論新徽派版畫對(duì)古徽派版畫題材的傳承與革新

孟春艷（安慶師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，安徽 安慶 246011）

論新徽派版畫對(duì)古徽派版畫題材的傳承與革新

孟春艷（安慶師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，安徽 安慶 246011）

誕生于新中國(guó)成立之后的新徽派版畫，繼徽派版畫之后，成為現(xiàn)當(dāng)代安徽當(dāng)?shù)匕娈嫷拇?，在?dāng)代中國(guó)版畫界獨(dú)樹一幟。新徽派版畫的題材呈現(xiàn)出多樣化特色，既傳承了明清時(shí)期作為書籍插圖的古徽派版畫的某些題材內(nèi)容，同時(shí)又有緊隨時(shí)代的新興題材出現(xiàn)。

新徽派版畫； 題材； 藝術(shù)特征

安徽自古以來(lái)是版畫的重地，明萬(wàn)歷年間，伴隨著書籍出版業(yè)的發(fā)展，古徽派版畫達(dá)到了全盛。新中國(guó)成立之后，安徽大地興起了一股新興版畫創(chuàng)作風(fēng)潮，以賴少其、師松齡為代表的安徽版畫家們，借鑒古徽派版畫的傳統(tǒng)，結(jié)合新時(shí)代，創(chuàng)作出一批既傳承了古徽派版畫優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時(shí)又能體現(xiàn)安徽地域文化特征的徽派現(xiàn)代版畫新圖式。

經(jīng)過近六十年的發(fā)展，新徽派版畫創(chuàng)作隊(duì)伍不斷壯大，作品日趨豐富與成熟。在題材選擇上，新徽派版畫既有保留安徽傳統(tǒng)文化的部分，同時(shí)又有緊隨時(shí)代，具有較強(qiáng)時(shí)代感的作品呈現(xiàn)。

最早一批新徽派版畫家周蕪、鄭震是從延安魯藝走出來(lái)的，他們深受魯迅先生倡導(dǎo)的“新興版畫運(yùn)動(dòng)”的影響，作品以木刻的形式反映了革命的題材。60年代初至80年代初，安徽版畫創(chuàng)作形成兩次高峰，是新徽派版畫誕生的標(biāo)志。以賴少其、師松齡為領(lǐng)軍人物的新徽派版畫家們先后兩次為人民大會(huì)堂安徽廳創(chuàng)作大型版畫，為新徽派版畫在全國(guó)贏得了至高聲譽(yù)。這批版畫主要反映的是新中國(guó)建設(shè)題材。80年代中期以后，新徽派版畫創(chuàng)作進(jìn)入多元期，創(chuàng)作隊(duì)伍不斷發(fā)展壯大，創(chuàng)作內(nèi)容也日趨豐富，從傳統(tǒng)徽派版畫題材，如：戲曲、民俗； 延展到新興題材，如：新中國(guó)建設(shè)、新時(shí)代、新生活。

