu)雅和豐滿；而通過巨幅尺寸，以乳房聚集的強有力的形式喚起人們對女性的再認(rèn)識，這種形象化的乳房不僅是人們聯(lián)想到女人柔軟的一面，同時也使之震撼于女性的強大、女性的堅韌、女性的無限張力及存在的價值和意義。

我身邊的一些女性藝術(shù)家是堅決抵制被貼上“女性藝術(shù)家”標(biāo)簽的，原因是一旦被稱為“女性藝術(shù)家”就意味著被邊緣化，將會缺少學(xué)術(shù)層面的關(guān)照氛圍，這是目前中國對女性主義理論和藝術(shù)在研究力度上的不足。

蘇：作為一名忽略性別的純粹藝術(shù)家，面對自己的性別問題的女性主義藝術(shù)家，您更希望我們?nèi)绾味x您的身份？

郭：我更傾向于作為女性主義藝術(shù)家的那個我。因為身為女性卻回避女性主義的立場，這是一種由眾多個體導(dǎo)致的“集體的失聲”。我始終認(rèn)為，一個人的歷史是可以“打扮”后編寫的，但一個人的藝術(shù)史無法改動，我的作品就像我的靈與肉擺在那里，藝術(shù)家擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)人類集體無意識的責(zé)任，這是藝術(shù)家最重要的社會擔(dān)當(dāng)。

蘇：對，我注意到了。著名策展人、批評家高名潞曾寫道：“郭楨是一位有社會責(zé)任感的畫家，畫面中傳達出來的苦澀、悲情和吶喊既是畫家的個人體驗也是女性社會問題的揭示?！蹦敲?，從1980年代中期您來到美國到現(xiàn)在，除了像每一位來到美國旅行、扎根的異鄉(xiāng)人都要經(jīng)歷的文化沖突；從女性主義藝術(shù)創(chuàng)作角度出發(fā)，您的作品創(chuàng)作歷程主要經(jīng)歷了哪幾個階段呢？中西文化的差異是否給您作品的風(fēng)格、主題的變化帶來了影響？

郭：我是1986年來到美國的，那是我創(chuàng)作力最旺盛的階段。初到紐約，要為生存而掙扎，所以作品反而很少。雖然有不少的畫廊都出售我的作品，那是為了生活而創(chuàng)作的一些多彩的輕松的繪畫，很快就被市場接收。而我目前盡全心全力創(chuàng)作的一些作品，反而市場的關(guān)系就比較遠一些。但我有這個信心，堅持在這條路子上走上去，畫自己想要畫的。前幾年蘇富比拍賣了幾幅我的80年代的作品，這些作品在那個時代形式還是很新的，其中一幅是《兒童的視線》，人物都是半身，沒有頭部，因為是從孩童的角度來觀察，仰視的角度。那時的狀態(tài)非常好。

說到從女性主義角度出發(fā)所經(jīng)歷的創(chuàng)作階段，我覺得開始是從個人的情感經(jīng)歷的理解和闡釋，很帶有個人色彩的。

在創(chuàng)作中我對自己的作品有三點要求：首先要真實，情感的真實，而不主要是事件的真實。第二、深刻性，就是說表現(xiàn)出來的景象是帶痛感的。我個人的生活經(jīng)歷使我認(rèn)識到：人生固然充滿著美好，但是人每天都在走向死亡，走向悲劇。在之前的訪談中我也談過，每個人在出生之時其實是帶有色彩的：但每個人在成長過程中，所受到的家庭教育、社會教育、習(xí)慣性、傳統(tǒng)性，大家受到的是同樣的教育，每個人受到的熏染都是一樣的，最后大家都成了同一個顏色，不管你本身最初的色彩是什么色，都已變成了統(tǒng)一色——灰色。大家都帶著同樣的觀點，說著同樣的話，用著同一個思維標(biāo)準(zhǔn)。這樣就很難做出有個人獨特性和深刻性的藝術(shù)作品。我個人的觀點是，對于同一種情感，我們也一定要從自己的觀點出發(fā)，表達自己最真實的、最深刻的，要有痛感、見血的情感，甚至要有刮骨的痛，更如挖到骨髓的痛感。這樣你就能有自己的深刻感受；才會呈現(xiàn)出自己的顏色；才會具有自己的獨特性。而關(guān)于形式，我個人認(rèn)為選取最適合自己的形式，找到自己的表達語言即可。第三點就是要與時代同步，具有社會性。從古至今，痛感是一直存在的，甚至古代的女性她們所承受的痛感(如裹小腳)比我們現(xiàn)在所經(jīng)歷得更深、更重。我們要做的就是要具備當(dāng)代人對情感的理解，使作品具有當(dāng)代感。如文人畫，它是屬于特定階段、特殊地域的，由江浙地帶的一小部分文人、士大夫所提倡的。他們強調(diào)氣韻和筆墨情趣，是抒發(fā)“性靈”之作。雖然現(xiàn)在有新的文人畫出現(xiàn)似乎想延續(xù)這樣的傳統(tǒng)，但歷史的語境已經(jīng)改變，為了傳統(tǒng)而傳統(tǒng)是沒有意義的，因為它是即便不去觸碰也依然存在的現(xiàn)實。

