備受爭議的斯克里亞賓音樂與傳播

李松坤

（廣西藝術(shù)學(xué)院　音樂學(xué)院，廣西　南寧　530022）

備受爭議的斯克里亞賓音樂與傳播

李松坤

（廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，廣西南寧530022）

俄羅斯作曲家斯克里亞賓在其短暫人生的音樂創(chuàng)作道路上極其矛盾和復(fù)雜，多半是不被人理解并遭到非議的，甚至他的復(fù)調(diào)老師安東·阿連斯基都難以接受他的創(chuàng)作想法，以至于沒能在莫斯科音樂學(xué)院以作曲系學(xué)生的身份畢業(yè)。斯克里亞賓早期呈現(xiàn)仿效式創(chuàng)作特征，其民族主義風(fēng)格、象征主義概念以及神秘主義概念備受爭議。他的導(dǎo)師薩福諾夫做了大量的工作，是推動斯克里亞賓音樂的第一人，俄羅斯的鋼琴家們相繼錄制他的作品，向全世界展現(xiàn)其音樂魅力。

斯克里亞賓風(fēng)格；敖德薩；象征主義；民族主義；神秘主義

被稱為“火之詩”的斯克里亞賓音樂作品第五交響曲《普羅米修斯》一直是當(dāng)代音樂會上經(jīng)常被演奏的曲目，他那特殊的創(chuàng)作思想為過去一個(gè)世紀(jì)的作曲理論體系樹立了新的標(biāo)志。用赫伯特·艾美特的話來定義20世紀(jì)音樂——“俄羅斯民族成為了世界當(dāng)代音樂的先鋒”［1］。被稱為“俄羅斯最后的浪漫”的拉赫瑪尼諾夫、反浪漫主義音樂的代表人物普羅科菲耶夫、新古典主義音樂的先驅(qū)斯特拉文斯基等，他們都是當(dāng)時(shí)嚴(yán)肅樂壇最具影響力的人物。而斯克里亞賓從早期浪漫的唯美表達(dá)方式，而后轉(zhuǎn)入根植于通神論的帶有宗教性藝術(shù)的創(chuàng)作方向，他對生命與世界的認(rèn)知以極大的反差在創(chuàng)作中展現(xiàn)出來。他的“神秘和弦”形成了自己獨(dú)樹一幟的音樂語言，因此這也有別于20世紀(jì)其他的音樂類別。由于極端個(gè)性的影響，斯克里亞賓的創(chuàng)作在同行中的評價(jià)也是褒貶不一，直至20世紀(jì)中期他的音樂才得到復(fù)蘇并廣泛認(rèn)可。

