古法之內(nèi)，本法之外：《唐朝名畫錄》中“逸品”繪畫的本體內(nèi)涵

唐波

（四川傳媒學(xué)院　藝術(shù)設(shè)計(jì)與動(dòng)畫系，四川　成都　611745）

古法之內(nèi)，本法之外：《唐朝名畫錄》中“逸品”繪畫的本體內(nèi)涵

唐波

（四川傳媒學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)與動(dòng)畫系，四川成都611745）

《唐朝名畫錄》是現(xiàn)存畫史中明確記載“逸品之畫”的著作。該書將“本法”之畫與“逸品”之畫對舉而論，這就意味著對“本法”之畫內(nèi)涵的研究是理解“逸品”繪畫的關(guān)鍵所在。夏朝直至唐朝“本法”之畫的基本內(nèi)涵，可以具體落實(shí)為儒家教化的思想觀念，敬事的行為態(tài)度，圣賢烈士、忠誠孝子的題材內(nèi)容，以及寫實(shí)的表現(xiàn)形式四個(gè)方面。因此，“逸品”之畫的基本內(nèi)涵則表現(xiàn)為：道與禪的精神境界、放縱與不羈的行為特征、怡情自然山水的題材內(nèi)容，以及不求形似的表現(xiàn)形式。“逸品”之畫完全逸出了當(dāng)時(shí)主流的繪畫審美之外，屬于一種新興的繪畫現(xiàn)象。

《唐朝名畫錄》；古法；本法；逸品；本體內(nèi)涵

“逸品”作為我國古典繪畫品鑒的經(jīng)典用語，在宋元明清的文人繪畫中影響巨大。北宋黃休復(fù)在《益州名畫記》中，就將“逸格”（即逸品）置于“神品”之上，并從本體上對其作出了“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”的解釋。南宋鄧椿在《畫繼》中，也將“逸之高”與“文之極”并舉而論。元人倪瓚更是喊出了“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣”的口號，此語也隨之成為了元明清繪畫領(lǐng)域理解“逸品”的經(jīng)典說法。不難看出，宋元明清對于“逸品”之畫的本體內(nèi)涵均有明確所指。事實(shí)上，“‘逸’作為‘品鑒’一語，雖然成長于漢末魏晉南北朝的《世說新語》、《文心雕龍》和《古畫品錄》，但‘逸品’一詞單獨(dú)在畫論中使用，卻首次出現(xiàn)在唐朝”［1］157。這就意味著對唐朝畫論中“逸品”繪畫本體內(nèi)涵的解讀，是從源頭上研究“逸品”這一經(jīng)典術(shù)語的關(guān)鍵所在。朱景玄在《唐朝名畫錄》中將“本法”之畫與“逸品”之畫對舉而論，這又意味著對“本法”之畫內(nèi)涵的研究是理解“逸品”繪畫的關(guān)鍵所在。

一、古法之內(nèi)——“畫之本法”的基本內(nèi)涵

“逸品”作為繪畫的品鑒術(shù)語，最早出現(xiàn)在唐朝李嗣真的《畫評》一書中，遺憾的是該書早已失傳。朱景玄的《唐朝名畫錄》則是流傳至今、明確記載了“逸品之畫”的唐代畫著。在該著中，朱景玄以“本法之外”來界定“逸品之畫”，并以“古法”和“常法”來指涉“畫之本法”。由于“古法”可尋，“常法”安在，這就為我們研究“逸品”之畫在唐朝的本體內(nèi)涵提供了重要的切入點(diǎn)，也為我們從源頭上理解“逸品”這一經(jīng)典術(shù)語開啟了方便法門。

《唐朝名畫錄》中涉及“本法”與“逸品”的有兩處內(nèi)容①于安瀾編《畫品叢書》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年，第63頁。：

以張懷瓘《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格上、中、下又分為三；其格外有不拘常法者，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。②《畫品斷》已失傳，《書斷》仍在，而《書斷》分品只有神、妙、能三品，且每品沒有再分為上、中、下。

