現(xiàn)實(shí)功利與審美認(rèn)同
——論民國(guó)“二徐之爭(zhēng)”語(yǔ)境下的西畫(huà)接受

肖 偉（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

現(xiàn)實(shí)功利與審美認(rèn)同
——論民國(guó)“二徐之爭(zhēng)”語(yǔ)境下的西畫(huà)接受

肖 偉（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

本文以民國(guó)時(shí)期第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)期間的“二徐之爭(zhēng)”為研究對(duì)象，著重討論西畫(huà)在中國(guó)被接受的歷史境況，文本解讀認(rèn)為，徐悲鴻對(duì)西方現(xiàn)代派的排斥是基于民眾的立場(chǎng)，帶有一定的現(xiàn)實(shí)功利性；而徐志摩對(duì)現(xiàn)代派繪畫(huà)則持樂(lè)觀的接受態(tài)度。與此同時(shí)，本文又通過(guò)對(duì)近代第一屆民眾藝術(shù)展的研究，認(rèn)為民眾對(duì)西畫(huà)的接受，雖然處于懵懂狀態(tài)，但是隨著展覽會(huì)的傳播，民眾已經(jīng)開(kāi)始接受西方現(xiàn)代藝術(shù)，并使之成為展覽的一種宣傳口號(hào)。

“二徐之爭(zhēng)”；西畫(huà)；現(xiàn)代派；接受

“五四”運(yùn)動(dòng)以后，隨著西方美術(shù)流派以及現(xiàn)代美術(shù)思潮的傳入，中國(guó)社會(huì)發(fā)展的各個(gè)領(lǐng)域幾乎都迎來(lái)了來(lái)自西方的現(xiàn)代文明的挑戰(zhàn)及滲透，而中國(guó)傳統(tǒng)的力量也在為其自身的存在與發(fā)展，與所謂的西方現(xiàn)代文明奮力地較量著。美術(shù)展覽會(huì)在這一時(shí)期也如雨后春筍般涌現(xiàn)。這種現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)制度在近代中國(guó)社會(huì)承擔(dān)著太多的責(zé)任，其中救國(guó)救民、傳播美術(shù)這一特殊的“救贖”功能，使得美術(shù)展覽會(huì)制度在20世紀(jì)初期被廣泛地應(yīng)用，在行業(yè)內(nèi)受到推崇的同時(shí)，也得到了政府的極大支持。劉海粟在《為什么要開(kāi)美術(shù)展覽會(huì)》一文中指出：“美術(shù)可以安慰人們的絕望和悲哀，可以挽救人們的墮落。要使群眾享受美術(shù)，只有到處去舉行美術(shù)展覽會(huì)?！盵1]

當(dāng)時(shí)的展覽形式已經(jīng)呈現(xiàn)出多樣化的現(xiàn)象，以個(gè)人的畫(huà)展、社團(tuán)的群展為主。美術(shù)展覽被關(guān)注的程度也越來(lái)越得到提升。例如1922年劉海粟在北京舉辦“劉海粟油畫(huà)、水彩畫(huà)展覽”，引起了公眾與媒體的廣泛重視。而在稍前的1919年，劉海粟已經(jīng)在上海環(huán)球中國(guó)學(xué)生會(huì)聯(lián)合江新、丁悚、王濟(jì)遠(yuǎn)舉行展覽，據(jù)劉海粟事后回憶，展出5日，觀眾已達(dá)萬(wàn)人。通過(guò)“人體畫(huà)”的風(fēng)波，我們也可以從一個(gè)側(cè)面看到，美術(shù)展覽會(huì)對(duì)社會(huì)所具有的廣泛影響力。[2]這一時(shí)期的展覽可謂應(yīng)接不暇，形成中國(guó)早期美術(shù)展覽會(huì)的濫觴。

教育部應(yīng)時(shí)代之需于1929年舉辦全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，這次展覽會(huì)是國(guó)民政府舉辦的第一次全國(guó)范圍內(nèi)的美術(shù)展覽會(huì)，并設(shè)《美展》期刊作為媒體，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)精神。徐悲鴻、徐志摩與李毅士等以《美展》為載體，展開(kāi)了中國(guó)西畫(huà)史上第一次公開(kāi)的不同觀點(diǎn)的論爭(zhēng)，即美術(shù)史上著名的“二徐之爭(zhēng)”。有學(xué)者認(rèn)為，“二徐之爭(zhēng)”作為中國(guó)西畫(huà)運(yùn)動(dòng)史上第一次不同觀點(diǎn)的論爭(zhēng)，反映了當(dāng)時(shí)美術(shù)界追求西方寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)和模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的不同觀點(diǎn)的分歧，活躍了西畫(huà)藝術(shù)的研究空氣[3]。楊清磬在總結(jié)這場(chǎng)論爭(zhēng)時(shí)稱(chēng)：“于此沉寂冷酷無(wú)情之社會(huì)里，散漫而龐雜之藝壇上。忽而從‘冷火爆出個(gè)熱栗子’來(lái)，實(shí)是藝術(shù)界大好現(xiàn)象。”[4]可以說(shuō)，“二徐之爭(zhēng)”是第一次全國(guó)美展的核心價(jià)值的體現(xiàn)，活躍了藝術(shù)界的空氣的同時(shí)，也促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。而“二徐之爭(zhēng)”作為當(dāng)時(shí)著名的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，引起了知識(shí)界對(duì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的廣泛的討論，形成一種特殊的語(yǔ)境，在這種語(yǔ)境下，知識(shí)分子階層和廣大民眾對(duì)于西畫(huà)的接受態(tài)度，也形成了一定的分野，在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，無(wú)論是哪種接受態(tài)度，都反映了新的藝術(shù)形式在傳播過(guò)程中所經(jīng)歷的過(guò)程。

