俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)的世界觀基礎(chǔ)

王 斐

俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)的世界觀基礎(chǔ)

王 斐

步入21世紀(jì)的俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正在突飛猛進(jìn)地進(jìn)行中，其發(fā)展引起了各個國家的廣泛關(guān)注。那么，進(jìn)入新世紀(jì)的俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)是在怎樣的哲學(xué)文化背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的？俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的主導(dǎo)思想是什么？受西方社會文化背景的影響，新世紀(jì)藝術(shù)家創(chuàng)作的作品有哪些鮮明的特點(diǎn)？本文對以上問題進(jìn)行研究分析。

俄羅斯；當(dāng)代藝術(shù)；世界觀

一、社會文化背景

若想對“21世紀(jì)前十年”①“21世紀(jì)前十年這一概念指的是發(fā)生在俄羅斯21世紀(jì)第一個十年的文化歷史事件。俄羅斯造型藝術(shù)做出合適的評價，必須考慮到俄羅斯社會改革時期廣闊的社會文化背景。俄羅斯專家指出，其中，形成于傳統(tǒng)社會關(guān)系解體背景下的俄羅斯社會意識危機(jī)狀態(tài)占統(tǒng)治地位，而這些社會關(guān)系曾在蘇聯(lián)社會持續(xù)長達(dá)七十多年之久。專家將“21世紀(jì)前十年”描述為歸分類別的時代。這些年，社會并不安定，常常被“政治陰謀理論”描述的內(nèi)部沖突、丑聞和矛盾體系所包圍。市場處于無監(jiān)管狀態(tài)，變成真正“野蠻的、獨(dú)立行動的”一種狀態(tài)。并且已經(jīng)從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域深入到文化領(lǐng)域和社會領(lǐng)域，其中包括藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)長期以來首次成為生產(chǎn)和消費(fèi)名副其實(shí)的對象。

這一時期商業(yè)擴(kuò)張進(jìn)入到文化②美國著名藝術(shù)評論家、藝術(shù)歷史學(xué)家唐納德·卡斯皮特在其著作《藝術(shù)的終結(jié)》（2004）中指出，所謂的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的任務(wù)是略微娛樂大眾。藝術(shù)是“具有自己全面的經(jīng)濟(jì)機(jī)制和營銷策略的娛樂產(chǎn)業(yè)的分支之一”領(lǐng)域，這影響到了形成于“21世紀(jì)前十年”的審美方法和標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)成為社會的生產(chǎn)模式，藝術(shù)創(chuàng)作本身經(jīng)歷了迅猛的體制發(fā)展。藝術(shù)家成為了企業(yè)家，復(fù)辟和纂寫的時代已經(jīng)到來?！?1世紀(jì)前十年”的專家不可信賴。在這種情況下，曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)被打破。社會意識危機(jī)以兩種世界觀模式的沖突形式展開。其中一種約定俗成地稱為現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)主義，另一種——后現(xiàn)代主義。

二、后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義③哲學(xué)概念“后現(xiàn)代主義”首次出現(xiàn)在讓·里奧塔爾（1924-1998）1979年問世的著作《后現(xiàn)代主義的狀態(tài)》中?！斑@個研究的對象是現(xiàn)代最發(fā)達(dá)社會的知識狀態(tài)，我們決定稱之為后現(xiàn)代”。這個詞指19世紀(jì)末科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)經(jīng)歷規(guī)則轉(zhuǎn)型后的文化狀態(tài)，這里，里奧塔爾將后現(xiàn)代主義與西方文明依據(jù)的基本原則的感受相聯(lián)系。是歐洲和西方文化精神生活中極其復(fù)雜的多結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，因此很難給出詳盡的定義。然而，我們嘗試指出對“21世紀(jì)前十年”俄羅斯造型藝術(shù)發(fā)展起決定性作用的最基礎(chǔ)、最重要的因素。首先，應(yīng)當(dāng)指出，后現(xiàn)代主義是獨(dú)特的反應(yīng)，是對現(xiàn)代派時代的辯證否定，在此框架下三大超級古典格式塔理論基礎(chǔ)消亡。通過德國哲學(xué)家弗·尼采，宣告的“上帝之死”④弗·尼采著作《快樂的科學(xué)》（1881-1882）中“上帝死了”或“上帝死去了”成為后期現(xiàn)代主義哲學(xué)的隱喻。法國哲學(xué)家羅·巴爾特宣告的“作者之死”⑤法國哲學(xué)家羅·巴爾特的隨筆《作者之死》（1967年）對后結(jié)構(gòu)主義的形成產(chǎn)生基本作用。，最終審視人自身的地位。

存在的系統(tǒng)模式是衡量形而上學(xué)意義和本質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，它在歐洲唯理論長期占據(jù)主導(dǎo)地位，從18世紀(jì)起到19世紀(jì)末20世紀(jì)初德國古典哲學(xué)在此基礎(chǔ)上經(jīng)受的體系解構(gòu)具有懲罰性。該模式以起源于宗教神話的形而上學(xué)依據(jù)為基礎(chǔ)。德國哲學(xué)家格·黑格爾的公式—“凡是現(xiàn)實(shí)的東西都是合乎理性的，凡是合乎理性的東西都是現(xiàn)實(shí)的”—后現(xiàn)代主義代表認(rèn)為該模式的本質(zhì)是對概念的懲罰專制，取而代之他們提出其他存在模式。