一、新徽派版畫對(duì)古徽派版畫傳統(tǒng)題材的傳承

1.戲曲、民俗等通俗類

古徽派版畫中數(shù)量最多的就是戲曲（包括雜劇、聲腔、傳奇或稱南戲）與小說(shuō)（包括傳奇、話本、小說(shuō)，主要是白話小說(shuō)）等通俗類題材，如：各種刊本的《西廂記》、《水滸傳》、《琵琶記》、《牡丹亭》、《玉簪記》等等。這與古徽派版畫作為書籍插圖的性質(zhì)密切相關(guān)。明清時(shí)期市民文學(xué)的興起，刻書業(yè)的發(fā)達(dá)，促使作為書籍插圖的古徽派木刻版畫達(dá)到全盛。這類戲曲版畫的功能并非以審美作為唯一與最高的追求，更多的可能還只是對(duì)梨園故事的直觀圖解。周蕪先生《中國(guó)版畫史圖錄》中搜集的360幅徽派版畫中，大多數(shù)屬于這類題材。這類題材早期作品風(fēng)格粗獷簡(jiǎn)樸，線條遒勁，具有濃厚的民俗趣味。如：明萬(wàn)歷十年（1582）祁門高石山房鄭氏刊刻的宗教戲曲題材《目連救母勸善戲文》插圖，首開徽派戲曲插圖的先河。之后戲曲插圖版畫漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)楣呕张砂娈嫷牡湫惋L(fēng)格：細(xì)密纖巧、富麗精工、典雅靜穆。典型代表作品有黃一楷為起鳳館刻的《王鳳洲李卓吾評(píng)北西廂記》。①明代徽州黃氏刻工所刻的戲曲版畫大多體現(xiàn)了這種典型風(fēng)格。如：黃一彬、黃一楷、黃端甫同刻的《元本出像琵琶記》（釋意）（1610年武林刊本），黃一鳳為顧曲齋刻的《顧曲齋元人雜劇選》，黃一彬?yàn)楣鹬ヰ^刻的《西廂記五本》等等。這幅作品體現(xiàn)了古徽派版畫的許多突出的特點(diǎn)：以線描為主，具有刀刻味，注重裝飾性等。

新徽派版畫中僅有一小部分作品繼承了古徽派版畫的這一傳統(tǒng)題材，但是從內(nèi)容上看，并非明清時(shí)期的梨園故事，而是表現(xiàn)安徽地區(qū)特色的民間戲曲、民俗文化。 從功能上來(lái)看，已經(jīng)完全不是書籍插圖性質(zhì)，而是更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性的創(chuàng)作版畫。從表現(xiàn)手法上看，擺脫了黑白木刻的單一形式，創(chuàng)造多樣化的表現(xiàn)手法，有黑白木刻、木版水印、木版油套、油彩絲網(wǎng)等。

戲曲題材的新徽派版畫，作品形式感與裝飾性更強(qiáng)，其中黑白木刻作品較少，謝海洋的《國(guó)粹》是其中一例，這件作品是第十六屆全國(guó)版畫展獲銅獎(jiǎng)作品，畫面以傳統(tǒng)黑白木刻形式表現(xiàn)了作為京戲前身的徽戲，運(yùn)用黑白的強(qiáng)烈對(duì)比及構(gòu)成等方法，達(dá)到了民間剪紙的意趣。主要形象突出，左右兩聯(lián)中有兩位傳統(tǒng)戲曲人物形象——捋髯的包公和持鵝毛扇的諸葛亮。

套色作品占新徽派版畫戲曲題材的主流。這類作品運(yùn)用多種新版種及豐富的畫面語(yǔ)言，反映出戲曲藝術(shù)本身的舞臺(tái)效果及服飾色彩。內(nèi)容選擇上大多是安徽當(dāng)?shù)馗鞣N民間戲曲舞蹈類型：如徽戲、池州儺戲、宿松的拋球舞、太湖的花邦舞以及淮河流域的花鼓燈等。