一

當(dāng)時(shí)固守寫(xiě)實(shí)主義趣味的藝術(shù)家徐悲鴻先生極力認(rèn)為中國(guó)畫(huà)應(yīng)合中西所長(zhǎng)追求形似，而不應(yīng)再延續(xù)清代四王等文人畫(huà)的逸筆。徐悲鴻先生也對(duì)上海西畫(huà)界的投機(jī)取巧、急功近利的現(xiàn)象做了深刻的批判；他極力反對(duì)輸入塞尚和馬蒂斯的繪畫(huà)作品，把西方印象派和野獸派繪畫(huà)批評(píng)為“無(wú)恥之作”，并以犀利的語(yǔ)言尖刻地批評(píng)了上海畫(huà)壇的現(xiàn)代主義泛濫的景象?？梢哉f(shuō)，徐悲鴻對(duì)于西畫(huà)的態(tài)度正如徐志摩所說(shuō)：“崇拜時(shí)你納頭，憤慨時(shí)你破口。”[5]這是一種“真正藝術(shù)家的態(tài)度”[6]但就是這種主觀性的態(tài)度，在今天的很多人看來(lái)是一種帶有偏見(jiàn)的態(tài)度。

徐志摩認(rèn)為，徐悲鴻的觀點(diǎn)“過(guò)于言重”帶有意氣的成分。他肯定了塞尚對(duì)藝術(shù)的艱苦求索，從被否定到被認(rèn)可，被青年藝術(shù)家“擁上了20世紀(jì)藝術(shù)的寶座，一個(gè)不冕的君王！”接著又說(shuō)：

塞尚在現(xiàn)代畫(huà)術(shù)上，正如洛壇（羅丹）在塑術(shù)上的影響，早已是不可磨滅、不容否認(rèn)的事實(shí)……但你指斥他“無(wú)恥”“卑鄙”“商業(yè)的”。我為古人辯誣，為藝術(shù)批評(píng)爭(zhēng)身價(jià)，不能不告罪饒舌。如其在藝術(shù)界里也有殉道的志士，塞尚當(dāng)然是一個(gè)?！缙浣?huà)史上有“無(wú)恥”“卑鄙”一類(lèi)字眼最應(yīng)用不上的一個(gè)人，塞尚是那一個(gè)人。[5]

徐志摩對(duì)塞尚的經(jīng)歷與人格的闡述，符合歷史事實(shí)，他認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)可以各行其是，僅是個(gè)人的好惡則無(wú)可非議，但是對(duì)作畫(huà)者進(jìn)行人身攻擊，就失去了藝術(shù)批評(píng)的真正作用，這是一種客觀的態(tài)度。在中國(guó)的近現(xiàn)代文化史上，由于各種原因而造成的對(duì)西方文化的曲解、誤解、簡(jiǎn)單否定的事情比比皆是。徐悲鴻的一生都主張寫(xiě)實(shí)主義，無(wú)怨無(wú)悔對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的執(zhí)著導(dǎo)致了他的偏見(jiàn)乃至于偏執(zhí)，從這種角度來(lái)講是可以理解的。在第一次全國(guó)美展中，徐悲鴻拒絕出品參展，他的固執(zhí)也導(dǎo)致了許多人對(duì)他的偏見(jiàn)，視其為“其他或有不屑以作品經(jīng)過(guò)審查而不出品者”[7]，蔡元培也委婉地指出：“阿好與壁嫌。同一瑕不掩瑜的作品，作者與自己有交情的，就取善之從者的態(tài)度；若是與自己有意見(jiàn)的，就持吹毛求疵的態(tài)度。這是普通的偏見(jiàn)，但也有因這種偏見(jiàn)的普通也有意避免的。他的態(tài)度，就完全與上述相反。”[8]雖然這些并未明確指出與徐悲鴻有關(guān)聯(lián)，但是很容易讓人直接聯(lián)想到徐悲鴻，這里且不述其與徐悲鴻有沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，卻從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的這一現(xiàn)象。

徐悲鴻受法國(guó)學(xué)院式教育影響頗深，堅(jiān)定不移地走寫(xiě)實(shí)主義的路線(xiàn)。他認(rèn)為：“為美之素有二：曰形象，曰色彩。塑所以傳形象，畫(huà)則畫(huà)色彩。以中國(guó)今日言，為藝之具，實(shí)有不支之勢(shì)，此不佞個(gè)人西行最初之動(dòng)念，亦深愿后來(lái)之懷奇才異能者，有可憑藉，而乘諸久遠(yuǎn)之物質(zhì)，不虛此才一生之表現(xiàn)也?！盵9]在《惑之不解》一文里，徐悲鴻闡述了他的藝術(shù)主張：“形之不存，何云乎藝？”表達(dá)了他對(duì)現(xiàn)代形式主義藝術(shù)持否定的態(tài)度：“弟惟希望我親愛(ài)之藝人，細(xì)心體會(huì)造物，精密觀察之，不必先有一什么主義，橫亙胸中使為目障?！盵10]這都表達(dá)了徐悲鴻對(duì)于西畫(huà)的接受中，堅(jiān)持自己的寫(xiě)實(shí)主義路線(xiàn)，并希望以此來(lái)拯救中國(guó)的畫(huà)壇。

