從《爵士樂》看莫里森的黑人悲劇美學(xué)思想

汪順來

(常州工學(xué)院 外國語學(xué)院,常州 213002)

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從《爵士樂》看莫里森的黑人悲劇美學(xué)思想

汪順來

(常州工學(xué)院 外國語學(xué)院,常州 213002)

摘要：《爵士樂》是托妮·莫里森的“歷史三部曲”之一,講述了發(fā)生在20世紀(jì)20年代前后的美國大都會(huì)的悲劇故事。爵士樂是黑人音樂中的“寵兒”,吹響了美國新時(shí)代的序曲,它將黑人音樂中的浪漫、自由、憤怒、誘惑、死亡等元素發(fā)揮得淋漓盡致,誘使大都會(huì)上演一幕幕新潮、刺激、奢靡、性亂、殺戮的場景。此時(shí),理性已讓位于具有酒神精神的非理性,悲劇從音樂中誕生。從西方悲劇美學(xué)理論的視角,探討《爵士樂》中體現(xiàn)的莫里森獨(dú)特的黑人悲劇美學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：托妮·莫里森;《爵士樂》;歷史背景;西方悲劇美學(xué)理論;黑人悲劇美學(xué)

《爵士樂》是當(dāng)代美國著名黑人女作家托妮·莫里森(Toni Morrison,1931—)“十年磨一劍”的力作,它取材于《哈萊姆黑人之書》(TheBlackBook)中的一個(gè)真實(shí)故事——一位黑人姑娘在派對(duì)上被情人射殺,卻拒絕指認(rèn)兇手,并冒著生命危險(xiǎn)拖延時(shí)間,給情人一個(gè)逃跑的機(jī)會(huì),最后她死在眾目睽睽之下。這是一部愛情悲劇,悲劇原因卻撲朔迷離。凄婉的情節(jié)中彌漫著藍(lán)調(diào)音樂的芬芳,又燃燒著爵士樂的激情。莫里森憑自己高超的藝術(shù)手法對(duì)故事進(jìn)行了加工,重構(gòu)了一個(gè)發(fā)生在紐約大都會(huì)的悲劇:在20世紀(jì)20年代移民潮的驅(qū)使下,一對(duì)中年夫妻喬·特雷斯和維奧萊特從美國南方農(nóng)村移民到北方城市。生活節(jié)奏的變化如同爵士樂那樣隨心所欲,生活在其中的人們要么被融入,要么被淘汰。維奧萊特?zé)o法接受大都會(huì)生活的變奏,仍堅(jiān)守過去的傳統(tǒng);作為推銷員的喬有自己的“美國夢(mèng)”,他渴望成為一名“新黑人”,很快他就迷戀上大都市。為尋找一個(gè)傾訴的對(duì)象或“年輕的愛”,他迷上了“時(shí)髦少女”多卡絲,而后者終日沉迷于音樂和舞會(huì)。由于懷疑女孩的移情別戀,喬在舞會(huì)上槍殺了多卡絲,重現(xiàn)了《哈萊姆黑人之書》中悲劇一幕。莫里森不滿足情節(jié)的單調(diào),她要讓另一受害者維奧萊特解開悲劇之謎。維奧萊特大鬧葬禮,隨后拜訪多卡絲的姨媽愛麗絲了解真相,最后是愛麗絲的“愛”讓維奧萊特冰釋前嫌,挽救了這場婚姻危機(jī)。

《爵士樂》是一場黑人女性的悲劇,多卡絲和維奧萊特都是悲劇的受害者。故事情節(jié)復(fù)雜跌宕,引人深思;人物形象豐滿獨(dú)特,既有叛逆的美少女多卡絲,也有任性的黑婦人維奧萊特,還有溫情睿智的姨媽愛麗絲;思想深邃,閃爍著人道主義的光輝;精神崇高,將具有酒神精神的爵士樂進(jìn)行了升華,讓愛撫慰受傷的心靈。在《爵士樂》中,莫里森再現(xiàn)了黑人悲劇美學(xué)思想的魅力。

一、移民潮的騷動(dòng)