作品《池洲儺》表現(xiàn)的是安徽西南池州地區(qū)古老的祭祀儀式性戲劇——儺戲，儺戲起源于中國(guó)原始社會(huì)末期，最早是一種驅(qū)鬼請(qǐng)神帶有巫術(shù)性質(zhì)的宗教儀式，在皖西南池州地區(qū)世代相傳，并發(fā)展演變?yōu)榧璧?、戲劇、民俗為一身的綜合藝術(shù)形式。每年農(nóng)歷正月初七至十五，民間依然舉行儺神大會(huì)，參與表演的人佩帶彩繪面具進(jìn)行一系列的表演。如：舞傘、舞滾燈、跳竹馬等。這幅套色版畫生動(dòng)表現(xiàn)了池州儺戲的典型場(chǎng)面。畫面?zhèn)鞒辛斯呕张砂娈嬀ぜ?xì)麗的風(fēng)格特色，背景中徽派房舍與戲臺(tái)屋頂部分灰色瓦片的處理細(xì)致入微，“儺戲大會(huì)”四個(gè)字在戲臺(tái)與旗幟上交相輝映。中景當(dāng)中幾個(gè)主體人物是佩戴面具專注于表演的人：或舞寫有“國(guó)泰民安”四字的彩傘；或舞刻有“吉祥如意”、“?！弊謽拥墓佩X；或踩著高蹺，手持大刀舞竹馬。最前面一排是儀仗隊(duì)，敲鑼打鼓，抬著“龍亭”①池州儺戲稱放置面具的神龕為龍亭，又稱“鑾駕”，用于儺儀式活動(dòng)中，彩用硬質(zhì)木料雕制后彩繪、鎏金，形狀類似四角三層寶塔，高約2.5米。龍亭內(nèi)擺放有儺戲面具。[1]，儀仗隊(duì)的人在體格上與表演的人相差數(shù)倍，顯然用到了象征性表現(xiàn)手法——表演的人已經(jīng)神靈化，是神的化身。整個(gè)畫面將儺戲場(chǎng)景表現(xiàn)得淋漓盡致，觀者仿佛身臨其境, 鏗鏘之聲不絕于耳。畫面整體色彩運(yùn)用具有象征性的幾種主色：紅、黃、白、藍(lán)、黑；同時(shí)又體現(xiàn)了質(zhì)樸的民俗特點(diǎn)，色彩飽和度不高，樸實(shí)而自然。

2.安徽大地的文化景觀類

安徽建省雖然只有300余年，但是考古發(fā)現(xiàn)早在遠(yuǎn)古舊石器時(shí)代就有古人類在此生活。②1998年，在繁昌人字洞發(fā)現(xiàn)了距今200萬(wàn)年以前的舊石器時(shí)代的最早的人類活動(dòng)遺址，這是我國(guó)目前發(fā)現(xiàn)的最早期的人類活動(dòng)遺址之一。[2]安徽文化經(jīng)歷漫長(zhǎng)的變遷，最終形成了三個(gè)區(qū)域文化，即淮河文化、皖江文化以及徽州文化。它們以其獨(dú)特的自然地貌、人文景觀共同構(gòu)建了安徽地域文化景觀。這里有眾多集自然之奇瑰與人文之精巧為一身的歷史文化景觀。如：黃山、九華山、天柱山等名山大川；被列入世界文化遺產(chǎn)的西遞、宏村等徽州古民居；迎江寺、太白樓等著名古建筑；見證傳統(tǒng)儒家文化的“棠樾牌坊群”等。

在古徽派版畫中，這類題材雖不是主流，但也有所涉及。明天順六年（1462），程孟刊刻的《黃山圖經(jīng)》是現(xiàn)今所能見到的最早刻畫黃山的版畫，插圖為四面合頁(yè)連式。圖上標(biāo)出黃山三十六景，如天都峰、蓮花峰、光明頂?shù)?。另一幅刻于清順治五年?648）的《太平山水詩(shī)圖》是描繪古皖大地文化景觀的集大成之作，由姑熟派畫家蕭云從創(chuàng)作全圖，旌德縣劉镕、湯義、湯尚刻版刊行。此圖用43幅版畫描繪古皖太平府所屬當(dāng)涂、蕪湖、繁昌一帶的山川勝景，“或?qū)憣?shí)山莊水村人民生活情景，或刻畫春雨秋云、晨曦暮靄等山川氣候之景?！盵3]蔚為壯觀。古徽派版畫中的這類題材已經(jīng)擺脫書籍插圖的性質(zhì)，屬于獨(dú)立的單幅版畫。因而它們更注重版畫的審美性與創(chuàng)造性。

與古徽派版畫相比，新徽派版畫表現(xiàn)古皖大地文化景觀的作品占有比例大增。其中既有自然景觀，又有人文景觀。如：黃山、九華山、徽州古村落、古民居、牌坊等，這些經(jīng)久不衰,百畫不厭的題材。新徽派版畫家們運(yùn)用各種表現(xiàn)形式展現(xiàn)它們多姿多彩的面貌。