徐悲鴻強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作是中國(guó)美術(shù)的唯一出路，當(dāng)然，他并不是孤身奮戰(zhàn)，李毅士著文《我不惑》，支持徐悲鴻的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，徐悲鴻抱持的是真正的藝術(shù)家的態(tài)度，并表示對(duì)塞尚馬蒂斯的作品不懂，若自己的兒子學(xué)習(xí)他們的畫(huà)風(fēng)，則堅(jiān)決不同意。徐志摩卻認(rèn)為世界潮流的變化中國(guó)已不能獨(dú)立于外，而事實(shí)上當(dāng)時(shí)的西畫(huà)家就算到歐洲留學(xué)也僅是第一手模仿，所謂日本影響就更是二手轉(zhuǎn)販而已，實(shí)際上都是相同的，所以我們看到民國(guó)以來(lái)的美術(shù)革命運(yùn)動(dòng)，在這次美展檢視其成績(jī)時(shí)，成就的不過(guò)是因襲臨仿的外殼。①徐志摩在《想象的輿論》中說(shuō)：”嚴(yán)格地說(shuō)，我們的生活的革命化（或現(xiàn)代化）的程度還是極淺，種種類(lèi)似革命的勢(shì)力，雖則已然激起不少外表的波動(dòng)，還不說(shuō)倒是已經(jīng)影響到生命的根底去解放它潛在的力量。或是換一邊說(shuō)，我們民族內(nèi)心里要求適應(yīng)時(shí)代的一點(diǎn)熱？（一點(diǎn)革命精神）還不曾完全突破層層因襲的外殼。” （參見(jiàn)：徐志摩《想象的輿論》，《美展》 (第二期)，1929年4月13日.）對(duì)于西畫(huà)的接受，徐悲鴻也認(rèn)為：“可采入者，融之” ，即選擇性地接受。他曾強(qiáng)調(diào)：“欲振中國(guó)之藝術(shù)，必須重倡吾國(guó)美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫(huà)材不專(zhuān)山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫(xiě)實(shí)主義?！盵11]20年代到30年代間，法國(guó)巴黎繪畫(huà)界與“學(xué)院派”對(duì)立的勢(shì)力越來(lái)越強(qiáng)大，“走出巴黎去聽(tīng)聽(tīng)法國(guó)普通老百姓的意見(jiàn)，他們的看法與一些時(shí)髦的美術(shù)批評(píng)家是不同的”。[12]

就民眾的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，寫(xiě)實(shí)藝術(shù)則易于解讀，而現(xiàn)代派的許多創(chuàng)作方法是即興的，感性化的，并不像寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作那么嚴(yán)謹(jǐn)，有理可據(jù)。俞寄凡也曾有觀點(diǎn)認(rèn)為：應(yīng)該“鼓勵(lì)現(xiàn)在的藝術(shù)家們，略略犧牲一點(diǎn)‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的尊嚴(yán)，走出象牙之宮，聊分我四萬(wàn)萬(wàn)同胞一杯羹?！盵13]表達(dá)了他對(duì)于廣大民眾美育的重視及對(duì)于發(fā)展民眾藝術(shù)的迫切之情。因此，可以說(shuō)徐悲鴻對(duì)于西畫(huà)的接受過(guò)程中，帶有一定的現(xiàn)實(shí)功利性，正是因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí)功利才導(dǎo)致他堅(jiān)定地選擇了接近大眾的寫(xiě)實(shí)主義。事實(shí)上，在1929年的第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)展品中，寫(xiě)實(shí)派和現(xiàn)代派的西畫(huà)作品數(shù)量等同，但就接受的情況來(lái)看，現(xiàn)代派的作品并沒(méi)有被廣泛接受，于是1937年的第二屆美展上，“在現(xiàn)代畫(huà)部分220件西畫(huà)中，寫(xiě)實(shí)作品占有80%以上”[14]

寫(xiě)實(shí)作品由于其直觀易懂的特點(diǎn)，使得廣大民眾在接受的過(guò)程中更容易更直觀，熟練掌握了寫(xiě)實(shí)作品的規(guī)律特點(diǎn)后，再把目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)代派的藝術(shù)形式，才是正確的藝術(shù)探索之路。而當(dāng)時(shí)社會(huì)的很多青年，在西方思潮的沖擊下，恨不能一日學(xué)成西方模式，登上藝術(shù)最高殿堂的寶座，這種急切的心理也正是徐悲鴻所擔(dān)憂(yōu)的，正如他所說(shuō)：“現(xiàn)在中國(guó)之所謂美術(shù)，惟愿其暫時(shí)不甚發(fā)達(dá)，若不幸而誤入歧途，發(fā)達(dá)之后，他日反將多費(fèi)一番糾正之功夫?！盵15]由此可見(jiàn)，在對(duì)于西方現(xiàn)代派的接受上，徐悲鴻持反對(duì)的態(tài)度，是基于民眾的立場(chǎng)，同時(shí)也擔(dān)心當(dāng)時(shí)的一些青年藝術(shù)家由于急功近利而走彎路。