一、早期的仿效式創(chuàng)作特征

18世紀(jì)30～40年代，東歐涌現(xiàn)出如肖邦、格林卡、李斯特等極具浪漫氣質(zhì)的作曲家，他們的作品為大眾所接受，追捧的熱度甚至高于德奧音樂，這也是東歐地區(qū)所出現(xiàn)的偉大音樂之藝術(shù)現(xiàn)象，他們開啟了民族化新音樂藝術(shù)史的新篇章。而多年后，年輕的斯克里亞賓傳承了這種風(fēng)格。早在少年時(shí)期的斯克里亞賓，已在作品中展現(xiàn)了獨(dú)特的個(gè)性，音樂情感表達(dá)柔和優(yōu)美、詩意而富有幻想。我們不難從斯克里亞賓早期的作品中發(fā)現(xiàn)肖邦的影子，尤其是對肖邦在音樂體裁上一定程度的模仿和創(chuàng)作。要特別提到的是斯克里亞賓的《24首前奏曲》Op.11，如出一轍按照肖邦Op.28《二十四首前奏曲》的關(guān)系大小調(diào)的調(diào)性順序而排列，并且從精致剔透的聲音直至沙龍般的藝術(shù)情趣，都表達(dá)了自己對崇拜對象的極度熱愛和追隨。而斯克里亞賓的瑪祖卡不僅繼承了肖邦的詩意，還有明顯的室內(nèi)樂感受，以及多層次多聲部織體性交叉的“復(fù)調(diào)性質(zhì)”段落，和聲織體中的隱藏式非顯性副旋律部分，左手大樂句呼應(yīng)式旋律組織，都成為他獨(dú)到的創(chuàng)作手法。亞沃爾斯基（Болеслав Леопольдович Яворский，1877～1942年，俄羅斯音樂理論家）將斯克里亞賓的音樂定位為“浪漫式”的風(fēng)格，而實(shí)際上，斯克里亞賓強(qiáng)調(diào)的是與浪漫主義相反并側(cè)重于屬和弦變化的和聲體系。［2］19世紀(jì)90年代，斯克里亞賓以演奏家的身份在全蘇多個(gè)城市舉辦了個(gè)人作品音樂會，1897年在烏克蘭敖德薩以《升f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》開啟了那一年他在俄羅斯系列音樂會的第一站。同年，斯克里亞賓又再度到敖德薩上演了同樣作品的音樂會。對于斯氏的作品，外界評論常是明顯的兩極分化：指揮瓦西里·薩福諾夫（Васи лий Ильи ч Сафо нов，斯克里亞賓的鋼琴導(dǎo)師）談起這場音樂會時(shí)說道：“這是一個(gè)巨大的成功！”可在轉(zhuǎn)天的報(bào)紙上卻又能看到批評家冷嘲熱諷的態(tài)度：“在這些作品中，我們很難找到堅(jiān)持聽下去的耐心和理由。”［3］然而，斯克里亞賓的音樂最終還是得到了敖德薩民眾普遍的贊賞。作為當(dāng)時(shí)還是學(xué)生的斯克里亞賓，能夠以鋼琴家兼作曲家的身份受邀來到敖德薩音樂學(xué)院，并將自己的音樂創(chuàng)作和彈奏技能講解傳授給在校的師生們。在斯克里亞賓去世那年，他的貢獻(xiàn)還被刊登在名為《南方音樂報(bào)》（южный музыкальный вестник）的音樂雜志中。［4］他的音樂在20世紀(jì)中期得到了敖德薩音樂學(xué)院教授邱克林（Чу клин）、卡爾達(dá)朔夫（Кардашёв）、季林斯基（Зели нский）等多位鋼琴家的響應(yīng)和復(fù)興，這是對“斯克里亞賓主義”的極力擁護(hù)。

二、備受爭議的民族主義風(fēng)格

俄國出版商尤金森（Юргенсон）在1892年出版了第一批斯克里亞賓的作品，其中包括Op.1圓舞曲、Op.2練習(xí)曲和前奏曲、Op.3瑪祖卡即興曲。其中的Op.1是極具濃郁民族風(fēng)格的圓舞曲。跟其他俄羅斯音樂一樣，即便是圓舞曲，輕快中的憂郁，渾厚中的悲情，依然遮掩不了民族易辨性的特征。此曲后來被納入俄羅斯著名圓舞曲的行列。樂曲開始的旋律部分不禁使人聯(lián)想到柴可夫斯基《四季》中那幾段濃郁傷感的樂章，而更加驚奇的是巴拉基列夫 （1836～1910年，俄羅斯作曲家，《強(qiáng)力集團(tuán)》帶頭人）于1900年創(chuàng)作的《憂傷圓舞曲》，不僅在調(diào)性上相同，連同右手旋律線主音與斯克里亞賓的No.1也完全一致，猶如引用旋律的改編版，這或許是對作曲家高度贊賞和認(rèn)可的一種表達(dá)方式。19世紀(jì)后半葉，那時(shí)西方的文藝思潮強(qiáng)烈地沖擊著俄羅斯的傳統(tǒng)文化。然而帶有民族質(zhì)樸感的俄羅斯圓舞曲并沒有受西方浪潮般如柏遼茲、古諾等人的《浮士德》體系的影響，尤其是李斯特魔鬼式的《梅菲斯托圓舞曲》，這在整個(gè)西方世界極為盛行。在俄羅斯則是以柴可夫斯基為代表，繼承了格林卡所遺留下來表現(xiàn)民族精神的偉大創(chuàng)作思想，這是既普通生活化而又高度民族主義的音樂。音樂活動家別利亞耶夫（Беля' ев，1836～1904年，音樂慈善家、出版商）不留情面地抨擊斯克里亞賓的創(chuàng)作，否定其為俄羅斯民族作曲家。因而斯克里亞賓既憤怒又痛苦地發(fā)出了那則著名的回應(yīng)：“難道只因?yàn)槲也蛔V寫幻想曲，不為俄羅斯主題譜寫序曲，就不是一個(gè)俄羅斯作曲家嗎？”［5］斯克里亞賓早期作品中有時(shí)的確具有民族主義的特征［6］，多部作品都飽含了深厚的鄉(xiāng)土氣息和俄羅斯文化的特點(diǎn)。雖然早期作品蘊(yùn)藏著肖邦情結(jié)，尤其是和聲的走向和織體的仿效，卻無論如何掩蓋不了旋律中細(xì)微的俄羅斯民族風(fēng)情，盡管幾次游歷歐洲，但在斯克里亞賓抒情風(fēng)格中，仍然回蕩著斯拉夫民族的親切感。

