巫儀與史詩戲劇
——以貴州威寧古彝戲“撮泰吉”為例

劉小梅

（中國戲曲學(xué)院 基礎(chǔ)部，北京 100073）

巫儀與史詩戲劇
——以貴州威寧古彝戲“撮泰吉”為例

劉小梅

（中國戲曲學(xué)院 基礎(chǔ)部，北京 100073）

貴州威寧的古彝戲“撮泰吉”具有華夏中原的“巫史傳統(tǒng)”印記。它是彝族的一個部落分支向后代傳涌遷移歷史的一種特定方式，具有深厚的歷史積淀，表露出原始宗教祭祀儀式到戲劇雛形的發(fā)展過程。其存在形態(tài)具有綜合性、史詩性、巫儀性、口語化等四大特征。

巫儀；史詩戲?。豢谡Z文化；“撮泰吉”

史前藝術(shù)產(chǎn)生于文字產(chǎn)生之前。史前繪畫是人類藝術(shù)史上第一個引人注目的章節(jié)，這些壁畫遠(yuǎn)離原始人的居住區(qū)域，往往位于大的洞窟群深處。這種繪畫行為的關(guān)鍵在于其制作是出于某種儀式或者宗教目的，而不是像現(xiàn)代人那樣出于裝飾的目的。通常認(rèn)為，如果創(chuàng)作這些作品是出于巫術(shù)或宗教的動機(jī)，那么圖像制作就非常有可能來源于交感巫術(shù)。所以當(dāng)史前時期人類開始用形象化的方式表達(dá)自己的時候，藝術(shù)就產(chǎn)生了。從這個角度上說，藝術(shù)起源于人類企圖通過自身的努力來控制世界的愿望。進(jìn)言之，史前繪畫起源于巫儀。

人類藝術(shù)史上敘事藝術(shù)的興起，主要存在于兩種方式：一種是視覺敘事（雕刻），一種是文字?jǐn)⑹?。人類最早的書寫體系形成于公元前3 400～3 200年間。到了公元前2 900年，象形文字被改進(jìn)成楔形文字。而人類文字的逐漸形成，往往伴隨著某一政治、宗教體系的發(fā)展過程。出于鞏固特定政治、宗教體制的需要，烏魯克國王吉爾伽美什把自己的故事記刻在了一塊石碑上，這就是出現(xiàn)于公元前2 800年蘇美爾時期的《吉爾伽美什史詩》。該史詩用這種楔形文字記錄，也許可以看作是人類文明史上最早的史詩書寫了。而世界上不少民族，迄今為止還沒有基本完備的文字體系，仍處于較為原始的口語文化的狀態(tài)中。

這樣看來，敘事藝術(shù)而非抒情藝術(shù)，可能才是人類最早也最重要的藝術(shù)領(lǐng)域。一個民族或部落講述和呈現(xiàn)自己歷史的方式，體現(xiàn)了其時的文明階段，也決定了它的藝術(shù)取向。而從人類接受的角度看，當(dāng)視覺敘事和文字?jǐn)⑹伦呦蛉诤系臅r候，必然會聯(lián)合綿遠(yuǎn)古老的巫儀的思維方式，而走向類戲劇的儀式表演。

在上古中國，巫師階層首先構(gòu)成了各個方國的主要精英，而史官又在巫師階層中占據(jù)了重要和崇高的地位。非常有可能的是，“巫史傳統(tǒng)”是殷商社會之前極其重要的傳統(tǒng)。當(dāng)代學(xué)術(shù)界也認(rèn)為，三苗、巴蜀諸文明和其他幾個南方文明體的祭祀方式一開始就不同于中原，正是因為這種不同造成了后來的文化分裂。而巫史作為社會的精英人物及其所執(zhí)行的“巫史傳統(tǒng)”是華夏文明的重要特點。