二

徐志摩是當(dāng)時(shí)文化界的翹楚，天資聰慧，才華橫溢。徐志摩是著名的詩(shī)人，是新月派的典型代表。其優(yōu)越的家庭條件使得他有機(jī)會(huì)到美國(guó)學(xué)習(xí)銀行學(xué)，又有機(jī)會(huì)到英國(guó)劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)，正是在劍橋的日子使得他對(duì)西方的藝術(shù)形式產(chǎn)生濃厚的興趣，他的一生，無(wú)論是在詩(shī)歌還是在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)，都為世人所稱(chēng)道。

保爾·瓦雷里說(shuō)：“任何真正的詩(shī)人都必然是一位頭等的批評(píng)家?！薄耙磺袀ゴ蟮脑?shī)人本來(lái)注定了就是批評(píng)家。”[16]徐志摩是詩(shī)人，這決定了他在對(duì)待藝術(shù)的問(wèn)題上，也摻雜了文學(xué)性在其中，注重作品的情感與靈魂；在歐洲留學(xué)多年，受到羅杰·弗萊理論的影響①羅杰·弗萊不僅將后印象主義介紹到英國(guó)，而且發(fā)揚(yáng)了后印象主義藝術(shù)欣賞的形式美學(xué)，他寫(xiě)過(guò)塞尚的專(zhuān)論。他主張欣賞現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)關(guān)注其形式，從非歷史的角度面對(duì)藝術(shù)作品，重視藝術(shù)的創(chuàng)造意義。“在新近的歐西畫(huà)派中，也不知怎的，最受傳誦的，分明最合口味的（在理論上至少），碰巧是所謂后期印象派（“Post-Impressionism”這名詞是英國(guó)的批評(píng)家法蘭先生Mr.Roger-Fry在組織1911年的Grafton Exhibition時(shí)臨時(shí)現(xiàn)湊的”（參見(jiàn)：徐志摩《我也惑》，《美展》第五期,1929年4月22日出版）。徐志摩年輕時(shí)的良好的教育背景，使得他對(duì)羅杰·弗萊以及后印象主義的由來(lái)、發(fā)展早有了解。在“二徐論爭(zhēng)”中，徐志摩的角色是一個(gè)為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)的先鋒，就其積極維護(hù)塞尚這一點(diǎn)，就能夠看出其受到羅杰·弗萊理論的影響。，接受了西方現(xiàn)代的思想與理念，使得他在對(duì)待現(xiàn)代藝術(shù)的問(wèn)題上積極為現(xiàn)代派的藝術(shù)辯護(hù)，這一點(diǎn)與羅杰·弗萊是有著相似之處的?！皼](méi)有羅杰·弗萊用形式主義為后印象派辯護(hù)，沒(méi)有格林伯格用形式主義為抽象表現(xiàn)派鳴鑼開(kāi)道，可以說(shuō)就沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)即從塞尚至蒙德里安，直到馬瑟韋爾的藝術(shù)”[17]。徐志摩由詩(shī)人到批評(píng)家的身份的成功轉(zhuǎn)型，甘心為現(xiàn)代主義奔走呼號(hào)，對(duì)西畫(huà)則是一種樂(lè)觀接受的態(tài)度，甚至于對(duì)一切新的藝術(shù)形式都是一種審美認(rèn)同?？梢哉f(shuō)，徐志摩是一個(gè)容易接受新事物且洞察力敏銳的新型知識(shí)青年。

作為《美展》的主編，在很大程度上掌握著批評(píng)的話(huà)語(yǔ)權(quán)，其創(chuàng)造的開(kāi)明的批評(píng)氛圍使得年輕的藝術(shù)家們各抒己見(jiàn)、踴躍參與爭(zhēng)論，從而為藝術(shù)批評(píng)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變成為可能?？梢哉f(shuō)，徐志摩是第一次全國(guó)美展批評(píng)的核心人物。

至于其成為第一次全國(guó)美展的委員的過(guò)程并未查到相關(guān)資料，但其在為第一次全國(guó)美展的成功舉辦，可謂盡心至矣！“他于1929年3月12日在華安公司舉行新聞界招待會(huì)，討論在展期內(nèi)須編輯出版《美展》三日刊（畫(huà)報(bào)）事宜?！盵18]充分利用了傳媒的力量來(lái)傳播第一次全國(guó)美展，顯示了他做為編輯的統(tǒng)籌策劃能力以及對(duì)媒體傳播力量的預(yù)見(jiàn)能力。在他的籌劃下，第一次全國(guó)美展得以將各類(lèi)藝術(shù)同時(shí)向觀眾展出的同時(shí)，又成功地將《美展匯刊》打造成批評(píng)家們輕松的討論展覽與藝術(shù)的載體，這在中國(guó)的早期展覽會(huì)中，是具有很大的開(kāi)創(chuàng)性意義的。

徐志摩對(duì)于徐悲鴻的觀點(diǎn)，并沒(méi)有全盤(pán)否定，而是一種客觀的態(tài)度。作為《美展》的主編，在把握大局方面，足以體現(xiàn)他統(tǒng)籌大局的領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)范。他的深刻而理性的認(rèn)識(shí)，讓他在“二徐之爭(zhēng)”后賺足了人氣。而徐悲鴻的思想在當(dāng)時(shí)也并不是與徐志摩是完全對(duì)立的，他提出：“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫(huà)之可采入者，融之?！盵19]至此，可以看出，“二徐”之間只是在對(duì)于西畫(huà)中現(xiàn)代派的問(wèn)題上，各持己見(jiàn)。徐志摩認(rèn)為在品評(píng)事物上，“一個(gè)有教育的人應(yīng)當(dāng)根據(jù)活的感覺(jué)，不是死的法則。”[5]