莫里森將《爵士樂》放置于一個(gè)特殊年代一個(gè)特殊群體在特定地點(diǎn)發(fā)生的特別事件。20世紀(jì)20年代是美國歷史上經(jīng)濟(jì)“飆升的時(shí)代”。世紀(jì)之交,美國實(shí)現(xiàn)了由農(nóng)業(yè)國向工業(yè)國的轉(zhuǎn)型;一戰(zhàn)中,美國大發(fā)戰(zhàn)爭財(cái),一舉成為世界上頭號(hào)工業(yè)強(qiáng)國。北方工業(yè)發(fā)展尤為迅速,發(fā)達(dá)的工業(yè)生產(chǎn)急需勞動(dòng)力;當(dāng)時(shí)的黑人已是法律上的自由人,因而成為廉價(jià)勞動(dòng)力的首選。移民潮悄然興起,進(jìn)軍北方是黑人的理想,北方城市中的紐約已經(jīng)成為國際大都會(huì),有最大的黑人社區(qū)哈萊姆。20年代還是黑人音樂的繁盛期,爵士樂風(fēng)靡大都會(huì),一片歌舞升平的景象?？傊?《爵士樂》里既有爵士樂的喧嘩,又有移民潮的騷動(dòng)。

《爵士樂》的故事發(fā)生在20世紀(jì)20年代左右的美國,這一時(shí)期是美國移民最活躍的時(shí)期,既有歐洲向美國移民的潮流,又有美國農(nóng)村人口向城市的大轉(zhuǎn)移。在美國,東部向西部,南方向北方的人口遷移見證了美國是個(gè)移民國家的事實(shí)。茫茫人流中有一支黑色移民大軍,形成了一股最具特色的洪流。美國黑人離開世代生息的寧靜而痛苦的鄉(xiāng)村來到嘈雜而陌生的城市,尋求新的生活[1]。

喬和維奧萊特夫婦于1906年就加入了移民大軍,他們離開了泰勒爾,登上“南方天空”號(hào)的黑人車廂。此時(shí),他們的心情很是復(fù)雜,既有“滿腔熱忱,還有一點(diǎn)害怕,在十四個(gè)小時(shí)搖籃般平平穩(wěn)穩(wěn)的旅途中竟然沒有打過一個(gè)盹”[2]30。其實(shí),黑人移民有深刻的外因:南方農(nóng)業(yè)機(jī)械化使得黑人勞動(dòng)力大量過剩,因而他們的生活也愈發(fā)貧困;同時(shí),北方城市工業(yè)的迅猛發(fā)展,迫切需要像黑人這樣不計(jì)較報(bào)酬,能吃苦耐勞的優(yōu)秀勞動(dòng)力。北方對(duì)黑人總是有巨大的吸引力,所以說黑人移民是南方的推力和北方的吸引力合作的結(jié)果。另外,種族歧視是黑人移民深刻的內(nèi)因:奴隸制的廢除使黑人變?yōu)榉缮系淖杂扇?但現(xiàn)實(shí)中黑人處處受歧視,上學(xué)、就業(yè)等各方面都不能享受同等待遇。種族歧視是黑人內(nèi)心難以去除的陰影?，F(xiàn)在,喬夫婦終于踏上了北上的列車,“不會(huì)再有綠如毒藥的簾子把吃飯的黑人和其他用餐者隔開了”[2]31。種族歧視猶如那綠色的簾子,有形或無形中將黑人排除在外,它浸透著毒藥,深深地傷害了黑人的心靈。

黑人們懷著美好的憧憬來到了北方城市,心情一下子得到了釋放,想盡快忘記南方的一切。喬難以抵抗大都會(huì)的誘惑,很快就沉浸在大都會(huì)生活的遐想中——奢靡、溫暖、嚇人,到處都是和藹可親的陌生人。對(duì)喬來說,南方永遠(yuǎn)是苦痛,他要努力忘記南方,包括美景。實(shí)際上,他“用不了一會(huì)兒功夫就忘記布滿鵝卵石的小溪,忘記了枝杈垂地的老蘋果樹,忘記了過去的太陽……”[2]35遺憾的是現(xiàn)實(shí)并不如想象那般美好。北方的種族歧視依然存在,黑人們擠在大都會(huì)的哈萊姆的貧民窟里,生活依舊貧困。