三、頗受爭議的象征主義概念

在20世紀(jì)初，法國《六人團(tuán)》的作品豐富多彩，甚至可以說是包羅萬象的“群體”，他們以象征主義為審美的沙龍音樂，在歐洲獲得了極大反響。雖然當(dāng)時(shí)的俄羅斯還并未形成象征主義音樂流派，可是源于法國的象征主義美學(xué)思想早已于19世紀(jì)90年代傳播并融入俄國文學(xué)與視覺藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)?！白叱鲎约骸笔嵌砹_斯藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的一個(gè)重要的象征主義思想，但被鐵腕高壓和思想封閉政策所侵占，在崇尚現(xiàn)實(shí)主義音樂道路的蘇聯(lián)藝術(shù)觀念里，沙龍音樂和象征主義被看作是世俗和腐朽的，是與蘇聯(lián)藝術(shù)背道而馳的形式主義門類。而年輕的斯克里亞賓被公認(rèn)為具有象征主義概念的作曲家，他與多位象征派詩人交往密切，特別是被譽(yù)為“俄國詩壇的帕格尼尼”——巴爾蒙特（Бальмо нт 1867～1942年），他們的觀點(diǎn)與思想極其一致，因此在很大程度上影響了斯克里亞賓后來的神秘主義概念，斯克里亞賓曾公開地說過：“沒有人像他那樣如此接近我和我的思想?！保?］象征派尤為注重詩歌的音樂性，在選詞、句式長短、形象表達(dá)、意象的塑造方面都要求極高的韻律性及節(jié)奏感。斯克里亞賓的部分鋼琴作品都被冠以“音詩”之名（從Op.32至Op.72 13個(gè)作品號的19首）。這些作品的音樂形象與象征主義詩歌中的藝術(shù)形象非常接近，旋律性的部分如吟詩者詞句般地頓挫契合，而和聲富于暗示性，讓人似懂非懂撲朔迷離，斯克里亞賓的這種超越浪漫主義的創(chuàng)造性與象征主義詩學(xué)不謀而合，他是潛心發(fā)掘夢和奇幻領(lǐng)域的洞察者，是潛意識召喚如夢似幻境界的術(shù)士。相比在俄羅斯，法國本土成熟的象征主義詩歌又將音樂性推向舞臺前，聽覺效果與視覺形象達(dá)到同等重要甚至超越視覺形象的地步。德彪西的象征主義最大程度顯露在他的浪漫歌曲、舞臺戲劇和文學(xué)劇情中（象征主義歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》、交響前奏曲《牧神午后》），而器樂類作品則被稱為光色特殊效果的“印象主義”。斯克里亞賓的音樂稱得上是占據(jù)印象派邊緣的俄國象征主義，由于他對音樂有著強(qiáng)烈的色彩意識，認(rèn)為不同的調(diào)性擁有不同的色彩，色彩使得調(diào)性更加富有特點(diǎn)易于辨認(rèn)（這一特點(diǎn)在創(chuàng)作后期表現(xiàn)更甚），使得這與德彪西轉(zhuǎn)瞬即逝光影捕捉的印象派特點(diǎn)有某種相似之處。在創(chuàng)作上傳承民族化傳統(tǒng)音樂的拉赫瑪尼諾夫聽到這樣的解釋，對斯克里亞賓的另類想法是否可行深表懷疑并與之相互爭論。而這種卓殊的獨(dú)特美學(xué)思想，在當(dāng)時(shí)俄國的政治狀況之下，只能夠遺憾地稱為“不合時(shí)宜的終極藝術(shù)創(chuàng)作”。