徐志摩撰文《我也惑》回應(yīng)徐悲鴻，文章的開(kāi)頭即表達(dá)了對(duì)徐悲鴻的肯定，認(rèn)為他是“現(xiàn)世上不多見(jiàn)的——熱情的古道人”、“不輕阿附”，在現(xiàn)代社會(huì)，這一點(diǎn)是值得贊美的。同時(shí)，徐志摩也在字里行間充滿(mǎn)了對(duì)徐志摩的調(diào)侃：

你愛(ài)，你就熱熱的愛(ài)；你恨，你也熱熱的恨。崇拜時(shí)你納頭，憤慨時(shí)你破口。眼望著天，腳踏著地，悲鴻，你永遠(yuǎn)不是一個(gè)走路走一半的人。說(shuō)到這里，我可以想見(jiàn)碧薇嫂或者要微笑的插科：“真對(duì)，他是一個(gè)書(shū)呆！[5]

可以看出，徐志摩眼中的徐悲鴻是一個(gè)固執(zhí)的、直率的、愛(ài)憎分明的人，并借用了碧薇嫂的口氣說(shuō)：“他是個(gè)書(shū)呆”，用幽默的語(yǔ)言表達(dá)了在對(duì)待塞尚的藝術(shù)成就上，徐悲鴻太固執(zhí)。徐志摩的觀點(diǎn)則是尊重自己的感覺(jué)，竭力為其辯護(hù)，他說(shuō)：“我國(guó)近幾十年事事模仿歐西，那是個(gè)必然的傾向，固然是無(wú)喜悅可言，抱憾卻也沒(méi)有必要”[5]徐悲鴻認(rèn)為，中國(guó)美術(shù)發(fā)展的出路是寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作，而徐志摩的觀點(diǎn)則是中國(guó)不能脫離世界潮流的變化，在這一點(diǎn)上傅雷也認(rèn)為：“在迎著西方的潮流激蕩的時(shí)候，如果中國(guó)還是在它古老的面目之下，保持它的寧?kù)o和安謐，那倒反而是件令人驚奇的事了”[20]。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)純粹以精神為主，在面對(duì)西方外來(lái)文化的沖擊下，尤其是西方的多樣的藝術(shù)形式，使得許多始終如一抱守傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)家感到了一種恐慌，甚至于很多人在中西文化碰撞的時(shí)代背景下，迷失了自己的方向，在“中國(guó)傳統(tǒng)”和“西方現(xiàn)代”間不知如何抉擇，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)很多青年急功近利、粗糙地模仿西方現(xiàn)代派的情況下，他們便對(duì)這種現(xiàn)象痛恨至極，連帶著對(duì)西方現(xiàn)代派的藝術(shù)也產(chǎn)生反感的情緒，于是便執(zhí)著地、堅(jiān)定不移地堅(jiān)持著寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，認(rèn)為只有寫(xiě)實(shí)才是中國(guó)藝術(shù)的唯一出路。

徐志摩認(rèn)為：“塞尚在現(xiàn)代畫(huà)術(shù)上，正如羅丹在塑術(shù)上的影響，早已是不可磨滅、不容否認(rèn)的事實(shí)”，之后又列舉了西方藝術(shù)史上羅斯金曾否定魏斯德勒、托爾斯泰曾否認(rèn)莎士比亞和貝德芬是第一流的作家，新藝術(shù)在接受的過(guò)程中由當(dāng)初的不被認(rèn)可到被認(rèn)可的過(guò)程在歷史上往往也是歷經(jīng)重重困難，接著更是以他特有的諷刺口吻說(shuō)：

妙的是各式歐化的時(shí)髦在國(guó)內(nèi)見(jiàn)得到的，并不是直接從歐西來(lái)，那倒也罷。而往往是從日本轉(zhuǎn)販過(guò)來(lái)的，這第二手的模仿似乎不是最上等的企業(yè)?！L畫(huà)當(dāng)然就非得表現(xiàn)派或是漩渦派或是大大主義或是立體主義或是別的什么更聳動(dòng)的邑死木死。[5]

非同尋常的文筆以及特有的幽默方式，表達(dá)了徐志摩對(duì)“主義” 即“邑死木死”（-isms）也是不屑一顧的。在這一問(wèn)題上，顯然徐志摩與徐悲鴻的觀點(diǎn)是相同的。雖然這次論爭(zhēng)到最后都沒(méi)有一個(gè)明確的結(jié)論，但徐志摩站在藝術(shù)本體的角度來(lái)看待西方現(xiàn)代藝術(shù)，是一種開(kāi)放的、不受藝術(shù)流派、風(fēng)格、畫(huà)法左右的態(tài)度，他的立場(chǎng)更容易被大眾接受，更能信服于人。