其中，黃山作為安徽最有名氣的地域文化景觀，成為眾多新徽派版畫名家最愛表現(xiàn)的題材。新徽派版畫老、中、青三代均以不同的手法與表現(xiàn)形式對(duì)黃山進(jìn)行描繪，從大型版畫到郵票小型張都有，不一而足。

新徽派版畫領(lǐng)軍人物師松齡是最愛以黃山為創(chuàng)作題材的名家之一。1997年，他創(chuàng)作的《黃山》小版張郵票榮獲“97中國(guó)最佳郵票獎(jiǎng)”，這是中國(guó)第一次采用“新徽派版畫”形式創(chuàng)作的郵票，之后他的這組版畫原作成為當(dāng)時(shí)人們爭(zhēng)相收藏的珍品。2001年，他又以黃山為題材，創(chuàng)作了八幅作品，這批作品出神入化，使新徽派版畫再次達(dá)到新的制高點(diǎn)。

新徽派版畫另一領(lǐng)軍人物賴少其由于早年在皖南參加過新四軍，也對(duì)黃山及皖南山水有著獨(dú)特的審美表現(xiàn)。1950年代中期至1970年代中后期是他的“新徽派版畫”創(chuàng)作盛期。這一時(shí)期他與師松齡、張弘合作的《黃山后?！罚约芭c師松齡、陶天月等合作的《陳毅吟詩(shī)》都是以黃山為主題的大尺寸版畫，這兩幅作品均能讓人們感受到革命的氛圍和崢崢鐵骨的陽(yáng)剛氣息?！饵S山后海》受到中國(guó)畫創(chuàng)作的影響，畫面以淺絳、青綠為主要色彩，以版畫的印跡代替中國(guó)畫表現(xiàn)山石的皺紋。畫面成功地表現(xiàn)了黃山的雄渾、博大。

《盛世黃山》（套色，2009）是第二代新徽派版畫家中堅(jiān)力量的集體結(jié)晶，作為大型集體版畫，這件作品以225cm的橫卷展示了初升太陽(yáng)照耀下黃山云海奔涌的綺麗景觀。畫面層次豐富，黃山群峰此起彼伏，分三個(gè)層次屹立于金燦燦、洶涌奔騰的云海中，離觀者最近的山頂上一棵黃山松巋然聳立。

創(chuàng)作于2007年的新徽派版畫《新太平山水圖》（長(zhǎng)卷，約11.7米）從形式上對(duì)清順治五年的《太平山水詩(shī)圖》有所借鑒，此圖用12幅尺寸相同的版畫描繪了黃山太平地區(qū)周邊風(fēng)光，畫面利用水印版畫的特性，表現(xiàn)出大自然的氣象萬(wàn)千，并且又包含了現(xiàn)代城市的全景圖，是融現(xiàn)代與傳統(tǒng)為一體的巨幅長(zhǎng)卷作品。意大利《藝術(shù)周刊》對(duì)于它所用的版畫技法給予了高度評(píng)價(jià)：“水墨形式所表現(xiàn)的話語(yǔ)，代表了東方藝術(shù)的特征，水墨材料自身的單純性，木板上行刀的多變，近似淺浮雕的層層雕刻，水墨滲化的那種特殊形態(tài)控制在印版的雕刻過程中，造型方法和技巧溶入了西方銅版畫干刻的效果，平面凹凸形態(tài)的綜合利用，突破了中國(guó)傳統(tǒng)木刻一色一板的框架?！?/p>