二、爵士樂的喧嘩

美國黑人是個(gè)有音樂靈感的民族,是美國音樂文化的一支生力軍。黑人音樂源于非洲傳統(tǒng),節(jié)奏感強(qiáng),易于表達(dá)喜怒哀樂之情。布魯士是爵士樂的先驅(qū),是一種口頭流傳而不上樂譜的音樂,曲調(diào)憂傷,俗稱藍(lán)調(diào)樂。20世紀(jì)20年代爵士樂從新奧爾良興起,隨移民潮涌入北方城市。阿姆斯特朗(Louis Armstrong,1901—1971)是當(dāng)時(shí)有名的“爵士之王”。電影和唱片工業(yè)的繁榮對(duì)爵士樂的風(fēng)靡起到了推波助瀾的作用,很快爵士樂成為“一種新的全球性音樂”[3]。

爵士樂的風(fēng)靡讓20世紀(jì)20年代成為美國歷史上的“爵士時(shí)代”。科技的發(fā)展刺激著經(jīng)濟(jì)的飆升,城市化進(jìn)程突飛猛進(jìn)。音樂和舞蹈成了時(shí)代的主旋律。女性的解放突然間把婦女變成新時(shí)尚的寵兒,“摩登女郎”(爵士時(shí)代出現(xiàn)的年輕輕佻的少女)應(yīng)運(yùn)而生——短裙、燙發(fā)、高跟鞋、香煙成了她們不可少的行頭[4]。小說《爵士樂》中的多卡絲就是一個(gè)典型的“摩登女郎”形象。由于父母死于暴亂,自幼寄養(yǎng)在姨媽家,叛逆的個(gè)性使她聽不進(jìn)姨媽愛麗絲的忠告。16歲的她就開始出入各種舞會(huì)。大都會(huì)的音樂像幽靈一樣勾走了她的魂,狂舞成了她生命的一部分?？蛇@個(gè)天真的少女就不明白,她“不是大都會(huì)的對(duì)手,它滲出的音樂每天都在發(fā)出懇求和挑戰(zhàn)。它說:‘來吧,來作惡吧。’”[2]70爵士樂雖是黑人的東西,但在大都會(huì)的土壤下已滋長了罪惡,變得齷齪不堪。愛麗絲覺得美好的音樂已經(jīng)變味,成了“骯臟下作的音樂。那音樂凈教人干不理智、不規(guī)矩的事。光是聽見那音樂就跟犯法沒什么兩樣”[2]60。然而,大都會(huì)的男女老幼陶醉在爵士樂的夢(mèng)幻世界里,如醉如癡。具有酒神音樂特征的爵士樂,音色優(yōu)美,它的節(jié)奏、力度與和聲有震撼人心的力量。受酒神音樂驅(qū)使的大都會(huì)人暫時(shí)忘卻了現(xiàn)實(shí)的苦痛。尼采說過,悲劇起源于酒神藝術(shù)的音樂,即悲劇從音樂中誕生。

三、西方悲劇美學(xué)理論

悲劇美學(xué)特指作為美學(xué)范疇的悲劇,包括現(xiàn)實(shí)生活和文藝作品中存在的一切悲劇審美形態(tài)。因此說,悲劇美學(xué)并不僅指戲劇中特定的悲劇審美形態(tài),小說中的悲劇情節(jié)和具有的悲劇精神是悲劇美學(xué)表現(xiàn)的特殊的美。

悲劇精神是悲劇審美形態(tài)的靈魂。人的悲劇精神的表現(xiàn)形式千姿百態(tài),具有無窮無盡的色彩。作家筆下的悲劇作品正是每個(gè)人物個(gè)人獨(dú)特的悲劇精神個(gè)體性的物化形態(tài)。但個(gè)體的悲劇精神又綜合成民族的悲劇性,彰顯悲劇美學(xué)的深刻內(nèi)涵。

古希臘哲學(xué)家亞里士多德是西方傳統(tǒng)悲劇美學(xué)理論的開創(chuàng)者。他在《詩學(xué)》中系統(tǒng)地闡述了悲劇美學(xué)理論,包括悲劇的定義,悲劇的六大基本要素:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲,以及悲劇的接受美學(xué)理論:凈化說。亞里士多德的悲劇理論對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,古典主義和新古典主義理論家根據(jù)亞里士多德的悲劇理論制定了“三一律”(時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)的統(tǒng)一),奉為圭臬;德國啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家和劇作家萊辛(Goffhold Ephrain Lessing,1729—1781)指出,悲劇是一首引起憐憫的詩。萊辛的思想豐富了亞里士多德關(guān)于悲劇功用的內(nèi)涵。