一個月前，我剛從羅馬回來，在那里看到了西斯廷教堂米開朗琪羅《最后的審判》。文藝復(fù)興時期的風(fēng)格顯然已成傳統(tǒng)，但經(jīng)典就是經(jīng)典，它的輝煌還是存在的。你能說現(xiàn)在人的抽象藝術(shù)、觀念藝術(shù)是丟失了他們的傳統(tǒng)嗎？所以我認(rèn)為，創(chuàng)造新的東西本身就是對傳統(tǒng)的一種繼承。

我在創(chuàng)作上曾有過一段停滯期。剛到紐約，年輕氣盛的我們，都想著成為藝術(shù)大師。而當(dāng)時美國人對中國的了解還不夠多，我做的一些作品也吃了閉門羹，因為他們對中國當(dāng)代藝術(shù)家并沒有太多的關(guān)注。直到1989年高名潞等人做的一個當(dāng)代藝術(shù)展，當(dāng)時雖然很快關(guān)閉了，但導(dǎo)致許多西方人注意到了他們。從1990年開始，美國才開始有了陸陸續(xù)續(xù)的一些中國當(dāng)代藝術(shù)展覽。之后我逐步認(rèn)識到，不管你在什么國家、什么地區(qū)進行當(dāng)代藝術(shù)實踐，骨子里還是濃厚的東方人觀念，東方的哲學(xué)、東方的審美等。這樣的身份我們很難擺脫，也逃避不了。

之后我創(chuàng)作了我的自畫像《窒息》系列(2011年)，它與《吶喊》不同，這是一種無法發(fā)聲的內(nèi)心吶喊。它既包括了我對于與西方文化的沖突、融合過程中的一種困擾，也有著對生命的個人理解，內(nèi)心翻江倒海但表面連呼吸都沒有的感覺。這與我當(dāng)時的憂郁情緒有關(guān)。此后一年，我畫了《困獸》，鐵網(wǎng)圍困著的是我自己內(nèi)心的一種激情，如猛獸一般。還有《我的心是紅色的》，是我對于社會、愛情的一種體悟。當(dāng)時我的最深感觸就是：繪畫要痛到把自己骨髓都挖出來。反想自己的生命曲折，但藝術(shù)家的生命就是如此，有動蕩、有痛苦、有醒悟，就如杜馬斯，她在南美洲長大，從她的作品中可以看到掙扎的痕跡，非常震撼。在這一系列的創(chuàng)作中，我逐漸地認(rèn)識到，我個人的遭遇和挫折并不是孤立的；這是因為我們依然生活在一個充滿了男尊女卑傳統(tǒng)意識的社會里，在家庭生活里，女性依然是一個附屬品，是不重要的。而我們女性也甘愿為家庭去犧牲，去貢獻。對于我們個人的興趣所好、個人的理想和志向在家庭這個范圍里，是那么的不重要?？吹竭@些，我就反思自己的挫折就是因為自己的潛在的傳統(tǒng)觀念在無形中左右著我的作為。要想這樣的事不再發(fā)生，就必須清除這種腐朽的傳統(tǒng)觀念。因此我的注意點就從個人恩怨的角度轉(zhuǎn)移到女性廣泛意義上了。例如傳統(tǒng)的《女兒經(jīng)》就是對女性的人性上的禁錮、謀殺和蹂躪。接下來我創(chuàng)作了《女兒經(jīng)》系列，我把一些《女兒經(jīng)》里的文字用傳統(tǒng)書法寫好，再在上面畫上了一些身體扭曲糾結(jié)的女人體，就是想通過這種不和諧來體現(xiàn)女性的不美好的遭遇。