徽州古民居、古村落、牌坊在新徽派版畫中出現(xiàn)的頻率也相當(dāng)高，有的作為主題，有的則作為背景或片段出現(xiàn)。古徽州地區(qū)大致在今天的黃山南麓，天目山以北。周圍崇山峻嶺環(huán)繞，交通不便，也正因?yàn)槿绱?，受現(xiàn)代文明侵蝕較少，古徽州地區(qū)自然與人文景觀保留較多，這些景觀是古代徽州地區(qū)人民留給世界與后人的寶貴文化遺產(chǎn)，所幸這些古建筑保存的較為完好。當(dāng)代新徽派版畫家們有機(jī)會(huì)利用不同創(chuàng)作方法與形式將其以新的圖式與面貌展現(xiàn)給世人。

汪兆良的《尋夢(mèng)徽州》可以說(shuō)是以版畫形式展現(xiàn)古徽州地域文化與風(fēng)情的集大成之作。畫面以典型的古徽派黑白木刻精工細(xì)密的線條，以及繁復(fù)的背景展現(xiàn)了徽州古村落及古代徽州人們悠閑自在的生活。全畫借鑒了中國(guó)畫橫卷的形式，長(zhǎng)226CM，寬40CM，從右至左共有四幅獨(dú)立的場(chǎng)景。卷首右上角刻有隸書體湯顯祖的詩(shī) ：“欲識(shí)金銀氣，多從黃白游，一生癡絕處，無(wú)夢(mèng)到徽州……”①黃指黃山，白指白岳，這兩座山都在徽州，以喻金銀，湯顯祖的這首詩(shī)是譏諷當(dāng)時(shí)文人墨客到徽州做富商大賈的食客。賴少其1932年考入廣州市立美術(shù)?？茖W(xué)校西畫系，當(dāng)時(shí)的班主任是李樺。他追隨老師，成為廣州“現(xiàn)代版畫會(huì)”主要干將。1936年，身患重病的魯訊先生參觀了“第二回全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)”，并稱贊賴少其是“中國(guó)最有戰(zhàn)斗力的木刻家”。。第一場(chǎng)景中央用細(xì)密勁健、婉轉(zhuǎn)起伏的線條刻繪了一大片水域，水中幾葉扁舟；遠(yuǎn)近各兩岸，近處岸邊有棵古樹，一個(gè)撐油傘的人在揮手召喚搖櫓的船家；遠(yuǎn)處岸邊是重重疊疊的徽州古民居與站立在村口的兩個(gè)人；這幅場(chǎng)景反映的是典型的古徽州水口園林景觀圖。第二、三、四幅場(chǎng)景則描繪了古徽州村落中人們富足閑散的生活。畫中主體是樹木掩映下的徽州建筑：青瓦、白壁，馬頭墻，配以木制精雕的窗和帶環(huán)的門；一條逶迤的石板路伴水而行，環(huán)繞著整個(gè)村落。點(diǎn)綴其中的人仿佛將觀者帶到明清時(shí)期曾經(jīng)輝煌一時(shí)的古徽州真實(shí)的生活情景。

如果說(shuō)《尋夢(mèng)徽州》這件版畫作品在形式上對(duì)傳統(tǒng)徽派版畫與中國(guó)畫有較多的傳承；而同樣表現(xiàn)徽州人文景觀的作品，謝旭的《徽鄉(xiāng)遺夢(mèng)之二》從形式上看，卻有西方抽象主義的概括與簡(jiǎn)化。遠(yuǎn)景中大小不等的黑白塊面構(gòu)成了起伏的徽州建筑，前景中刀刻的大片仿木紋紋理與規(guī)則的黑白小格子的窗欞相互輝映，再加上一個(gè)醒目的門環(huán)，讓人一下子便聯(lián)想到徽州古樸的木雕門窗。