三

所謂“全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，其作用，無(wú)非為了把藝術(shù)家們苦心經(jīng)營(yíng)的作品，盡量介紹給一般國(guó)人，使其從現(xiàn)存的藝術(shù)作品上，逐漸了解藝術(shù)的意義，而使藝術(shù)當(dāng)真逐漸從象牙之塔跑向十字街頭，且在更廣大的民眾間顯示其更大的效力。[21]在第一次全國(guó)美展之前的1927年，林風(fēng)眠曾發(fā)表文章表達(dá)了：“以藝人團(tuán)結(jié)之力，舉辦大規(guī)模之藝術(shù)展覽會(huì)，以期實(shí)現(xiàn)社會(huì)藝術(shù)化的思想”，這其中的“社會(huì)藝術(shù)化”即普及大眾的藝術(shù)。①林風(fēng)眠.致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)，見(jiàn)林風(fēng)眠.藝術(shù)論叢[M],1935年版。此公開(kāi)信作于1927年，當(dāng)時(shí)曾印成單行本，后收入1935年出版的《藝術(shù)論叢》，作者寫(xiě)這封信時(shí)任大學(xué)院藝術(shù)教育委員會(huì)主任。

“二徐之爭(zhēng)”的參與者均為當(dāng)時(shí)著名的知識(shí)分子，他們對(duì)西畫(huà)的態(tài)度體現(xiàn)精英階層對(duì)西畫(huà)的接受。而廣大民眾作為美術(shù)展覽會(huì)的傳播對(duì)象，他們對(duì)西畫(huà)的態(tài)度則更能體現(xiàn)一種新的藝術(shù)形式在中國(guó)的接受程度。第一次全國(guó)美展，由于其前期準(zhǔn)備工作漫長(zhǎng)而充分，加上媒體的宣傳，因此參觀者眾多，觀眾近十萬(wàn)人次。這次美展的觀眾組成主要有政商名流、藝術(shù)界的國(guó)內(nèi)外專(zhuān)家、學(xué)生團(tuán)體、藝術(shù)愛(ài)好者、外省團(tuán)體、社會(huì)人員。然而在觀眾的眼中，這次美術(shù)展覽會(huì)的盛況又是如何呢？

這次美術(shù)展覽會(huì)倒是不錯(cuò)。你去過(guò)沒(méi)有？是夠你一半天消遣的。畫(huà)是真不少，洋畫(huà)古畫(huà)，什么都有。參考品部的古代書(shū)畫(huà)有極貴的，單這一部的保險(xiǎn)聽(tīng)說(shuō)就是一百萬(wàn)哪！樓上看了畫(huà)，樓下還有戲看。名角，票友，小班，全有，看乏了可以到美展西菜舍去點(diǎn)饑。地方可是真不小，東西也是真不少，虧他們布置得，我跑得腿也酸頭也昏了，那一邊留著等下回再看吧。[22]

顯然，這是想象出來(lái)的場(chǎng)景。徐志摩通過(guò)重構(gòu)藝術(shù)形象的方式，根據(jù)當(dāng)時(shí)的眾多觀眾參觀展覽，以及展覽的規(guī)模之大所引起的觀眾的震撼，采取藝術(shù)欣賞中的想象法②（作者） 藝術(shù)欣賞是藝術(shù)批評(píng)的前提，藝術(shù)欣賞的方法有：感覺(jué)、分析、比較和想象.參見(jiàn)：黃宗賢 彭彤.藝術(shù)批評(píng)學(xué)［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2008：23-27.，塑造一個(gè)生動(dòng)、立體的場(chǎng)景，用通俗化的語(yǔ)言，形象而生動(dòng)，體現(xiàn)觀眾的大眾性。就連這次美展的展覽策劃人之一陳小蝶都“予以三日之瀏覽”。[23]雖然是想象的場(chǎng)景，但是從中可以看出觀眾的積極性，更何況有那么一批人是“下回再看”者。

展覽會(huì)的主旨，并不是專(zhuān)給富豪、大賈、名士、文人鑒賞的，卻是給一般大眾看的。[24]大眾在參觀展覽的過(guò)程中，由于知識(shí)層面的不同，而對(duì)展覽有不同的感受，具有專(zhuān)業(yè)的鑒賞知識(shí)的觀眾是少之又少。在1924年的第一屆省展的會(huì)場(chǎng)里，汪亞塵曾說(shuō)：“每日入場(chǎng)參觀者，非常踴躍，這許多入場(chǎng)者，就分出種種程度，我留心他們看畫(huà)的態(tài)度和評(píng)畫(huà)口吻，就曉得他們表示自己對(duì)于鑒賞的知識(shí)；其中有眼光的人，少數(shù)中卻沒(méi)有幾個(gè)?！盵25]而一個(gè)民族藝術(shù)的發(fā)展，必須以實(shí)現(xiàn)社會(huì)藝術(shù)化為目的。這個(gè)社會(huì)藝術(shù)化也可以理解為藝術(shù)大眾化，“使藝術(shù)的常識(shí)，深深地灌注在一般人的心頭，以為喚起多數(shù)人對(duì)于藝術(shù)的興趣，達(dá)到以藝術(shù)美化社會(huì)的責(zé)任”！[26]

第一次全國(guó)美展以后，中國(guó)的民眾對(duì)于藝術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)，并投身其中，大膽效仿美術(shù)展覽會(huì)機(jī)制。1930年6月15日，第一屆民眾藝術(shù)展在豫園（邑廟內(nèi)園）舉行，展品有國(guó)畫(huà)、洋畫(huà)、攝影、雕塑等。[27]這次展覽可謂異常熱鬧：

從大門(mén)進(jìn)去，先要簽字。因?yàn)榇蠹覡?zhēng)先恐后，加上些凌亂的現(xiàn)象，走進(jìn)甬道，兩壁就看見(jiàn)有許多圖畫(huà)。有些人帶了包裹谷物，未進(jìn)大廳之前，先要向寄物處寄存，只才灑著袖子，登堂看畫(huà)。中堂·立軸·屏條·尺頁(yè)，四壁琳瑯，造成一個(gè)超凡的境界。[28]