傳統(tǒng)的悲劇美學(xué)理論在20世紀(jì)受到極大挑戰(zhàn)。以非理性主義思想為核心的現(xiàn)代悲劇美學(xué)理論家尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844—1900),受叔本華(Arthur Schopenhauer,1788—1860)的意志哲學(xué)和瓦格納(Wilhelm Richard Wagner,1813—1883)音樂精神的熏陶,發(fā)出“重估一切價(jià)值”的吶喊,對(duì)以理性主義思想為核心的傳統(tǒng)悲劇美學(xué)理論進(jìn)行了猛烈的抨擊。他指出,悲劇的本質(zhì)只能被解釋為酒神狀態(tài)的顯露和形象化,為音樂的象征表現(xiàn),為酒神陶醉的夢(mèng)境[5]?？梢?“酒神精神”和“音樂精神”構(gòu)成了尼采悲劇美學(xué)思想的核心。他沿用了叔本華的學(xué)說中關(guān)于音樂的論述,即音樂是表現(xiàn)形而上的藝術(shù),是意志自身的寫照,因而表現(xiàn)著自在之物。由此,尼采得出結(jié)論:音樂由于能激發(fā)對(duì)酒神普遍性的比喻性的直觀體驗(yàn),因而能產(chǎn)生神話,也就是悲劇神話,即用比喻來談?wù)摼粕窬竦纳裨?。?jù)此,尼采探討了悲劇的起源在于狄奧尼索斯(酒神)的崇拜和產(chǎn)生幻覺的歌隊(duì)音樂精神,也即酒神精神。尼采的現(xiàn)代悲劇美學(xué)理論對(duì)后世的存在主義、表現(xiàn)主義、精神分析和荒誕派戲劇產(chǎn)生過深刻的影響。

四、莫里森的黑人悲劇美學(xué)思想

莫里森繼承了亞里士多德傳統(tǒng)的西方悲劇美學(xué)理論和尼采的現(xiàn)代悲劇美學(xué)理論的精華,并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了巧妙的糅合,形成了自己獨(dú)特的黑人悲劇美學(xué)思想。亞里士多德認(rèn)為,悲劇性的內(nèi)容包括情節(jié)、性格和思想。情節(jié)是悲劇的基礎(chǔ),有似悲劇的靈魂;性格是人物品質(zhì)的決定因素;思想是證明論點(diǎn)或陳述真理的話[6]。尼采則聲稱悲劇精神源自酒神精神和音樂精神的升華。莫里森綜合了二者的思想,將悲劇性的內(nèi)容注入黑人性元素,將悲劇精神上升到民族性的關(guān)懷,使得她的悲劇思想更具深度。

(一)獨(dú)特的人物

莫里森筆下的悲劇人物是清一色的黑人女性,是弱者中的弱者。人物性格各異,有逆來順受者,有大膽叛逆者,也有孤僻怪異者等,但她們都要承受種族歧視和性別歧視的雙重壓力,是強(qiáng)權(quán)下的“他者”。正是這些黑人女性見證了黑人悲愴的歷史。如《最藍(lán)的眼睛》中莫里森刻畫的可憐可悲的黑人小女孩佩科拉,她相貌平平,逆來順受,卻總遭人白眼和母親的鄙棄,甚至遭生父的強(qiáng)暴,而她將這一切歸咎為自己缺少一雙藍(lán)眼睛,最后在一連串的打擊下走向崩潰。在《所羅門之歌》中“奶人”的母親露斯是個(gè)性格怪異的女性,她飽受丈夫的感情折磨,不得不將愛放在奶孩子上面,“奶人”的綽號(hào)由此而來;甚至常到公墓躺在父親的墳上,來證明自己曾被愛過。這種生不如死的感受反映了黑人女性心靈的凄苦。