此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書之。

朱氏提出“其格外有不拘常法者，又有逸品”“非畫之本法，故目之為逸品”，故“逸品”強(qiáng)調(diào)的是“不拘常法者”和“非畫之本法”。“?！币唷氨尽保氨尽币唷俺！?，“常法”和“本法”實(shí)質(zhì)上相通。文中又說逸品“蓋前古未之有也，故書之”，這意味著“本法”與“古法”又相通。因此，在《唐朝名畫錄》中，“常法”“本法”與“古法”具有三位一體的屬性。

就繪畫的本體內(nèi)涵而言，任何“畫法”的成立，都應(yīng)對應(yīng)著繪畫的思想觀念、行為態(tài)度、題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式四個(gè)方面。那么，朱景玄筆下的“畫之本法”，在這四個(gè)方面的具體內(nèi)涵是什么呢？由于“本法之外方謂逸”，因此，這也是理解“逸品”繪畫本體內(nèi)涵的關(guān)鍵所在。

朱景玄筆下“畫之本法”與“常法”“古法”具有內(nèi)在一致性，這就意味著繪畫中的“古法”與“常法”的思想觀念，也是“本法”之畫的思想觀念。由于“古法”與“常法”具有常識性及主流意識性，對于大部分人來講，應(yīng)是心照不宣的，這也正是身為大學(xué)士的朱景玄在《唐朝名畫錄》中，不斷地提及“本法”“常法”和“古法”，卻并未具體論及其內(nèi)涵的原因。

那么，唐朝及其之前繪畫的“古法”和“常法”所秉持的思想觀念到底是什么？這個(gè)在當(dāng)時(shí)也許是畫者皆知的概念，今天卻成為了我們必須要首先弄清楚的一個(gè)大問題。鑒于此，有必要對于我國繪畫從夏朝直貫唐朝的主流思想觀念的所指，進(jìn)行一番歸納梳理。

昔夏之有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。（《左傳·宣公三年》）

孔子觀乎明堂，睹四門墉有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負(fù)斧扆南面以朝諸侯之圖焉?？鬃优腔捕^從者曰：“此周之所以盛也?！保ā犊鬃蛹艺Z·觀周》）

宣帝之時(shí)，畫圖漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之，何則？父祖不賢，故不畫圖也。（《論衡·須頌篇》）

圖繪者莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。（《畫品·序》）

故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖圣賢。云閣興拜伏之感，掖延致聘遠(yuǎn)之別。（《續(xù)畫品·序》）

其于忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓(xùn)將來。或想功烈于千年，聆英戚于百代，乃心存懿跡，默疆儀形。（《貞觀公私畫錄·序》）

夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非繇述作。（《歷代名畫記·敘畫之源流》）

此七條①周積寅編著《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年，第62-68頁。是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的從夏朝至唐朝涉及我國繪畫思想觀念的經(jīng)典性、代表性論述。不難看出，這一時(shí)期繪畫的主要目的在于使人知神奸、明善惡、鑒興衰、知賢愚，成教化、助人倫。這些觀點(diǎn)處處閃耀著儒家教化的思想觀念。

無獨(dú)有偶，朱景玄在《唐朝名畫錄》中，一開始就表明了自己寫作該書的原因，即對“李嗣真《畫品錄》空錄人名，而不論其善惡”的不滿，并進(jìn)一步肯定道：“畫者，圣也”。古語又云“圣人重教化”，朱景玄寫作《唐朝名畫錄》的目的，以及品鑒繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，明顯是基于儒家重視教化、宣揚(yáng)善惡的思想觀念?！霸谌寮铱磥斫袒δ苁抢L畫本身內(nèi)在而有的目的和潛力，并非外力強(qiáng)加的”［2］，“在儒家的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中，‘智力’和‘道德品質(zhì)’決定一個(gè)人的社會(huì)地位和整體形象”［3］。這并不是有些人所說的泛道德主義，而恰好是儒家文化一以貫之的精神。