貴州威寧遺存的古彝戲“撮泰吉”具有鮮明的“巫史傳統(tǒng)”的印記?！按樘┘笔琴F州威寧彝族回族苗族自治縣板底鄉(xiāng)一種古老的戲劇，是彝語的音譯名稱?！按樘┘币话阍诿磕贽r(nóng)歷正月初三到十五演出，旨在驅(qū)邪祟、迎吉祥、祈豐收。演出地點在村旁山間的一塊平地上，若遇天災(zāi)人禍，年成不好，則隔幾年才舉行一次。它是彝族重要的民俗活動，演出的內(nèi)容有祭祀祖先、民族遷徙、拓荒耕種、買賣牲畜、交媾繁殖后代等。演出完成后表演隊伍進(jìn)寨到每家每戶進(jìn)行“掃火星”

的驅(qū)邪納吉活動。2006年5月20日，經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，彝族“撮泰吉”被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

現(xiàn)在看來，“撮泰吉”的形態(tài)似乎呈現(xiàn)為“巫史兼容”。如果這個推論成立的話，那么我國彝族的來源反而又多了一條論據(jù)。我國彝族的起源歷來有兩種說法：一種是“云南說”，另一種是“羌氐說”。“羌氐說”的觀點較為普遍。其認(rèn)為在六七千年前居住在我國西北青海地區(qū)的古氐羌人，開始向四面發(fā)展，其中有一支轉(zhuǎn)向西南方向而與當(dāng)?shù)赝林褡迦诤?，后來形成了西昌地區(qū)的邛蕃和云南地區(qū)的滇蕃等——這就是彝族的先民。確實，羌人的圖騰是黑虎，彝族也是黑虎。而且，在祖先崇拜的問題上，苗族認(rèn)定自己的祖先是蚩尤，彝族也稱自己的祖先是蚩尤。在距今大約五千年的黃帝時期，河北地區(qū)發(fā)生過著名的黃帝和蚩尤大戰(zhàn)，也就是華夏族和以苗族為主的九黎之間的戰(zhàn)爭。那么，非常有可能的是，彝族的先祖最初是生活在北方的黃河流域，受到了華夏文明的影響或者本來就是華夏一族的分支，他們也形成了自己的“巫史傳統(tǒng)”。雖然三千年前彝族祖先已分布于西南部分地區(qū)，但彝族的“畢摩”至今都宣稱他們是認(rèn)識甲骨文的，從這個角度上說，彝族很有可能和華夏族是同源同祖。

從文化主題看，也許正因為遷徙流遠(yuǎn)，所以“尋根”成為古彝族文化的一個重要內(nèi)容，而這個主題下的彝族文化藝術(shù)也往往帶有了一種崇圣悲涼的色彩，“撮泰吉”也不例外。

一、“撮泰吉”存在形態(tài)的綜合性

“撮泰吉”是流布于貴州威寧彝族回族苗族自治縣板底鄉(xiāng)曙光村裸戛院子的彝族古戲。關(guān)于“撮泰吉”名稱的含義，多數(shù)研究者認(rèn)為，“撮泰吉”本是彝語，“撮”意為“人”，“泰”意為變化，“吉”意為“游戲、玩耍”。三字相連，可譯為“人類演變的戲”或“人類變化的戲”，簡稱“變?nèi)藨颉薄Ｒ灿袑＜艺J(rèn)為“撮泰”意為“猿人”，因而“撮泰吉”就是“猿人戲”。

“撮泰吉”于每年農(nóng)歷正月初三到十五在野外舉行，基本情況如下：

時間：上古。

地點：原野上。

人物：惹嘎阿布——山林老人（山神），不戴面具，貼白胡子。

阿布摩——1 700歲，戴白胡子面具。

阿達(dá)姆——1 500歲，戴無須面具。

麻洪摩——1 200歲，戴黑胡子面具。

嘿布——缺嘴，1 000歲，戴兔唇面具。

阿安——小娃娃，阿達(dá)姆之子，戴無須面具。

?！税缪荨?/p>

獅子舞——三人扮演。第一部分：祭祀。演出者身上都纏著布以象征裸體，戴面具以猿猴步態(tài)行走，由阿布摩領(lǐng)著跟在獅子和牛之后出場。他們手握棍棒，發(fā)出猿猴似的叫聲，繞場一周后，開始向天地、祖先、山神、谷神及四方神靈斟酒祭拜，方向一致向西——這是彝族先祖遷徙來的方向。