四、受爭議的神秘主義概念

1903年，斯克里亞賓對第四奏鳴曲完成了創(chuàng)作，并以那年作為他作品時(shí)期的劃分。在這之前，年輕的斯克里亞賓接觸了尼采的“超人學(xué)說”，開始逐漸陷入神秘主義之中，如果說布拉瓦斯基夫人（19世紀(jì)俄國現(xiàn)代神秘主義者Блава тская，1831～1891年）的思想造就了作曲家的晚期奏鳴曲，那時(shí)的他如饑似渴地與神秘主義同化，癡迷地尋找符合自己理想的和聲構(gòu)建，從作品op.30開始，已經(jīng)開始演變?yōu)橐运亩葹榛A(chǔ)的獨(dú)特神秘主義和弦，逐漸擺脫象征主義思想的美學(xué)概念，作曲家格拉祖諾夫表示極其喜愛斯克里亞賓的《第三交響曲》，但他不得不承認(rèn)對于斯克里亞賓《第四奏鳴曲》表示“聽不懂”。這時(shí)盡管他的音樂作品在一定范圍內(nèi)受到鼓舞肯定，但也有像《狂喜之詩》在紐約的世界首演不盡如人意的情況，“怪異的音樂”常被人們議論紛紛，可是這并不會影響斯克里亞賓，他仍舊沉浸在自己的世界里。以1910年創(chuàng)作具有里程碑意義的交響詩《普羅米修斯》為代表，這一過程揭示了斯克里亞賓的神秘主義和唯靈現(xiàn)象，這也同樣表現(xiàn)在最后的鋼琴奏鳴曲（No.7-10），音詩《假面》《奇異》（Op. 63）、《面向火焰》（Op.72），舞曲《黑暗火焰》（Op.73-2）。這時(shí)經(jīng)由斯克里亞賓手中變異的聲音及和聲效果，猶如宇宙光影般的色調(diào)，仿佛一切色彩被黑暗即將吞噬一般的掙扎，達(dá)到末日般的音響畫面，此時(shí)的音樂已完完全全演變成了他與神靈親密交談的媒介，他所追求的神秘性和音樂結(jié)構(gòu)是他個(gè)人主義意志突顯的標(biāo)志。肖斯塔科維奇對斯克里亞賓的音樂無比憎惡，他認(rèn)為“斯克里亞賓是我們音樂上的死敵”，并嚴(yán)厲譴責(zé)他的音樂有不健康的色情傾向，還有神秘主義、消極和逃避現(xiàn)實(shí)的傾向。在斯克里亞賓生命的最后五年（1910～1915年），神秘主義概念完全包裹住他整個(gè)人，在這一階段他似乎忘卻了自己音樂家的身份，陷入了自我陶醉與宣泄中，對所鐘愛的神秘意象不遺余力地迫切追求，并曾表示不再運(yùn)用傳統(tǒng)奏鳴曲結(jié)構(gòu)：“我不會再寫更多普通的奏鳴曲和交響曲……因?yàn)闊o法帶給我滿足……那么，神秘劇還沒有準(zhǔn)備好，不過這不在于我，而是其他”［8］。斯克里亞賓很早就從瓦格納的“整體藝術(shù)”思想得到啟發(fā)，他為自己一部終極作品而瘋狂地構(gòu)想著，其中的藝術(shù)形式包括舞蹈、合唱、管弦樂隊(duì)、鋼琴和朗誦，此外還會搭配針對性的色彩燈光、雕刻品，甚至?xí)邢戕埂Ｋ箍死飦嗁e還會思考演員（臺上）與觀眾（臺下）的統(tǒng)一性，他認(rèn)為舞臺是觀眾和演員之間的障礙，真正地廢除舞臺只能通過神秘主義的形式來完成。對斯克里亞賓自己來說，最具意義的莫過于讓全世界所有人都參與到神秘主義作品（Mysterium）這個(gè)偉大的音樂計(jì)劃中來，這部藝術(shù)作品簡直就是一個(gè)龐然大物，集結(jié)了眾多藝術(shù)門類的綜合性藝術(shù)。而神秘劇設(shè)想的演出地點(diǎn)在喜馬拉雅山山腳下的寺廟，這更增添了作品的神秘氣質(zhì)。