繪畫者的思想觀念往往與行為態(tài)度互為表里。因此，基于繪畫者思想觀念的討論，繪畫者的行為態(tài)度是繞不開的話題。我國古代畫家對待繪事（含觀畫）的態(tài)度都非常嚴(yán)肅與虔誠，極其講究行為上的規(guī)矩，可以概括為一個(gè)“敬”字。這在《歷代名畫記》《林泉高致集》《圣朝名畫評》中均有明確記載。

天地陰慘則不操筆。（《歷代名畫記》）②于安瀾編《畫史叢書》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年，第39頁。

凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！已營之又徹之，已增之又潤之，一之可矣又再之，再之可矣又復(fù)之，每一圖必重復(fù)終始，如戒嚴(yán)敵然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎?。ā读秩咧录罚凵蜃迂┚帯稓v代論畫名著匯編》，北京：文物出版社，1982年，第64頁。

凡觀畫抑有所忌，且天氣晦暝、風(fēng)勢飄迅、屋宇向陰、暮夜執(zhí)燭，皆不可觀……必在平爽霽清，虛室面南，依正壁而觀之，要當(dāng)澄神靜慮，縱目以觀之。（《圣朝名畫評》）④于安瀾編《畫品叢書》，第111頁。

事實(shí)上，這種敬意并非專指繪畫，而是一種自上古以來的中國文化主體精神的下貫。徐復(fù)觀在論述先秦人性時(shí)，認(rèn)為中國文化中的主體精神，就源于周文化中的一個(gè)“敬”字。“一個(gè)敬字，實(shí)貫穿于周初的一切生活之中，這是直承憂患意識的警惕性而來的精神斂抑、集中及對事的謹(jǐn)慎、認(rèn)真的心理狀態(tài)。這是人在時(shí)時(shí)反省自己的行為，規(guī)整自己的行為的心理狀態(tài)……周初所強(qiáng)調(diào)的敬，是人的精神，由散漫而集中，并消解自己的官能欲望于自己所負(fù)的責(zé)任之前，凸顯出自己主體的積極性與理性作用……是主動(dòng)的，反省的，因而是內(nèi)發(fā)的心理狀態(tài)?！保?］“子曰：周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉，吾從周”（《論語·八佾》），孔子是公認(rèn)的周文化的擁護(hù)者和發(fā)揚(yáng)者。顯然，在我國古典繪事中，畫者“敬事”的態(tài)度，正是周文化中的“敬”和孔子所強(qiáng)調(diào)的“敬”的理性下貫與落實(shí)。尤其在行事中，《論語》就特別強(qiáng)調(diào)“‘言思忠，事思敬’，這就是把行為、事物與價(jià)值連結(jié)在一起的思”［5］，這與“畫之本法”所追求的儒家教化思想觀念，以及儒家文化所強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐與道德的合二為一，是完全合乎目的的內(nèi)在融合與統(tǒng)一，是完全自覺的。

于是，從夏朝至唐朝，“畫之本法”的思想觀念落實(shí)為儒家教化的思想觀念和“敬事”的行為態(tài)度，其目的在于使民眾知神奸、明善惡、鑒興衰、知賢愚。儒家教化思想首重人倫教化，而人倫的表率又落實(shí)為圣賢烈士、忠誠孝子，這恰好與《左傳》《孔子家語》《論衡》《畫品》《續(xù)畫品》《貞觀公私畫錄》《歷代名畫記》中所記載的繪畫題材與內(nèi)容完全一致。①人物畫由圣賢烈士、忠誠孝子走向仕女畫和宮廷畫則恰好是從唐朝開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)向的。