而當(dāng)時(shí)的民眾對(duì)于西方的現(xiàn)代藝術(shù)的理解是有限的：

里面陳列許多攝影作品，東西果然很不差，可是擠著作壁上端的不及馬路上照相館門(mén)前的多；洋畫(huà)一大半是油繪，精美的作品果然不少，幼稚和生硬的亦所不免；裸女油繪也很有幾幅。有幾個(gè)年輕的觀光者，大家手臂攀著頭頸，在一幅較巨的裸女前，徘徊了一下，莫名其妙的咭咕了一陣，便相引而去……[30]

這段文字通過(guò)通俗、幽默的方式直接表達(dá)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)的民眾藝術(shù)展的印象?？梢?jiàn)，民眾的欣賞水平只是停留在表面階段，尚有待于提高。在西方各美術(shù)流派以及現(xiàn)代美術(shù)思潮的不斷傳入，中國(guó)民眾在藝術(shù)的接受過(guò)程中可謂應(yīng)接不暇，而中西方文化的差異使得民眾對(duì)西畫(huà)的理解往往處于懵懂狀態(tài)，因此“藝術(shù)同志們大家應(yīng)當(dāng)用舌尖筆鋒向民眾大聲疾呼，大規(guī)模地宣傳藝術(shù)！這種外部的工作是急待著手的！”[29]

“藝術(shù)應(yīng)該民眾化、生活應(yīng)該藝術(shù)化?！盵30]這是當(dāng)時(shí)很流行的兩句話(huà)、也是人們渴求實(shí)現(xiàn)的一個(gè)愿望?！坝妹癖姷牧α咳ヌ岢囆g(shù)、藝術(shù)必能站于永久、拿藝術(shù)的精神去變化生活、生活不致偏于枯燥”[30]。而這次民眾展覽的展品中西畫(huà)也成為獨(dú)立的畫(huà)種與國(guó)畫(huà)具有等同的身份展出，這也能夠說(shuō)明雖然民眾在接受西方藝術(shù)的時(shí)候，處于懵懂的狀態(tài)，但是隨著展覽會(huì)的傳播，大眾已經(jīng)開(kāi)始接受西畫(huà)的創(chuàng)作方式，追求現(xiàn)代藝術(shù)，并使之成為展覽的一種宣傳口號(hào)。

汪亞塵說(shuō)：“藝術(shù)上不論哪一種爭(zhēng)論，都要依據(jù)學(xué)術(shù)而來(lái)，我認(rèn)為以學(xué)術(shù)做本位的爭(zhēng)執(zhí)愈劇烈，藝術(shù)的本身愈見(jiàn)進(jìn)步。”[30]由“二徐之爭(zhēng)”引起的關(guān)于西畫(huà)在中國(guó)的接受問(wèn)題的探討使得當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)討論異?；钴S，為藝術(shù)界增加了新的活力?！岸臁敝g由于立場(chǎng)的不同，對(duì)西畫(huà)的接受也不同，他們的論爭(zhēng)成為美術(shù)史上的佳話(huà)。而在展覽結(jié)束不久后的1930年，徐悲鴻又作畫(huà)一幅《貓》贈(zèng)與徐志摩，并題款：“志摩多所戀愛(ài)，今乃及貓。鄙人寫(xiě)鄰家黑白貓與之， 而去其爪，自夸其于友道忠也?！盵31]二徐之間爭(zhēng)論后又以畫(huà)相贈(zèng)，證明當(dāng)時(shí)的筆戰(zhàn)并沒(méi)有造成二人之間的隔閡，亦敵亦友的關(guān)系使得這場(chǎng)爭(zhēng)論頗值得回味。這種這種頗具現(xiàn)代性的批評(píng)態(tài)度，在當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇上乃至整個(gè)藝術(shù)界都可以堪稱(chēng)典范。

當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展，隨著西方思想的沖擊，越來(lái)越多的人對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿(mǎn)。因此，民眾也希望通過(guò)美術(shù)展覽來(lái)美化人的心靈，從而改變現(xiàn)狀。這也是“提倡高尚美術(shù)和發(fā)展群眾藝化”[30]在當(dāng)時(shí)得到支持的原因之一。無(wú)疑，這種大眾化的路線(xiàn)，是得到廣泛認(rèn)可的。民眾在西學(xué)東漸的大潮下不甘落后，以他們特有的身份參與與效仿現(xiàn)代的美術(shù)展覽形式，他們積極參觀展覽，并大膽地效仿，舉行民眾藝術(shù)展，展品也采用中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)兩種。這也能看出隨著展覽會(huì)的傳播，大眾對(duì)于西方現(xiàn)代派的接受雖然還處于初級(jí)階段，但是他們已經(jīng)愿意接受其創(chuàng)作方式，并讓其在展覽中成為宣傳的口號(hào)。