第二部分：耕作和交媾。這是活動的主體。祭祀完畢后，扮演者腳手彎曲、手拄木棍笨拙地行走，用吸氣發(fā)聲如猿鳴，齊聲呼出惹嘎阿布，用彝語念誦對白，描述和表演如何送種子、買牛馴牛、整地播種、收割脫粒、貯藏等農(nóng)業(yè)生產(chǎn)過程。勞動間歇有嘿布挑逗阿達(dá)姆與之交媾，阿布摩發(fā)現(xiàn)后打走嘿布后與阿達(dá)姆交媾的情節(jié)；還有敘述谷種、糧食來歷的情節(jié)。

第三部分：豐收慶賀，演獅子舞。（該段內(nèi)容原來沒有，是近代才加入的）

第四部分：掃寨，包括掃火星。由惹嘎阿布率領(lǐng)去各家各戶掃除災(zāi)病瘟疫，在每家掃一間房子就要一個雞蛋，在房子四角扯下一束茅草。四個撮泰阿布到各家都要把木棍插在土坑上搖來搖去，并禱祝一番。在不能生育的人家還要挑逗夫婦倆像“撮泰吉”表演的那樣進(jìn)行猿猴式的從后面交媾，祝福他們早添人丁。然后到村外埋三個雞蛋占卜年辰，燒吃剩下的雞蛋后呼：“火星走了！火星走了！”[1]173

綜觀裸戛院子的“撮泰吉”表演，它應(yīng)該屬于一種多層次的、綜合狀態(tài)的呈現(xiàn)。第一、第二部分應(yīng)該是彝族一個部落分支的史詩；第四部分則有古老的祈請豐收和生育的巫儀色彩；第三部分的獅子舞則非?？赡苁呛笫罏樵鰪?qiáng)觀賞性所加，甚至就是近半個世紀(jì)以來加入進(jìn)來的，跟原初的“撮泰吉”呈現(xiàn)形式無關(guān)。可以說，“撮泰吉”具有長期的歷史，表露出原始宗教祭祀儀式到戲劇雛形的發(fā)展過程。

二、“撮泰吉”的史詩特征

某種程度上，“撮泰吉”可以被看作彝族的一個部落分支用以向后代講述和傳誦自己遷移歷史的一種特定方式，它是威寧草海彝族部落的一部“史詩”。

英國文化史學(xué)家阿諾德·湯因比說：“鄉(xiāng)土孕育了戲劇，而移民創(chuàng)作了史詩?！盵2]這里的“移民”指的應(yīng)該

是海洋移民，而非大陸移民。筆者認(rèn)為，當(dāng)一個民族或部落四下遷徙的時候，他們出于尋根的需要，出于建構(gòu)一個部族文化共同體的需要，一般都會特別注重史詩；當(dāng)一個民族或部族穩(wěn)定以后，逐漸穩(wěn)固下來的祭祀儀式就會發(fā)展成為戲劇。

英國人類學(xué)家杰克·古迪則說：“無首領(lǐng)的部落會寫出部落遷徙的故事，有首領(lǐng)的部落則創(chuàng)作統(tǒng)治者到來并建立王國的故事?！盵3]52與華夏族相比，彝族并非標(biāo)準(zhǔn)的農(nóng)耕民族，可是華夏族因為久居中原，遷移甚少，所以史詩一向不發(fā)達(dá)?！洞笱拧ど瘛肥恰对娊?jīng)》中為數(shù)不多的具有史詩性質(zhì)的作品之一，是周人敘述其始祖后稷事跡并用以祭祀的長詩?！按樘┘迸c《生民》相近的地方在于，它們都有歷史的因素但也帶有濃重的神話或傳說成分；不同之處在于，《生民》氣勢磅礴，規(guī)模宏闊，展現(xiàn)了漢民族最初從事農(nóng)耕的歷史，反映了當(dāng)時農(nóng)業(yè)已同畜牧業(yè)分離而完成了第一次社會大分工的事實。因為傳說中的農(nóng)神、周民族的部落首領(lǐng)后稷大約生活在堯舜時期，是上古中國氏族社會由母系制向父系制過渡時期的一個偉大人物?！按樘┘眲t反映了彝族的一個小部族——顯然屬于沒有首領(lǐng)的部落，經(jīng)歷了災(zāi)荒年月由云南輾轉(zhuǎn)遷移來到貴州草海的過程。