由于圣賢烈士、忠誠孝子作為繪畫內(nèi)容，直接承擔(dān)著教化民眾的功能，而民眾文化水平有限，因此繪畫內(nèi)容務(wù)必清楚明了，最好一看便知，一見便明，這就要求畫家具備“窮神變，測幽微”的超強(qiáng)寫實(shí)表現(xiàn)能力。這又與夏朝至唐朝典籍中所記載的“本法之畫”在內(nèi)容上所強(qiáng)調(diào)的“知”“明”“鑒”的要求完全吻合。事實(shí)上，夏朝至唐朝繪畫表現(xiàn)手段的核心，均集中體現(xiàn)為寫實(shí)技巧。如“顧愷之《畫云臺(tái)山記》中那種嚴(yán)格依據(jù)自然形色所作的類似西方油畫式的設(shè)計(jì)，宗炳的‘以形寫形’、‘以色貌色’及他的帶有透視學(xué)意味的表現(xiàn)空間距離的研究，乃至謝赫的‘應(yīng)物象形’、‘隨類賦彩’等標(biāo)準(zhǔn)的確立等等，都說明了這種寫實(shí)傾向的客觀存在”［6］31。唐朝“白居易也把對‘真’與‘似’的追求放在了畫學(xué)的首位”［6］63，即使到了五代，荊浩還是在強(qiáng)調(diào)“圖畫貴似得真”的寫實(shí)性表達(dá)能力的重要性。

綜括而論，在北宋文人畫沒有正式登上繪畫舞臺(tái)之前，以儒家教化為思想觀念，以敬事為行為態(tài)度，以圣賢烈士、忠誠孝子為內(nèi)容題材，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)表現(xiàn)能力的美術(shù)活動(dòng)才是繪畫的主流，才是“古法”，才是“常法”，才是“畫之本法”的具體內(nèi)涵。

二、本法之外——“逸品”繪畫的本體內(nèi)涵

朱景玄在《唐朝名畫錄》中，采用“本法之外”來指涉“逸品”之畫，且“提而不論”，并對“逸品”繪畫的王默、李靈省、張志和三人進(jìn)行帶有神秘主義色彩的記述，為后來的研究者留下些許遺憾的同時(shí)，也提供更多的研究空間。

《唐朝名畫錄》中著重強(qiáng)調(diào)了“不拘常法者，又有逸品”和“非畫之本法，故目之為逸品”，此處的“逸品”是對“非畫之本法”“不拘常法者”的新畫法的一般性描述，是逸出了主流（本法）以外的一種畫法。朱景玄是將“逸品”之畫與“畫之本法”對舉而論的。那么，作為新興畫法，“逸品”繪畫的本體內(nèi)涵應(yīng)是什么呢？

前述自夏至唐朝，“畫之本法”的基本內(nèi)涵，約略地說即是以儒家教化為思想觀念，以“敬”為行為態(tài)度，以圣賢烈士、忠誠孝子為內(nèi)容題材，以窮神變測幽微的寫實(shí)為表現(xiàn)能力的美術(shù)活動(dòng)。那么，“逸品”之畫必然與“畫之本法”在思想觀念、行為態(tài)度、內(nèi)容題材和表現(xiàn)形式四個(gè)要素上全方位發(fā)生反轉(zhuǎn)。

影響我國文藝思想的傳統(tǒng)思想主要為儒家、道家和禪宗三家。首先，盡管儒、道兩家思想同時(shí)成熟于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，但道家在唐朝之前對于藝術(shù)的影響十分有限，直至唐朝統(tǒng)治者自稱李耳后人，道家才在文藝中得到了極大的發(fā)展；其次，禪宗一派直至唐朝才誕生。這即表明唐及其之前影響繪畫的思想觀念主要是儒家。事實(shí)上，繪畫之法（含思想觀念、行為態(tài)度、內(nèi)容題材和表現(xiàn)形式）的首次全面轉(zhuǎn)向確實(shí)也發(fā)生在唐朝，這已是學(xué)界公認(rèn)的事實(shí)。

既然“逸品”之畫為逸出“畫之本法”之外的繪畫，那么就繪畫思想而言，則肯定轉(zhuǎn)向道禪一方。道、禪思想均強(qiáng)調(diào)出世情懷，對人倫關(guān)系主動(dòng)避讓，甚至干脆從人世間逃離，最后唯一的出路則是投入大自然的懷抱，寓情于山水之間，從儒家思想對人倫關(guān)系的細(xì)心經(jīng)營逐漸轉(zhuǎn)向了道禪思想對自我情感的釋放。行為態(tài)度上則勢必由“敬事”的謹(jǐn)慎與細(xì)微，走向放縱與不羈。技法上，則追求“大象無形”“形形之不形”以及“不求形似”的表達(dá)方式。