圖2 窒息之一，丙烯，水墨，高麗紙，2011

圖3 窒息之二，丙烯，水墨，高麗紙，2011

蘇：您跟我說過，其實大多數(shù)的作品，都可以看作是您的自畫像。而我個人認(rèn)為，女性藝術(shù)家的自畫像從歷史的源頭和發(fā)展過程來看，就像是一部男性藝術(shù)史語境下，女性如何擺脫、對抗男性的凝視的一部視覺史。朱迪·芝加哥曾說過，年輕時代，她痛苦地發(fā)現(xiàn)男性描繪女性的方式，即便在當(dāng)時，她“不想成為男性凝視的對象；取而代之的是，我既要是畫家，也要有權(quán)凝視他人?！倍鞣降呐灾髁x藝術(shù)，或者女權(quán)主義運動，是已經(jīng)經(jīng)歷了以芝加哥為代表的第一代的抗?fàn)幒笕悦媾R著后幾代要面臨新挑戰(zhàn)的。美國黑人女性藝術(shù)家蕾妮·斯托特曾在她的畫展上說：“我很慶幸，我們的上一代已經(jīng)有了表達自己聲音權(quán)利。但社會對我們?nèi)耘f有期許：一位好母親、一個好姐妹。那么我們究竟如何看待自己？我們又該給自己什么樣的期待？”所以，是否新的語境下，我們也可以找到新的形式與特質(zhì)，來表達新一代女性主義藝術(shù)家們的更新的聲音？或者，您是否認(rèn)為，第一代乃至第二代，他們所做的，還不足以達到期許的結(jié)果？

郭：做一個好母親，一個好姐妹并不是一個女性的全部；我認(rèn)為一名現(xiàn)代女性一定要知道自己的存在、價值和自我的志向。一個沒有夢想的女性很容易淪為一種社會的工具。因此首先明確自己想要什么是很重要的；我的志向是要以藝術(shù)的形式去為女性爭取關(guān)注、平等和尊重。

我們的先輩為女性問題做了很多的努力和實驗，但是當(dāng)下女性的問題仍然存在，仍然沉重。我們?nèi)匀恍枰θグl(fā)聲，去伸張，去控訴。女性如果不能自強，就會被蹂躪。我們說女性的崛起是說女性也可以做任何自己想做的事情，不希望再在歧視和忽視的環(huán)境里生存。

蘇：想知道郭老師是如何看待當(dāng)下第二三代女性主義藝術(shù)家所面臨的新的語境、新的表達方式、以及面臨的新的社會使命？

郭：現(xiàn)在是一個信息社會，我們的作品會很快地接觸到社會，比較容易地被人們看到。我們應(yīng)盡快地去適應(yīng)這種新的環(huán)境和發(fā)現(xiàn)新的形式、工具和材料，以更好地闡述我們的觀念和思想。新的社會使命依然如故，只要世界上還存在著對女性的不公平、不尊重，只要還有女性被欺凌，被蹂躪，我們就要持續(xù)發(fā)聲不停止。

郭：你怎么看待翠西·艾敏的作品？

蘇：翠西給我最大的感受應(yīng)該還是她的自信和勇氣吧。很多人認(rèn)為她的作品是為了制造“噱頭”，將個人的情感、經(jīng)驗、性大膽地展示出來，把一個赤裸裸的生活狀態(tài)展現(xiàn)在你面前。這個過程充滿了公眾對它的抵觸、反感、爭議與接受。但很顯然，她個人的經(jīng)驗和感受并沒有僅僅限于個人表達的范疇，而是真正意義上被表達的人類情感。這或許是她作品更具意味的一點吧。翠西自己說過，做為一個藝術(shù)家不僅是制作看起來美好的東西，獲得人們的夸獎，它是某種形式的交流，是我向外傳達出的一種信息。她甚至在回憶錄中這樣描繪自己“這就是我，無恥、瘋狂、厭食癥患者、酒鬼、美麗的女人”。用您說過的“一個人的歷史是可以‘打扮’后編寫的”，翠西是一個寧愿“蓬頭垢面”也不會去“打扮”自己的人。這是我看到她作為一名藝術(shù)家的執(zhí)拗與真實。那在您眼里，她是怎樣的一位藝術(shù)家呢？