《生民》中有關(guān)于后稷進(jìn)行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)以及相關(guān)糧食作物產(chǎn)生的詳細(xì)描寫：

誕實匍匐，克岐克嶷，以就口食。蓺之荏菽，荏菽旆旆。禾役穟穟，麻麥幪幪，瓜瓞唪唪。

誕后稷之穡，有相之道。茀厥豐草，種之黃茂。實方實苞，實種實褎。實發(fā)實秀，實堅實好。實穎實栗，即有邰家室。

誕降嘉種，維秬維秠，維穈維芑。恒之秬秠，是獲是畝。恒之穈芑，是任是負(fù)，以歸肇祀。[4]

與漢族相比，彝族是一個史詩較為發(fā)達(dá)的民族。對于輾轉(zhuǎn)遷移的彝族而言，尋根也一直是該民族古代思想文化中一個十分重要的觀念。在“撮泰吉”中，不單為彝族尋根，甚至為人類尋根的觀念都是十分明顯和突出的?！按樘┘敝小陡鳌凡糠值呐_詞如下：

四人： 惹嘎阿布，惹嘎阿布！

觀眾： 你們幾位撮泰阿布從哪里來？

阿布摩： 我們從撮泰溝湊（今云南境內(nèi)）發(fā)來。

觀眾： 你們來這里做什么？

阿布摩： 我們送糧種來給你們。

觀眾： 哦！

阿布摩： 惹嘎阿布在哪里？

觀眾： 他就是惹嘎阿布。

四人： 惹嘎阿布！惹嘎阿布?。ㄈ歉掳⒉紒淼綀鲋校?/p>

惹嘎阿布： 你們幾位撮泰阿布昨晚上歇哪里？

阿布摩： 我們昨晚上歇谷徹貝谷（云南境內(nèi)）。

惹嘎阿布： 谷徹貝谷那地方怎么樣？

阿布摩：谷徹貝谷那地方，

邊收割，邊插秧。

五谷的稈稈有手膀粗，

五谷的顆粒有拳頭大，

摘半顆就夠做晌午飯，

摘一顆就夠做晚飯。

從谷徹貝谷那地方，

五谷糧食分一支，

落在阿余斗米（今云南東川）。

在阿余斗米，

分出一支糧食，

落在古鬧陸居（今貴陽）。

在古鬧陸居，

分出一支糧食，

落在八滴猴兔（威寧草海）。

在八滴猴兔，

分出一支糧食，

落在納縷祖古（威寧鹽倉土司家）。在納縷祖古，

分出一支糧食，

落在裸戛院子（威寧板底鄉(xiāng)曙光村）。

惹嘎阿布： 你們來這里做什么？

阿布摩：狗年是荒年，

豬年又打霜，

虎年燕麥銹黃了，

兔年蕎子不結(jié)果，

三年沒打雷，

九年谷不熟，

不聞雀鳥叫，

活人沒一半。

我們送谷種來解救他們。[5]

我們應(yīng)該認(rèn)識到，現(xiàn)在所看到的《生民》僅僅是周人祭祀先祖后稷時留下來的文詞。當(dāng)時圍繞著這些文詞，顯然還存在著一系列的歌舞和音樂，所謂的“詩樂舞”同時起源——當(dāng)時的《生民》正是以這種“撮泰吉”式的綜合形式存在的。所不同的是，遠(yuǎn)在孔子刪編《詩經(jīng)》成書的時代（約公元前500年）之前，《生