與前兩者女性性格迥然不同的是《爵士樂》中出現(xiàn)的叛逆少女多卡絲,她幼年曾目睹父母死于暴亂的慘象,此后便寄養(yǎng)在姨媽愛麗絲家。姨媽的關(guān)愛怎么也無法彌合她童年的陰影,加上20年代社會(huì)大環(huán)境的誘惑,多卡絲叛逆的個(gè)性迅速膨脹。16歲那年是她第一次拋開姨媽管教的“越軌之舉”,她與好友費(fèi)麗絲輕而易舉地加入了尋歡作樂的行列。“費(fèi)麗絲幫著她散開了耳朵后面的兩根發(fā)辮,把口紅涂在她的指甲上,她的嘴唇上已經(jīng)涂過了。她把領(lǐng)子掖到下面,衣著就顯得更成熟些了……多卡絲的舞跳得很好——不像有些人那么快,但她跳得很優(yōu)雅,盡管鞋子令人難堪;另外,她跳得非常煽情?！盵2]68初涉舞會(huì)讓她嘗到了瘋狂歡娛的滋味,從此一發(fā)不可收拾,她成了舞會(huì)的常客。喬的出現(xiàn)某種程度上彌補(bǔ)了她缺失的父愛,所以她與喬的戀情帶有更多的游戲成分。這位崇尚性解放的“摩登少女”很快就迷亂在情欲的漩渦之中,難以自拔,最后倒在喬的槍口下。

莫里森筆下的悲劇人物專注于黑人女性這個(gè)特殊群體,其中有黑人女孩,也有黑人母親。她們的悲劇成了黑人女性群體的悲劇,造成悲劇的原因是多方面的,個(gè)人性格是內(nèi)因,社會(huì)環(huán)境和家庭遭遇是不可忽視的外因,但本質(zhì)上的是由于缺失愛,包括父愛、母愛和友愛等。正如莫里森說過,她寫愛或愛的缺失。她的創(chuàng)作實(shí)踐證實(shí)了自己的承諾。

(二)復(fù)雜的情節(jié)

莫里森對(duì)悲劇情節(jié)的構(gòu)思既有對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿,又超越了現(xiàn)實(shí)的局限,再現(xiàn)了人物在極限生存條件下的心理張力。暴力、殺戮、亂倫等情節(jié)在莫里森小說中屢見不鮮,讓讀者思考情節(jié)背后人物的心理張力。如《天堂》中魯比鎮(zhèn)的九名黑人男子血洗女修道院的暴力事件:“他們先朝那個(gè)白人姑娘開了槍。對(duì)剩下的人他們可以從容下手。沒必要匆忙離開?！麄円还簿艂€(gè)人,比他們奉命要蹂躪或殺掉的女人多一倍,何況他們還隨身攜帶可滿足任何需求的用具:繩索、一個(gè)棕櫚葉十字架、手銬、催淚瓦斯和墨鏡,當(dāng)然還有干干凈凈、漂漂亮亮的槍支?！盵7]魯比鎮(zhèn)的黑人由于無法接受這個(gè)黑人社區(qū)的變化,將罪惡的根源歸于鄰近的女修道院,悍然發(fā)動(dòng)突襲,殺害了修道院所有無辜的女人,而這些女人由于不忍種族和性別的壓力才走到一起的。修道院對(duì)她們來說就是天堂,可是天堂也不安寧,屠殺隨時(shí)光臨。讀者可透過情節(jié)思考黑人在種族性別雙重歧視下扭曲的心理。此外,亂倫的情節(jié)在莫里森的小說中也經(jīng)常發(fā)生。如《最藍(lán)的眼睛》中,佩科拉遭生父的強(qiáng)暴;《所羅門之歌》中“奶人”對(duì)哈恰爾(彼拉多的外孫女)的始亂終棄;《愛》中比爾·科西娶孫女的同學(xué)希德續(xù)弦等等。亂倫的背后揭示了黑人男性壓力下的扭曲的心靈、缺失的愛和矛盾的贖罪心理等。

《爵士樂》中喬·特雷斯生下就被人收養(yǎng)。母親是個(gè)“瘋女人”(森林中的野姑娘),屢次找尋不得蹤跡;父親到處游蕩。童年的不幸使得喬渴望得到愛,強(qiáng)烈占有愛。來到大都會(huì)后,他經(jīng)受不住誘惑,逐漸冷漠了夫妻感情,年過半百的他愛上了多卡絲。這段近乎亂倫的戀情是出于荒唐的自由的選擇。喬渴求得到年輕的愛,多卡絲希望得到失去的父愛;喬想占有愛,多卡絲要選擇愛。愛的動(dòng)機(jī)上的差異潛伏著悲劇的誘因。暴力再次上演,喬將多卡絲射殺在舞會(huì)上。