五、斯克里亞賓作品的傳播

早在斯克里亞賓的幾次歐洲音樂巡演中，音樂會的曲目單幾乎全部由他自己的作品構(gòu)成，并且造成了極大的轟動，觀察家報(bào)《自由與批評》的撰寫者尤金·喬治寫了俄羅斯鋼琴家在巴黎：“他那特殊的個(gè)性，優(yōu)秀的作曲家兼鋼琴家，還猶如一個(gè)哲學(xué)家?！保?］他的導(dǎo)師薩福諾夫也親自執(zhí)棒幾部交響曲的首演，大力推崇自己得意門生的作品。對俄羅斯鋼琴演奏藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響的音樂教育家涅高茲、費(fèi)因伯格還有戈登維澤，他們是許多20世紀(jì)新作品的首演者，斯克里亞賓的音樂也通過他們得到優(yōu)秀的詮釋與推廣，在20世紀(jì)50年代灌錄了極其珍貴的唱片。

對于斯克里亞賓鋼琴作品的演奏，索弗朗尼茨基（Софрони цкий，1901～1961年）當(dāng)屬斯克里亞賓作品創(chuàng)作后的第一演奏人，是無與倫比的斯克里亞賓演繹者。索弗朗尼茨基從兒時(shí)就被施以優(yōu)秀的鋼琴教育，他的啟蒙老師安娜·格茨維奇是尼古拉·魯賓斯坦的學(xué)生，10歲時(shí)這位偉大的蘇聯(lián)鋼琴家進(jìn)入華沙音樂學(xué)院跟從米哈洛夫斯基學(xué)習(xí)，16歲考入（圣彼得堡音樂學(xué)院）尼古拉耶夫的班上，而那一年結(jié)識了當(dāng)時(shí)與他同班的伊蓮娜（Елена Скрябин），也就是斯克里亞賓的女兒，并在3年后結(jié)婚。遺憾的是索弗朗尼茨基與斯克里亞賓不曾謀面，但在他余下的生命里，宣揚(yáng)著這位偉大作曲家的作品。索弗朗尼茨基是俄羅斯浪漫演奏的真正代表，旋律吟唱般的效果，細(xì)膩的情感表達(dá)是其主要的音樂魅力，征服了當(dāng)時(shí)所有的聽眾。他的全部錄音由當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)國營唱片公司Melodiya擁有版權(quán)和發(fā)行，結(jié)果并未按其出版計(jì)劃發(fā)行。直到1994年俄羅斯成立Vista Vera公司，發(fā)行了索弗朗尼茨基現(xiàn)今最全的31張CD，其中將近半數(shù)為斯克里亞賓的作品。

斯克里亞賓音樂形態(tài)的獨(dú)特性吸引了偉大的英國鋼琴家奧格登（John Ogdon），雖然沒有文獻(xiàn)記載這類帶有民族性特征的作品對奧格登的吸引力，但可以從他錄制的拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓絕大部分的獨(dú)奏作品（奧格登在1971年把斯克里亞賓全部的鋼琴作品進(jìn)行了錄制）了解他對斯氏的喜愛程度。雖身為英國人，他演奏的俄國作品非常出名，常常會產(chǎn)生新的想法和詮釋風(fēng)格，甚至比俄國人演繹得更具特色。奧格登演奏的斯克里亞賓色調(diào)偏冷，節(jié)奏速度上的一致性加上踏板極少地運(yùn)用，使其形成獨(dú)特的詮釋風(fēng)格。當(dāng)時(shí)的歐洲樂壇還沒有人去注意斯克里亞賓，更談不上演奏他的作品，自1962年奧格登收獲了柴可夫斯基大賽的頭獎后（阿什肯納吉與其并列第一），斯克里亞賓的作品已經(jīng)是奧格登節(jié)目單上的必備曲目。