民》祭祀中的文詞已經(jīng)被書寫并固定、保留下來；而威寧草海彝族的“撮泰吉”表演，卻是在1987年由羅德顯（彝族）、楊全忠（苗族）兩位首次整理演出記錄本并譯成漢語的，期間應(yīng)該經(jīng)歷了較長時間的口語文化階段。

三、“撮泰吉”的巫儀特征

“撮泰吉”過去是在農(nóng)歷正月初三到十五的夜間打著燈籠火把演出，后來為了便于觀摩和拍攝才有了白天的演出。而舊時演出場地的布置也頗具神秘氛圍：“撮泰吉的演出場地選擇在村寨后靠山的一塊平地。場地的四角由4人扛著4根2m多長的木桿，桿尖上懸掛著燈籠。燈籠呈長方形，以竹片作支架，上下底邊各寬30cm左右，高40cm左右，4個燈籠分別為紅、綠、白、黑色。黑色燈籠僅是底部糊黑紙，其余的燈籠均為單色。過去在夜間演出，觀眾帶來很多火把，林立場地四周，燈火交輝，頗為壯觀?！盵6]而且其面具的總體風(fēng)格以黑色為主，具有原始、粗獷、稚拙、怪誕的特點。夜色籠罩下，這樣的場地配上這樣的面具和裝扮行走，多有一種恐怖詭異、神秘幽深的氛圍。

“撮泰吉”中有多處上古風(fēng)俗的遺留，這也是“撮泰吉”的價值和魅力所在。

首先是與人類生殖相關(guān)的情節(jié)。“撮泰吉”中與性相關(guān)的情節(jié)有兩處：一是在勞動間歇嘿布挑逗阿達(dá)姆與之交媾，阿布摩發(fā)現(xiàn)后追打嘿布并與阿達(dá)姆交媾；二是在掃寨（掃火星）時若遇到不能生育或孩子不能存活的夫婦，撮泰老人可以任意說與性相關(guān)的風(fēng)趣話：“你們搞了沒有??？搞進(jìn)去了沒有？”然后阿布摩還趴在阿達(dá)姆肩上從其后抬腿作交媾動作加以示范，并大聲說：“要這樣搞才行呢！”有時候高興了，四人還會合唱一首情歌。撮泰四人每到一戶人家，還把木棍插入門前土坑中搖來搖去，[1]178以隱喻兩性間的交合。但是彝族并非性開放的民族，此處如此明確的交媾情節(jié)，應(yīng)該是古代彝族人知道后代的繁衍與性行為有關(guān)之后，力圖促使五谷豐裕、人丁興旺的巫儀類的遺留。這類兩性交合的巫術(shù)隱喻行為，在古希臘乃至世界范圍內(nèi)人類先民的生產(chǎn)生活中，都是頗為普遍的。

其次是山林老人惹嘎阿布裝扮中的“凸眼睛蛋殼”形構(gòu)造。“撮泰吉”中的惹嘎阿布，直譯為“位于山林上方的祖先”，意譯為“山神”，是自然神和智慧神的化身。他在劇中與其他人不同：不佩戴面具，行走、說話都如同常人?？墒侨歉掳⒉佳b束上的特別之處在于，他戴著用兩個雞蛋殼制成或是用樹枝編成的眼鏡，據(jù)說是為了表示這位老人的威望和智慧。為了表現(xiàn)這位老人的魔力，有時候他戴一頂奇形怪狀的帽子，有時候戴的是鐵鍋或砂鍋，綁兩把尖刀在頭上或用兩個苞谷代替尖刀，腳下甚至穿犁地用的鏵口。惹嘎阿布教“撮泰”老人種植五谷、使用農(nóng)耕，帶領(lǐng)“撮泰”老人念祈禱詞驅(qū)邪逐疫，及時指點“撮泰”老人解決疑難，其身份近似于彝族的“畢摩”。彝族的“畢摩”即巫師，有意思的是，在20世紀(jì)80年代，扮演惹嘎阿布的演員文道華祖上數(shù)代皆為“畢摩”。