孫力新的《牌坊系列之一·貞祭》與《牌坊系列之二·仕祭》雖然尺寸不大，卻以絲網(wǎng)版畫的獨(dú)特形式傳達(dá)了徽州牌坊所蘊(yùn)含的文化深意。第一幅貞祭畫面背景與前景中各一大、一小兩座牌坊，并以透視線構(gòu)成遠(yuǎn)近透視關(guān)系，這些透視線形成了無(wú)形的通道，在這通道當(dāng)中地面上有“貞節(jié)坊”三個(gè)字與前景中牌坊門頭上的“貞節(jié)坊”三字呼應(yīng)；就在地面三個(gè)字后有一曲腿雙手抱膝蹲坐的女子，頭深深地埋在膝蓋后面，仿佛悲嘆自己的命運(yùn)。第二幅仕祭中的牌坊則是對(duì)封建社會(huì)“科舉登第”制度的宣揚(yáng)，畫面當(dāng)中牌坊門頭上的“恩榮”兩字點(diǎn)題。

二、新徽派版畫中具有時(shí)代感的新興題材

新徽派版畫之所謂新，就在于它不同于古徽派版畫，它不是封建制度下明清徽州經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)達(dá)的產(chǎn)物。它是安徽大地經(jīng)歷了革命的洗禮，推翻了舊的社會(huì)制度，成立新中國(guó)之后的產(chǎn)物。在題材選擇上，新徽派版畫一方面?zhèn)鞒辛税不债?dāng)?shù)胤e淀千年的傳統(tǒng)題材；另一方面又著力于表現(xiàn)中國(guó)所經(jīng)歷的這場(chǎng)劃時(shí)代的革命，新中國(guó)建設(shè)以及現(xiàn)當(dāng)代安徽大地人們的生活這些緊隨時(shí)代的題材。

1.革命與偉人

新徽派版畫早期的藝術(shù)家們經(jīng)歷了革命戰(zhàn)火的洗禮，有的直接接受過解放區(qū)革命木刻和魯迅倡導(dǎo)的“新興版畫運(yùn)動(dòng)”的影響和教育，如賴少其①黃指黃山，白指白岳，這兩座山都在徽州，以喻金銀，湯顯祖的這首詩(shī)是譏諷當(dāng)時(shí)文人墨客到徽州做富商大賈的食客。賴少其1932年考入廣州市立美術(shù)?？茖W(xué)校西畫系，當(dāng)時(shí)的班主任是李樺。他追隨老師，成為廣州“現(xiàn)代版畫會(huì)”主要干將。1936年，身患重病的魯訊先生參觀了“第二回全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)”，并稱贊賴少其是“中國(guó)最有戰(zhàn)斗力的木刻家”。[4]、周蕪、鄭震等。在“新徽派版畫”誕生之初，這些領(lǐng)軍人物就非常強(qiáng)調(diào)用黑白木刻作品來(lái)反映革命的題材，在他們培養(yǎng)下成長(zhǎng)起來(lái)的一批新徽派版畫家早期作品中或多或少都有涉及革命與偉人的題材。這類題材的作品大多會(huì)用黑白木刻這種傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法，運(yùn)用強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，注重刀法與畫面的凝重感、歷史滄桑感，基本延續(xù)了新興木刻運(yùn)動(dòng)的版畫創(chuàng)作風(fēng)格。陸平的《為了中華之崛起》、《郭老》、《我們的生命必須開花》、《遠(yuǎn)望——小平同志在黃山》，張旺清的《真理之火》，黃惠連、謝元庚的《飲馬黃河》，徐龍洋的《征程》等就屬于此類。

劉樓堡的黑白木刻作品《振風(fēng)魂——王步文烈士》，畫面前景以紀(jì)念碑式手法，表現(xiàn)了安徽歷史名人，土地革命時(shí)期中共安徽黨主要領(lǐng)導(dǎo)人之一，安徽省第一任省委書記，王步文烈士大義凜然、英勇就義的光輝形象，背景中的振風(fēng)塔則是作為著名的地標(biāo)性建筑出現(xiàn)，暗示了就義地點(diǎn)——在安徽安慶，中共早期重要的活動(dòng)中心之一。

這類作品都有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是運(yùn)用紀(jì)念碑式手法來(lái)表現(xiàn)人物，人物占畫面的主體，醒目而偉岸，突出與暗示了他們不平凡的地位與身份。

2.新中國(guó)建設(shè)