郭：我覺得，艾敏是一位很真實的先鋒女性藝術(shù)家。她對女性生命的理解和解釋都是痛定思痛的、刻骨銘心的。她的作品都是具有深刻情感的，使人戰(zhàn)栗、卻又極具人情味的。她的作品高深，是女性藝術(shù)史上很難逾越的一個頂峰。她對女性生命的解釋讓我為之震撼和崇拜。我非常欣賞她，同時也推崇她對人生真實的揭示、對生命的解釋。同時我也希望自己能像她一樣，為女性在當(dāng)今社會上取得更廣泛意義上的尊重。

蘇：郭老師的自畫像系列《我的心是紅色的》、《愛的十字架》、《窒息》讓我印象深刻。我可以看到您也試圖通過各種狀態(tài)下的自己，來展示女性的情感。尤其是您創(chuàng)作于2000年的《最后的晚餐》，有人說您這件作品與墨西哥女藝術(shù)家弗里達·卡洛的非常相似。相比較起2010年之后的一系列自畫像，它也更傾向于具象的表現(xiàn)。畫風(fēng)與形式的轉(zhuǎn)變背后，您是如何看待情感表現(xiàn)過程中形式與內(nèi)容、個人觀與群體觀之間的協(xié)調(diào)的？抑或說，藝術(shù)有的時候就是自私的，尊重了個體與內(nèi)心，它就會在不經(jīng)意間轉(zhuǎn)化為一種社會的情感？您自己最滿意的自畫像是哪一幅？

郭：是的，很多人說《最后的晚餐》與卡洛的作品很相似。我認(rèn)為：首先，我們是不同的兩代人。但要說相似之處的話，那就是我們都試圖盡最大所能將個人的生命與愛用畫筆表達出來。不害羞、不遮掩、不功利，非常坦誠。我沒有考慮過他人的感受，我只刻畫自己本來的樣子。

其實越是具有強烈個性的作品，也就越是具有強烈的共性。

蘇：從赴美早期到現(xiàn)在的創(chuàng)作，舉兩個例子，《最后的晚餐》和《窒息》，前者可以明顯讀到那是您與谷文達情感的描畫，而后者則是您自身的一種狀態(tài)表達。您是怎么看待藝術(shù)作品形式與內(nèi)容、個人情感與大眾情感的協(xié)調(diào)關(guān)系的？您個人對哪一種情感刻畫方式更滿意？

郭： 我自己更滿意的是《窒息》。這是描述一個東方女性在西方社會中的個人經(jīng)歷，包括家庭、社會的凝結(jié)在一起的內(nèi)心感受。我將自己內(nèi)心的真實面孔，內(nèi)心情感表現(xiàn)出來。因為是內(nèi)在的，所以是無法發(fā)聲的。

蘇：我還沒有機會去美術(shù)館觀看《母親》這件作品，但我仍可以在作品中感受到它所帶來的視覺震撼。事實上，軟雕塑創(chuàng)作在現(xiàn)當(dāng)代的西方并不少見。您是否考慮過，軟性的材料會不會與您作品中想要傳達出來的一種堅強的、強烈的力量相沖突？

郭：不是沖突。用軟材料，軟的形式表現(xiàn)出強烈的內(nèi)涵和觀念，會更加的有力度。

做這個作品的開始是因為我考慮到，當(dāng)男性在觀看一名女性的時候是從性著眼的，首先關(guān)注的是胸部，這是絕對的視覺中心。所以當(dāng)時我想到的是做一個巨大的乳房墻，呈現(xiàn)出一個鋪天蓋地的視覺沖擊，體現(xiàn)一種女性的張力與強度。從乳房的角度看，這是外表的；但內(nèi)在來看，它是一種撲面而來的力量。我還有一批手稿，我表現(xiàn)的是一面開裂的墻，夾縫中的乳房似乎要擁擠出來。正如女性長久以來被墻所夾隔，不能隨意跨出那一步，所以更具視覺沖擊力。

在我的繪畫停滯了很長一段時間之后，我意識到一些東西可以慢慢用自己的方式表達出來。我相信緣分，美國有句話叫“If you build,they will come”，或許是應(yīng)了這句話，去年一位紐約的女性策展人Ms. Debra Vanderburg Spencer 從臉書上給我發(fā)信息，表示她賞識并且欣賞我的作品，并邀請我參加由她策展的一個紐約藝術(shù)展，而我也從來不認(rèn)識她。這是一種多么奇妙的感覺啊。我的淚水在我的心里流淌。