實際上，在“撮泰吉”中，惹嘎阿布的蛋殼眼鏡或者樹枝眼鏡使得他雖然沒戴一般意義上的面具，但本質(zhì)上依然昭示著一種面具式的存在。這種存在似乎在現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的古代文明遺跡中得以印證。法國人類學(xué)家克洛德·列維-斯特勞斯指出：“每一種面具都有自己的神話，為其傳說的或神奇力量的起源提供解釋，而且奠定它在儀典、經(jīng)濟(jì)生活和社會中的位置?！盵7]12另外，據(jù)他的《面具之道》記載，在跨越北美大陸的弗雷澤河入?？诘哪媳眱蓚?cè)以及溫哥華島的東邊，有十多個印第安人部落，他們使用的面具叫做“斯瓦赫威”。斯瓦赫威面具的眼球就是圓柱形的，它們代表了一種不受任何干擾的目力。阿拉斯加北部的愛斯基摩人以及地居偏東部的愛斯基摩人，他們把暴凸眼珠跟目光犀利聯(lián)系起來。舒斯瓦普人的“風(fēng)神”則有著一顆大腦袋和一對鼓眼睛。而加拿大東部的阿爾岡基亞人的薩滿則挖空杜松木，制成有魔法的望遠(yuǎn)鏡用來從事通靈活動。[7]110

今已知的歷史和考古資料證明，人類文明在6 000前產(chǎn)生于肥沃的“新月地帶”即今天的以色列到伊拉克地區(qū)；1 000多年后，擴(kuò)展到希臘和印度；又過1 000年，擴(kuò)展到歐洲和中國；第三個1 000年后，文明擴(kuò)展到西非和美洲。所以，如果我們相信在“新月地帶”之后，所有的文明都是在原生文明的直接和間接的刺激下產(chǎn)生的，[8]那么我們就有理由相信，“撮泰吉”中惹嘎阿布的蛋殼眼鏡和“斯瓦赫威”面具的背后可能有著原本相通的巫術(shù)理念。

四、“撮泰吉”的口語文化特征

目前威寧草海的“撮泰吉”屬于孤本。原生口語文化養(yǎng)成的人格結(jié)構(gòu)更加偏向社群性和外向性。1984年被發(fā)現(xiàn)之前相當(dāng)長的歲月里，“撮泰吉”顯然都屬于純粹的口語文化范疇。所以“撮泰吉”也具有相應(yīng)的社

群性功能和外向性特征。

人類歷史始于文字和書寫。在沒有書寫能力的社會組織里，文化僅靠代際傳播，通常被認(rèn)為是停滯落后的。但對于祭神意識及其文化心理而言，往往越是在缺乏書寫能力的社會組織，表現(xiàn)就越突出。在這種濃厚的意識氛圍的影響下，相應(yīng)的巫術(shù)儀式會更加具有神圣性和規(guī)范性。可以肯定的是，“撮泰吉”是含有這種古老的神圣性和規(guī)范性的，尤其體現(xiàn)為它的咒語和神話成分。

杰克·古迪說：“在純粹的口語社會，記誦與歌曲可以囊括全部人生經(jīng)驗，還包括宇宙觀與神學(xué)觀?！盵3]45這同樣可以用來概括“撮泰吉”的基本內(nèi)容和基本形態(tài)特征。我們說，當(dāng)今少數(shù)民族部落的口語文學(xué)往往具備了基本穩(wěn)定的祭祀功能，但其內(nèi)容又隨著時代不斷變化。從文學(xué)的角度看，“撮泰吉”作為以口頭形式傳承的民間文學(xué)作品，在長期的流傳過程中，往往被時人根據(jù)自己的認(rèn)識水平、生活方式和審美趣味進(jìn)行修改和補(bǔ)充，根據(jù)每次演出的條件、情景和觀眾的情況進(jìn)行恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)?，F(xiàn)在看來，“撮泰吉”的“喜慶”和“掃寨”全都是后人所加，已經(jīng)不需多論。就祭祀中的“鈴鐺舞”而言，它們本是彝族葬禮中跳的一種舞蹈，也是在近代才被加入“撮泰吉”中，以增加演出的氛圍。即使是耕作部分中“撮泰”老人抽煙的情節(jié)，以及惹嘎阿布在祝酒詞中向苞谷和洋芋敬酒的情節(jié)，也都是后來加入的。原因非常明顯，煙草、苞谷和洋芋原產(chǎn)于美洲大陸，哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸后才開始傳入歐洲，然后再由歐洲傳入中國，而威寧地區(qū)是在清代中葉才開始種植煙草、苞谷和洋芋的。[9]