上個(gè)世紀(jì)60至70年代，中國(guó)經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，面臨百?gòu)U待興的格局，全國(guó)上下各行各業(yè)的人們都投入到如火如荼的新中國(guó)建設(shè)當(dāng)中。這一時(shí)期新徽派版畫的作品，更多的是關(guān)注新中國(guó)成立之初，社會(huì)的新氣象、新面貌。作品的主題大多表現(xiàn)的是新中國(guó)建設(shè)，以及人們對(duì)新生活的熱愛與高昂的勞動(dòng)熱情：如工業(yè)煉鋼、煉油、煉煤，建設(shè)水庫(kù)，治理淮河；農(nóng)民種植、捕魚、收割等場(chǎng)景。高義珍的《工地》，張旺清的《凱歌陣陣》、《晨曲》，胡良桂《皖江油城》、操禮尚的《喜曬新棉》，郁家倫的《空運(yùn)魚苗》，朱曙征的《載月歸》，王華龍的《艷陽(yáng)天》等均屬于此類作品。這些作品大多運(yùn)用寫實(shí)手法，人物形象樸實(shí)無(wú)華、全身心地投入勞動(dòng)中，面露欣喜的笑容，不難看出，他們對(duì)新生活的滿足與熱情。

此類作品畫面當(dāng)中均有時(shí)代感極強(qiáng)的道具，使人一眼便能識(shí)別：如石油管道、棉花地、花布衣、中山裝、軍裝、扁擔(dān)、魚簍、籮筐、草帽、紅色標(biāo)語(yǔ)等。依據(jù)現(xiàn)代符號(hào)學(xué)家羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）的交流符號(hào)學(xué)理論，這些具有強(qiáng)烈時(shí)代特征的圖像形成了一個(gè)特定的符碼體系，而觀看者想要理解畫面每個(gè)符號(hào)所傳達(dá)的信息，就必須參照這一符碼體系。[5]比如：石油管道在這一符碼體系中，它所代表的意義是新中國(guó)這一時(shí)期煉油業(yè)的興盛。紅色標(biāo)語(yǔ)也是中國(guó)這一時(shí)期獨(dú)特的視覺語(yǔ)言符號(hào)，它讓人聯(lián)想起剛剛經(jīng)歷過的顛覆性的革命，這種紅色標(biāo)語(yǔ)常常以飄揚(yáng)的條幅綢帶、墻面大字語(yǔ)錄出現(xiàn)。內(nèi)容大多是激勵(lì)性話語(yǔ)：“抓綱治國(guó)，大干快上”等等。

比如：張旺清創(chuàng)作于1976年的《凱歌陣陣》，整個(gè)畫面以紅色、鐵灰色為基調(diào)，一支巨型鋼管被鐵索牽引著從高空中降下，鋼管上有五個(gè)醒目的紅色大字標(biāo)語(yǔ)“工業(yè)學(xué)大慶”。鋼管后方聳立著鐵灰色的鋼筋水泥的森林，那是正在建設(shè)中的現(xiàn)代化高樓與吊車。吊車前方迎風(fēng)飄揚(yáng)著紅色的條幅綢帶，上面寫著“為在本世紀(jì)內(nèi)實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化而奮斗！” 人物在這幅畫當(dāng)中尺寸很小，相當(dāng)于傳統(tǒng)中國(guó)畫中的點(diǎn)景人物，卻是以?shī)^戰(zhàn)著的群體出現(xiàn)。鋼管下方就有一隊(duì)人正在齊心協(xié)力地拖拉著鐵索，右邊前景中吊車上下也有三五個(gè)人正在協(xié)作。這件上個(gè)世紀(jì)70年代的新徽派版畫作品從畫面語(yǔ)言符碼體系上協(xié)調(diào)一致，傳達(dá)出當(dāng)初建設(shè)的實(shí)際場(chǎng)景。