(三)深邃的思想

古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為思想是證明論點(diǎn)或講述真理的話。思想是悲劇的深層內(nèi)容。莫里森小說的悲劇思想一方面在于它的民族性,她的小說關(guān)注的是美國黑人民族的前途和命運(yùn),尤其是對(duì)黑人女性的呵護(hù),幾乎每部小說都是圍繞黑人女性的境遇展開的;另一方面在于悲劇中的人道主義思想,即愛的救贖。愛的主題是貫穿她十部小說的主線,她的第八部小說還與“愛”同名。愛是抹平傷痕、拯救罪惡的良藥。

《爵士樂》中多卡絲被殺后,維奧萊特大鬧葬禮,并造訪愛麗絲(多卡絲的姨媽),企圖揭開多卡絲的身份之謎和尋找喬移情別戀的原因。愛麗絲回答她:“用你所剩的一切去愛,一切,去愛。”[2]119愛麗絲的一句話點(diǎn)醒了維奧萊特的心智,她開始懂得愛才是打開心結(jié)的鑰匙,是療傷的藥。喬射殺多卡絲后,負(fù)罪感折磨著他。當(dāng)問及殺人的原因時(shí),他說:“害怕。不知道怎樣愛一個(gè)人?！盵2]227由于愛的迷惘,喬自釀悲劇,成了罪人。好友費(fèi)麗絲轉(zhuǎn)告他多卡絲臨死前的話:“只有一個(gè)蘋果。只有一個(gè)。告訴喬。”[2]227多卡絲的遺言解脫了喬的恐懼和迷惘。話中的“蘋果”暗指“珍貴的愛”,她和喬都是彼此眼中珍貴的蘋果/愛,所以她至死也不會(huì)出賣情人。是多卡絲的愛蕩滌了喬的罪。愛的救贖是莫里森悲劇思想的靈魂。

(四)崇高的精神

根據(jù)尼采的悲劇理論,悲劇精神是酒神精神和音樂精神的升華。尼采在《悲劇的誕生》中指出:“酒神精神使我們相信生存的永恒樂趣。只是我們不應(yīng)在現(xiàn)象中,而應(yīng)在現(xiàn)象的背后,尋找這種樂趣我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到,一切產(chǎn)生出來的東西如何必然準(zhǔn)備好走向死亡,我們不得不看到個(gè)體存在的恐懼——然而卻不應(yīng)該嚇得發(fā)呆,一種形而上的慰藉會(huì)短暫地把我們拽離形態(tài)萬變的喧囂?！盵8]尼采的悲劇理論中,酒神精神使人們得到“醉”的快感,作為形而上的酒神音樂引起了恐懼和驚駭,慰藉是短暫的,死亡是永恒的,因此悲劇是必然的。

20世紀(jì)20年代是美國歷史上喧囂的“爵士時(shí)代”。菲茨杰拉德(Francis Scott Key Fitzgerald,1896—1940)在《了不起的蓋茨比》(TheGreatGatsby,1925)中描述了那個(gè)時(shí)代奢華的場景,因而成為“爵士時(shí)代的代言人”。但是繁華的表象背后孕育著危機(jī)——精神的萎靡、道德的淪喪和美夢(mèng)的破滅。蓋茨比的個(gè)人悲劇印證了那個(gè)時(shí)代的悲劇。莫里森在《爵士樂》中重書了那個(gè)時(shí)代的奢華景象,只不過她把場景移向大都會(huì)的黑人聚居區(qū)哈萊姆,聚焦于黑人移民群體。這些從農(nóng)村逃難來的黑人也經(jīng)不起酒神音樂的陶醉,卷入了時(shí)代狂歡的漩渦中:“一切終于都欣欣向榮了！在辦公室里,在大廳里,無所事事的人們憧憬著未來的計(jì)劃、橋梁和迅速對(duì)接的地鐵列車。A&P雇傭了一個(gè)黑人職員。長著大粗腿和粉紅色貓舌頭的女人們把鈔票卷成綠色紙筒存起來,然后大笑著摟著一團(tuán)……”[2]5莫里森用唯美的語言勾勒出那個(gè)時(shí)代人們的精神面貌:人們無所事事,生活在夢(mèng)幻中,金錢是他們唯一的追求。繁榮的背后潛伏著危機(jī),悲劇的腳步在逼近。