朱景玄在《唐朝名畫錄》中對“逸品”之人——王墨、李靈省和張志和三人的描述，所體現(xiàn)出的“逸品”繪畫的本體內(nèi)涵也正是如此。

王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時(shí)人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水、松石、雜樹，性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也。

李靈省，落托不拘撿，長愛畫山水。每圖一障，非其所欲，不即強(qiáng)為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊貴。若畫山水、竹樹，皆一點(diǎn)一抹，便得其象，物勢皆出自然。或?yàn)榉遽齐H，或?yàn)閸u嶼江邊，得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾。

張志和，或號曰煙波子，常漁釣于洞庭湖。初顏魯公典吳興，知其高節(jié)，以漁歌五首贈(zèng)之。張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風(fēng)月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)。①于安瀾編《畫品叢書》，第87-88頁。

至此，唐朝人心目中“逸品”繪畫的本體內(nèi)涵也就自然清晰起來了：在繪畫領(lǐng)域中強(qiáng)調(diào)道與禪的思想觀念、放縱與不羈的行為特征、自然山水的內(nèi)容題材，以及在繪畫上追求“不求形似”的表現(xiàn)形式。

小結(jié)

中國繪畫理論中的“逸品”問題，是極富中國特質(zhì)的藝術(shù)史研究課題，自在唐朝畫論中出現(xiàn)之后就一直被人所津津樂道。“逸品”作為品鑒用語在唐朝已被廣泛運(yùn)用于品棋、品書、品畫、品詩等文藝領(lǐng)域［1］157，這無疑表明“逸品”已經(jīng)獲得了相對穩(wěn)定的本體內(nèi)涵。有趣的是，在繪畫品鑒領(lǐng)域中，“逸品”雖在唐朝與“神品”并存，但其地位極其不穩(wěn)定，呈現(xiàn)出忽高忽低的狀況，以至于朱景玄也視“逸品”屬于“格外”，干脆不分等次。這即表明“逸品”繪畫本體內(nèi)涵的穩(wěn)定與“逸品”作為純粹品鑒標(biāo)準(zhǔn)地位的穩(wěn)定并不是一回事。究竟為何，筆者將另撰文討論。

［1］唐波，鄭曉東.“逸”之品鑒標(biāo)準(zhǔn)溯源——唐宋逸品（格）研究補(bǔ)遺［J］.榮寶齋，2015（6）.

［2］陳昭瑛.儒家美學(xué)與經(jīng)典詮釋［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2007：134.

［3］《讀書》編輯部，編輯.讀書［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2008：117.

［4］徐復(fù)觀.中國人性史論·先秦篇［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2001：20.

［5］徐復(fù)觀，著.李維武，編.徐復(fù)觀文集·二卷·儒家思想與人文世界［M］.武漢：湖北人民出版社，2002：108.

［6］李來源，林木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí)［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.

The Ontological Connotation of the Lofted Paintings in Great Pictures of Tang Dynasty

Tang Bo

As the only treatise that carried lofted paintings in history，Great Pictures of Tang Dynasty juxtaposed lofted paintings and the traditional paintings，which implies that the connotation of the traditional paintings helps define that of the lofted pieces.The connotation of traditional pieces from Xia dynasty to Tang dynasty fell into the four categories of dissemination of Confucianism，praises for devotion，heroes and filial piety as well as the true-to-life style.In contrast，the connotation underpinned the lofted pieces included Tao and Zen，bohemianism，themes on scenery，and the styles weighing more on presence rather than on appearance，which had been regarded as an innovative in the backdrop of the traditional painting style.

Great Pictures of Tang Dynasty；Traditional Style；True-to-life Style；Lofted Pieces；Connotation

J120.9

A

1003-3653（2016）02-0059-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.010

2015-12-10

唐波（1982～），男，四川平昌人，四川傳媒學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)與動(dòng)畫系講師，研究方向：美術(shù)史。

2014年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究西部和邊疆地區(qū)項(xiàng)目“唐宋逸品（格）研究補(bǔ)遺”（14XJC760001）。

（責(zé)任編輯：校對：劉綻霞）