自第一次全國(guó)美展后，民國(guó)政府頒發(fā)一些指令來(lái)鼓勵(lì)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，如草擬《藝術(shù)保障法》[32]，用以“保障藝術(shù)人才”及“保護(hù)藝術(shù)品”等，但往往是虎頭蛇尾，大多不見(jiàn)成效。政府對(duì)于藝術(shù)界的發(fā)展的熱情似乎越來(lái)越淡，在這種條件下，國(guó)畫(huà)界和西畫(huà)界的藝術(shù)家們則相對(duì)擁有了自由的創(chuàng)作思想，開(kāi)始朝著不同的方向發(fā)展。這對(duì)于中國(guó)的畫(huà)壇來(lái)說(shuō)帶來(lái)了生機(jī)勃勃的活力?！岸熘疇?zhēng)”雖已結(jié)束，但由此引起的各種藝術(shù)論爭(zhēng)反而促使了中西兩派形成互相競(jìng)爭(zhēng)、在共存與沖突中不斷發(fā)展的局面。中國(guó)的傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)逐漸適應(yīng)國(guó)際化的潮流，面向大眾，成為公共空間展示的一支強(qiáng)有力的主力軍。而西畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)這片疆土之上的地位大大地提升了，西畫(huà)以及西方的現(xiàn)代藝術(shù)有了一席之地，被廣泛地接受并開(kāi)始迅速蔓延。大量存在的美術(shù)社團(tuán)紛紛組織活動(dòng)，舉辦展覽，傳播西方的現(xiàn)代藝術(shù)，開(kāi)始了現(xiàn)代之路。

[1]劉海粟.為什么要開(kāi)美術(shù)展覽會(huì)［N].學(xué)燈，1923.2.20.

[2]趙力 余丁.中國(guó)油畫(huà)文獻(xiàn)[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002： 441.

[3]朱伯雄.學(xué)習(xí)西方的寫(xiě)實(shí)畫(huà)派和模仿現(xiàn)代諸流派藝術(shù)的論爭(zhēng)[G].朱伯雄 陳瑞林.中國(guó)西畫(huà)五十年 1898—1949［M］.北京：人民美術(shù)出版社,1989：498.

[4] 楊清磬.惑后小言[J ].美展（增刊），1929.5.

[5] 徐志摩.我也惑［J］.美展（第5期）,1929.4.22.

[6] 李毅士.我不“惑”［J］.美展（第八期）,1929.5.1.

[7] 王顯詔.參觀第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)紀(jì)略［J］.廣東省二師月刊（第5、6期）, 1930.

[8] 蔡孑民.美術(shù)批評(píng)的相對(duì)性［J］.美展（第七期）,1929.4.28. [9]徐悲鴻.對(duì)于藝術(shù)教育之意見(jiàn)[N].晨報(bào)（副刊）1925.3.1.

[10]徐悲鴻.惑之不解［J］. 美展（增刊），1929.5.

[11]徐悲鴻.美的解剖——在上海開(kāi)洛公司講演辭[N]，時(shí)報(bào),1926.3.19.轉(zhuǎn)引：王震、徐伯陽(yáng).徐悲鴻藝術(shù)文集[G].寧夏人民出版社，1994:50.

[12]龐薰琹.學(xué)畫(huà)[J].美術(shù)，1981(4).

[13]俞寄凡.生命之泉[J].美展(第1期), 1929.4.19.

[14]陳曉南.抗戰(zhàn)四年來(lái)的美術(shù)活動(dòng)[J].文藝月刊.1942(8).

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[16][法]波德萊爾著，郭宏安譯.1846年的沙龍[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：494.

[17]曹意強(qiáng).形式主義與格林伯格的現(xiàn)代主義[J].新美術(shù)，2005(3).

[18]王震.上海美術(shù)年表[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2005:253. [19] 徐悲鴻.中國(guó)畫(huà)改良論[M].繪學(xué)雜志.1920,(1).

[20]傅雷.現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)之恐慌[J].藝術(shù)旬刊，1932(1).

[21]李樸園.我所見(jiàn)之藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社[J].亞波羅.1929,187.

[22]徐志摩.想象的輿論[J].美展，1929(2).4.13.

[23]陳小蝶.從美展作品感覺(jué)到現(xiàn)代國(guó)畫(huà)畫(huà)派［J］.美展，1929,(4):.4.19.

[24]朱金樓，袁志煌編. 劉海粟藝術(shù)文選[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1987：207.

[25]汪亞塵.看畫(huà)與評(píng)畫(huà)——第一屆省展給我的印象[N].時(shí)事新報(bào)，1924.3.16.

[26]林風(fēng)眠.我們要注意[J].亞波羅，1928，（1）.10.1

[27]王震.上海美術(shù)年表［M］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2005：279.

[28]霖.民眾藝展的印象［N］.申報(bào), 1930-06-21.

[29]林文錚.藝術(shù)運(yùn)動(dòng).引自林文錚.何謂藝術(shù)[M].上海光華書(shū)局出版，1931.

[30]汪亞塵.天馬會(huì)六屆畫(huà)展的感想［J］.藝術(shù)周刊(十三)，1923. [31]曾焱.徐悲鴻贈(zèng)《貓》徐志摩［J］.三聯(lián)生活周刊(532)，2009：118.

[32]行政院令教育／內(nèi)政部為藝術(shù)保障辦法草案經(jīng)轉(zhuǎn)呈辦法改為條例交立法院由行政院訓(xùn)令(1930年4月18日)［N］.教育部公報(bào)（第二卷,第十七期），1930-04-26.

（責(zé)任編輯：夏燕靖）

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1008-9675（2016）06-0101-05

2016-05-10

肖 偉（1982-），女，江蘇贛榆人，南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士研究生，研究方向：中國(guó)藝術(shù)文獻(xiàn)研究。