尼采曾斷言,悲劇從音樂中誕生。音樂是美國黑人靈魂深處的聲音。他們通過音樂來訴說內(nèi)心的苦與悲、愛與恨、希望與絕望。將音樂與文學(xué)聯(lián)姻是美國黑人小說家的天賦。拉爾夫·埃里森、佐拉·尼爾·赫斯頓和蘭斯頓·休斯都善于將布魯斯的節(jié)奏和傷感的曲調(diào)切入到作品中,使其更具獨(dú)特的黑人性,以顛覆白人文學(xué)傳統(tǒng)的權(quán)威。莫里森繼承了前輩的傳統(tǒng),作品中的音樂色彩更濃。在訪談中,她這樣評(píng)述爵士樂的魅力:“當(dāng)你聽到黑人音樂——爵士樂的前奏時(shí)——你意識(shí)到黑人們?cè)谡務(wù)搫e的事情,他們?cè)谡務(wù)搻?談?wù)撌?。但在那些抒情曲里卻有著崇高和滿足。黑人們從來沒有幸福過——總是面臨離別、失去愛情、感情和性愛的危機(jī),最終還是失去了一切。但這所有的一切并不重要,因?yàn)槭撬麄兊倪x擇。選擇你愛的人才是大事。爵士樂強(qiáng)化了這樣的一個(gè)主題——愛的空間是用自由置換的?！盵9]

莫里森十分推崇爵士樂,不僅在于爵士樂具有即興、應(yīng)答、互動(dòng)的特點(diǎn),而且在于爵士樂表達(dá)了崇高的主題:愛的空間和自由的選擇。古羅馬批評(píng)家朗吉弩斯認(rèn)為,崇高是高尚靈魂的回音。只有高尚的作者才能寫出崇高主題的作品。莫里森的小說超越了單純的善與惡的探討,廣泛觸及黑人靈魂深處的東西,即愛的空間。這個(gè)空間到底有多大,如何守護(hù)它是莫里森小說中永恒的主題。

五、結(jié)束語

《爵士樂》彈奏出20世紀(jì)20年代移居哈萊姆的美國黑人內(nèi)心深處涌動(dòng)的聲音,讓人仿佛聽到了浪漫、憤怒、誘惑和死亡等音符在跳躍。時(shí)而低沉,時(shí)而高亢,把美國黑人內(nèi)心深處的復(fù)雜情感宣泄得淋漓盡致。《爵士樂》以爵士樂命名,既點(diǎn)明了作品的音樂性,又突出了20世紀(jì)20年代的歷史性,從而主人公的悲劇也就烙上了時(shí)代的印記。

莫里森的黑人悲劇美學(xué)關(guān)注的是黑人女性的悲劇,情節(jié)上復(fù)雜多變,暴力、亂倫、情愛等交織在一起,但是愛的救贖是莫里森小說悲劇思想的靈魂。莫里森將爵士樂、歷史和美國黑人的情與欲融合在一起,表達(dá)自由后的黑人遷移大都會(huì)后遭遇的窘境:為了逃避貧困而大遷移,卻卷入難以自拔的情感漩渦。為了解開糾纏美國黑人的心結(jié),莫里森開出了一劑良方——愛的救贖。愛是靈魂深處最寶貴的東西,是蕩滌罪惡的良藥。

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(編輯: 鞏紅曉)

Morrison’s Black Tragic Aesthetics from the Perspective of Jazz

Wang Shunlai

(School of Foreign Languages,Changzhou Institute of Technology,Changzhou 213002,China)

Abstract：Jazz,as one of Toni Morrison’s “Historical Trilogy”,tells a tragic story happening in New York,Harlem in particular,in 1920s.As a “beloved baby” of the black music,Jazz initiates the overture of American new era.Jazz finds its full expression in all elements of black music:romance,freedom,fury,temptation,death etc.Modern,stimulating,sexual,and violent scenes are displaying on the stage of New York.Rationality has then given way to irrationality with Dionysus Spirit,which marks the birth of tragedy,however,Jazz has awaken Afro-Americans’ repressed impulsiveness,thereby finding their ego in Harlem.This paper is intended to explore Morrison’s unique black tragic aesthetics in Jazz in the view of Western tragic aesthetic theory.

Keywords：Toni Morrison;Jazz;historical background;western tragic aesthetic theory;black tragic aesthetics

收稿日期：2015-09-01

作者簡介：汪順來(1970-),男,副教授。研究方向： 美國少數(shù)族裔文學(xué)。E-mail:john0159@126.com

中圖分類號(hào)：I 106.4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1009-895X(2016)02-0149-05

DOI:10.13256/j.cnki.jusst.sse.2016.02.009