美國籍俄羅斯鋼琴演奏大師霍洛維茨與斯克里亞賓有過一面之緣。11歲的霍洛維茨被他的叔叔亞歷山大安排了一次在斯克里亞賓面前演奏的機(jī)會，之后斯克里亞賓給予了這個(gè)天才少年一些稱贊和在音樂修養(yǎng)上的建議［10］，短短的幾句話一直影響著霍洛維茨之后的命運(yùn)，也預(yù)示著“弗拉基米爾偉大傳奇”的開始?；袈寰S茨自1925年離開了祖國后，在自己的音樂會節(jié)目單中盡量回避俄羅斯作品（除了柴可夫斯基和拉赫瑪尼諾夫），直到拉赫瑪尼諾夫去世后，霍洛維茨才開始思考俄羅斯音樂傳承的重要性，決定把斯克里亞賓、普羅科菲耶夫、梅特納、巴拉基列夫、哈恰圖良、肖斯塔科維奇的作品調(diào)整到音樂會的曲目中。20世紀(jì)50年代，霍洛維茨由于錄制了斯克里亞賓作品專輯，也因此在1974年榮獲格萊美“最佳古典器樂演奏家”獎項(xiàng)。1986年，幾乎所有的關(guān)注者都在記錄一件事情，那就是霍洛維茨時(shí)隔61年再次回到祖國的莫斯科音樂會，上半場最末的兩首斯克里亞賓練習(xí)曲，現(xiàn)場聽眾很多人都表示當(dāng)時(shí)霍洛維茨表達(dá)的情感是由衷的且充滿回憶的。

鋼琴大師阿什肯納吉為鮑爾斯（Faubion Bowers）兩卷傳記《全新的斯克里亞賓》寫的序言中說：“斯克里亞賓是最偉大的作曲家，不平凡的理想是他的音樂特點(diǎn)之一……屬他內(nèi)心世界的光、善良與真理是人類高尚的精神支柱……不理解斯克里亞賓的哲學(xué)思想就難以得到他的音樂……他的音樂有一種獨(dú)特的理想主義，他的作品幾乎無可挑剔，在音樂歷史中他始終是一個(gè)富于想象且又具爭議的人物?！?/p>

我們通過歷史與藝術(shù)文化方面的了解，還是很難認(rèn)知身為鋼琴家與作曲家的亞歷山大·斯克里亞賓。他對后世音樂文化的推進(jìn)起到的變革作用是顯而易見的，同時(shí)又是一個(gè)備受爭議的音樂大師。很少有這樣留下如此多未解之謎的藝術(shù)家，也很少有人能像他在這么短暫的生命中開創(chuàng)出如此嶄新的音樂天地。即使在眾多大師云集的“白銀時(shí)代”，斯克里亞賓依然凸顯他獨(dú)特的光環(huán)。

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［5］涅高茨.涅高茨談藝錄［M］.焦東建，董茉莉，譯.北京：人民音樂出版社，2003：274.

［6］哈羅德·C.勛伯格.偉大作曲家的生活［M］.冷杉，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：560.

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（責(zé)任編輯、校對：徐珊珊）

The Controversial Music by Alexander Nikolaievitch Scriabin and Its Inheritance

Li Songkun

The short life of Russian composer Alexander Nikolaievitch Scriabin was quite complex and controversial in terms of music composition.He hadn’t graduated from Moscow conservatory as a music composition major，for his polyphony tutor Anton Stepanovich Arensky didn’t accept his composition concepts.In the early stage of his career，his pieces were characteristic of imitation，with his ideas of nationalism，symbolism and mysticism at the core of controversy.His academic tutor Safonov made great contribution to the spread of Scriabin’s pieces.Russion pianists have been presenting the world with the charm of his music.

Scriabin’s Style；Ordesa，Symbolism；Nationalism；Mysticism

J18

A

1003-3653（2016）02-0118-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.020

2016-01-28

李松坤（1980～），男，天津人，博士，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授，研究方向：鋼琴演奏及理論。