但在中國，很多的藝術(shù)家們喜歡聚集小圈子，不是這個圈子里的人很難進入，這不是一個好現(xiàn)象。藝術(shù)應(yīng)該放置到一個更寬廣的環(huán)境里去，給人以審視與認(rèn)識的空間?！赌赣H》從視覺形式上來說，是成熟女性的乳房，既有美感，也有力量。它是用一種民間傳統(tǒng)工藝的方法縫制而成，在觀念意義上是非常當(dāng)代的。無論西方還是東方，都比較容易接受。所以當(dāng)時展出之后反響很好，她的力度就在那里。

后記：

2016年2月20日上午，離紐約第79大道不遠的街角，我如約見到了從加州探親歸來的郭楨老師，并一同驅(qū)車前往她位于河谷鎮(zhèn)(Riverdale)的工作室。這是一片相對繁華的紐約來說極其安靜的公寓式住宅區(qū)，冬日的氣息還未完全退去，路邊尚有沾滿了灰塵的積雪。我們行駛在哈德遜河邊公路，不知是因為冬季還是因為那日時間尚早，河對岸遠沒有熱鬧起來。郭老師告訴我，河谷鎮(zhèn)是一片以猶太居民為主、還沒有被中國“炒房團”插手的區(qū)域，原因很簡單，去往這一帶需要經(jīng)過一個收費站?！斑@對精明的中國商人來說可不是個有吸引力的事兒。”郭老師的工作室，就位于河谷鎮(zhèn)的一個小山坡上的高層公寓里。這片距離曼哈頓十幾英里的地方，人少、靜謐，在喧囂的紐約城里，應(yīng)該是很難得而且少見了。

暖陽透過窗戶照射進來，室內(nèi)井井有條，卻也被各種形式與風(fēng)格的作品塞滿了空間。墻上貼著郭老師的水墨實驗作品《女兒經(jīng)》系列，地面擺放的是她最新的創(chuàng)作：她親手用硅膠一遍遍翻模、上色，重新繪制的女性“乳房”；門框掛著的是另一組布料縫制的，軟雕塑《母親》的一部分，卻有了新的探索：相似的布料，不同的色彩，將大小一致的“乳房”分別縫在了兩個吊式沙袋周圍。與先前的作品相比，同樣的材質(zhì)，對女性溫情、女性力量的同樣強調(diào)，新的作品卻呈現(xiàn)出了更多的社會體征：讓人不僅僅想到了女性本身的力量，來自外部的壓力、暴力以及掌控力卻占據(jù)了作品的上風(fēng)。作品充斥著力量的呈現(xiàn)與博弈，以及在外在力面前，女性世界奮力的抵抗，甚至無力。郭老師的藝術(shù)世界就這樣出現(xiàn)在我眼前，撲面而來。

特定時期、特定國家所興起產(chǎn)生的“女性主義藝術(shù)”在今天早已不是什么新鮮的話題。然而，在整個西方藝術(shù)史中，有這樣一種傾向：人們總是把女性藝術(shù)家異化，仿佛外來物種一般，利用她們的特殊身份作為武器，削弱她們的藝術(shù)成就。在表達對種族、民族、性別的態(tài)度上，人們甚至干預(yù)足以構(gòu)建起藝術(shù)家們之間關(guān)系、話語的藝術(shù)機構(gòu)，女性藝術(shù)家的狀況因此變得更加復(fù)雜。但在今天女性藝術(shù)家“發(fā)聲”已經(jīng)并非難事，女性藝術(shù)家也有了愈加穩(wěn)定的平臺來構(gòu)筑自己的話語；橫亙在我們眼前的卻是，在確定了女性氣質(zhì)是如何在藝術(shù)史中作為景觀被呈現(xiàn)之后，女性藝術(shù)家是如何界定自己？以及如何建構(gòu)與實踐拒絕作為男性凝視的對象的藝術(shù)創(chuàng)作和批評。

從個人到社會、獨行到群體，作為一位在西方世界打拼的華裔女性藝術(shù)家，郭楨需要面對的還有很多。從對個人內(nèi)心世界的悲憫，到嘗試與周遭世界進行對話，試圖通過直白的方式，哪怕是無聲的，也可以讓人直面他們的情感與掙扎。在這樣的一種文化認(rèn)同感、身份認(rèn)同感危機面前，或許作品才是她與自身、與世界交流的最好方式。

(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.011

2016-06-05

蘇阿嫦，女，祖籍湖南衡山，畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院史論系，獲碩士學(xué)位，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，2015-2016年在美國西俄勒岡大學(xué)做訪問學(xué)者。

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1002-2236(2016)05-0056-05