據(jù)現(xiàn)在學(xué)界的考定，“撮泰吉”在清代中葉基本得已定型，其時正值彝族的多個族群由古老的狩獵生產(chǎn)邁向農(nóng)耕生產(chǎn)、進(jìn)入近代社會的轉(zhuǎn)型期?！按樘┘焙芎玫胤从沉诉@種轉(zhuǎn)變，所以它是多元且多變的?？梢哉f，它在一個“作品”中同時包含了幾種互不同時、互不同質(zhì)的內(nèi)容，呈現(xiàn)出一種歷史層級式的存在。即它既有古老不變的、規(guī)范性的一面，也有在巫儀轉(zhuǎn)化成戲劇的進(jìn)程中，出于娛樂性和觀賞性的需要隨時代發(fā)展變化的一面。

當(dāng)然，隨著彝族各部落和族群結(jié)束口語社會進(jìn)入現(xiàn)代生活，我們也看到，文本的出現(xiàn)是歷史的必然，也為我們的研究對象規(guī)定了一個基本界限?；蛘哒f，有意識的記憶培養(yǎng)、口頭譜系的傳承已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能應(yīng)對飛速變化的現(xiàn)代社會，文本的出現(xiàn)也使我們的研究對象得到了基本的定型和保存。

[1]王明貴.《撮泰吉》與彝族尋根哲學(xué)觀[M]//陸剛，主編.撮泰吉調(diào)查研究文集.貴陽：貴州大學(xué)出版社，2012.

[2]阿諾德·湯因比.歷史研究：上[M].郭小凌，王皖強(qiáng)，譯.上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2010：109.

[3]杰克·古迪.神話、儀式與口述[M].李源，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2014.

[4]程俊英.詩經(jīng)譯注[M].上海：上海古籍出版社，2004：437.

[5]羅德顯.撮泰吉——古代彝族民間戲劇演出記錄本重譯[M]//陸剛，主編.撮泰吉調(diào)查研究文集.貴陽：貴州大學(xué)出版社，2012：36-37.

[6]羅曲，李文華.彝族儺戲撮泰吉[M]//陸剛，主編.撮泰吉調(diào)查研究文集.貴陽：貴州大學(xué)出版社，2012：99.

[7]克洛德·列維-斯特勞斯.面具之道[M].張祖建，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2008.

[8]劉仲敬.經(jīng)與史[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：64.

[9]顧樸光.彝族古戲“撮泰吉”淺探[M]//陸剛，主編.撮泰吉調(diào)查研究文集.貴陽：貴州大學(xué)出版社，2012：125.

（責(zé)任編輯、校對：關(guān)綺薇）

AProbeofWitchcraftCeremonyandEpicDramawithCuoTaijitheAncientYi MinorityDramainGuizhouProvince'sWeiningCountyasCaseStudy

LiuXiaomei

CuoTaiJi,the drama of the ancient Yi minority in Weining county of Guizhou,is reminiscent of the witchcraft tradition of ancient China.As a specific way of tribal history inheritance of a Yi minority branch,the development of it coincided the process in which primeval sacrificial ceremony involved into embryo of drama.It is comprehensive,epic, witchcraft-like,and oralin presentation.

Witchcraft,Epic,OralCulture,"CuoTaiJi"

J80

A

1003-3653（2016）04-0114-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.014

2016-05-11

劉小梅（1973～），女，內(nèi)蒙古集寧人，博士，中國戲曲學(xué)院基礎(chǔ)部副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：戲曲史論、藝術(shù)傳播。