3.現(xiàn)代生活

畫家的藝術(shù)來(lái)源于生活，他們不但用眼睛，而且用心靈去感受他們所處的時(shí)代與生活，然后用視覺藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)給觀者，從而使觀者了解他們所處的時(shí)代與生活。因而畫家的意義遠(yuǎn)在藝術(shù)之外，他們是一個(gè)時(shí)代的記錄者。新徽派版畫家們也不例外，從新中國(guó)成立到本世紀(jì)頭十年，經(jīng)歷了六十年日新月異變化的新徽派版畫家，嘗試用各種版畫語(yǔ)言，直觀地記錄了中國(guó)飛速的發(fā)展與人們生活悄然的變化。

這類題材作品通常尺寸不大，畫面以一個(gè)放大的局部或片斷來(lái)展示，類似于攝影中的特寫鏡頭。這種以小見大的方式非常適合表現(xiàn)時(shí)代與社會(huì)細(xì)微的變化。如：謝旭的《零距離》、周曉萍的《淘寶》、胡衛(wèi)平的《老屋》等。

謝旭的《零距離》，整個(gè)畫面只表現(xiàn)了一個(gè)手持微單（微型單反數(shù)碼相機(jī)）的男子正在拍照。男子的臉幾乎淹沒在暗色的背景中，只有眼睛、前額與頭發(fā)依稀可辨。而持相機(jī)的手與手中的微單占據(jù)畫面大部分，并以相對(duì)亮的色調(diào)突顯出來(lái)，刻繪清晰細(xì)致。在圓形取景器中還能看到男子要拍攝的場(chǎng)景——一幢徽派古建筑。這種突出局部的做法讓人聯(lián)想起文藝復(fù)興時(shí)期北歐畫家的作畫特色，突出細(xì)節(jié)，畫面隱含的意義豐富，非常耐人尋味。如果用帕諾夫斯基的圖像學(xué)理論來(lái)解讀，這幅畫給予觀者超越作品本身意義之外的許多信息。其中，微單作為畫面的重要道具體現(xiàn)了這幅畫的現(xiàn)代性。微型數(shù)碼單反在中國(guó)的普及使用應(yīng)該是本世紀(jì)近五到十年間的事，上個(gè)世紀(jì)80、90年代人們普遍使用的是老式膠片相機(jī)，到本世紀(jì)初發(fā)展到使用數(shù)碼單反，從數(shù)碼單反再發(fā)展到微型數(shù)碼單反時(shí)間更短，這就暗示了這幅畫創(chuàng)作的時(shí)間應(yīng)該是在近十年之內(nèi)。果然，這幅畫創(chuàng)作的年代是2011年。圓形取景器中反射出的徽派古建筑暗示畫中男子的攝影地點(diǎn)應(yīng)該是在徽州地區(qū)，因?yàn)橹挥羞@里古徽派建筑保存完好。并且已經(jīng)成為旅游勝地。

同樣，周曉萍的《淘寶》和胡衛(wèi)平的《老屋》也用了同樣方式來(lái)暗示畫面的創(chuàng)作時(shí)間以及新與舊、現(xiàn)代與古老的碰撞。

[1]方競(jìng)卿. 論池州儺戲舞臺(tái)砌末及舞美地方特色[J]. 黃梅戲藝術(shù), 2010，（02）.

[2]王德壽.安徽文化概要[G]. 安徽廣播電視大學(xué), 2009.

[3]胡發(fā)強(qiáng). 略論徽派版畫的題材及其藝術(shù)特色[J]. 皖西學(xué)院院報(bào)，2011，（08）.

[4]王堅(jiān). 賴少其與現(xiàn)代版畫會(huì)[J]. 文藝生活（藝術(shù)中國(guó)）, 2010，（07）.

[5][美] 安·達(dá)勒瓦 著, 李震 譯：藝術(shù)史方法與理論[M].江蘇：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán) 江蘇美術(shù)出版社, 2009.

（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2016）06-0132-04

2016-08-10

孟春艷（1975- ），女，安徽安慶人，安慶師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：美術(shù)學(xué)。