現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代主義模式否定本質(zhì)論、言語中心主義，還有舊時代中的本體論主義的原教旨主義。取而代之提出符合自身特點(diǎn)的荒誕派闡釋—不間斷更換狀態(tài)（描述），有極其程式化的起源和特點(diǎn)，對周圍活動拼湊的理解，拒絕尋找本質(zhì)和

意義，擬像⑥“擬像”，是通過假象用后現(xiàn)代取代“瀕臨死亡的現(xiàn)實(shí)”的假的東西，這種假象將消除現(xiàn)實(shí)與想象的區(qū)別的文化，以無代有。的設(shè)計及其上述特點(diǎn)之間的相互作用。

在西方后現(xiàn)代主義者的許多作品中都號召“擺脫《文化限制》，但是，不是通過否定文化的方式，而是通過重新理解文化規(guī)定的方式，不以經(jīng)濟(jì)利益為基礎(chǔ)，而基于個人認(rèn)知利益，擺脫對實(shí)現(xiàn)文化正常職能起決定性作用的《條文的權(quán)威》。正是這種條文的權(quán)威（傳統(tǒng)、規(guī)范、風(fēng)情、習(xí)俗、禮儀、儀式、道德和宗教限制、語言的言語規(guī)則等）使人極其不自由，依附于社會規(guī)則和社會的強(qiáng)制專制。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，社會和政治限制是調(diào)整文化的派生結(jié)果，這種調(diào)整使文化向不自由、逾越人性的社會強(qiáng)制方向發(fā)展。[1]后現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的代表不僅贊頌這種現(xiàn)實(shí)模式是歐洲和西方唯理論哲學(xué)的格式塔——存在，而且認(rèn)為它是人類主要而基礎(chǔ)的最合適的需求——人類對描述實(shí)現(xiàn)自由世界的需求，首先是對創(chuàng)作的需求。因?yàn)檫@種研究的任務(wù)不是詳盡地分析后現(xiàn)代現(xiàn)象哲學(xué)基礎(chǔ)，而是只限于分析該現(xiàn)象的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)對“21世紀(jì)前十年”俄羅斯造型藝術(shù)狀態(tài)的準(zhǔn)確評價具有很大的意義。

三、俄羅斯后現(xiàn)代主義時代

專家指出，這一時代的特點(diǎn)是后現(xiàn)代主義存在的時代。這意味著，現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代主義方法超越了狹隘的哲學(xué)觀點(diǎn)框架，不僅成為社會意識的現(xiàn)象，而且成為俄羅斯社會文化進(jìn)化的基本要素。同樣需要指出的是，俄羅斯晚于西方進(jìn)入后現(xiàn)代主義社會。這是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義直覺和關(guān)鍵范疇（一切“范疇”概念的相對性適用于后期現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，這種后現(xiàn)代主義意識的基本特點(diǎn)被看作為“解構(gòu)”⑦解構(gòu)，源于法語deconstruction，直譯為“衰落—建造—重建”，這一概念首次是在雅克·德里達(dá)早期的著作《關(guān)于文字學(xué)》被提出和研究?！皦K莖”⑧伊·弗·波羅佐娃在《認(rèn)識論和哲學(xué)科學(xué)百科全書》中關(guān)于“塊莖”的內(nèi)涵方面寫道：“……是地下根莖的樹根，復(fù)雜的根部系統(tǒng)，由大量的枝芽和嫩芽組成，這些嫩芽定期枯死又重新長出，經(jīng)常與周圍環(huán)境相交換。塊莖可能被看做分形結(jié)構(gòu)，其高度的不定期性和分散性不同規(guī)模地再生?！薄坝文痢雹帷坝文痢钡碾[喻在吉爾·德勒茲和菲·加塔利共同創(chuàng)作的作品《資本主義和精神分裂癥》（1972-1980）中首次提出。游牧設(shè)計的初始思想由吉爾·德勒茲《思想的邏輯》（1969）提出。游牧反對固有的存在結(jié)構(gòu)組織假定思想的古典、形而上學(xué)流派。作為最新的假設(shè)，提出現(xiàn)實(shí)混合式模式，這種模式由確定的語義和價值論觀點(diǎn)組成，不過，其內(nèi)容基礎(chǔ)極其靈活。）的相互作用對俄羅斯社會意識和文化狀態(tài)產(chǎn)生累積作用。

這種作用可以說是批判性的。由于蘇聯(lián)意識形態(tài)的懲罰性特點(diǎn)，蘇聯(lián)社會長期游離于歐洲文化發(fā)展的主要趨勢框架之外，這一狀況最終保證了后現(xiàn)代主義意識深入滲透到“21世紀(jì)前十年”俄羅斯文化結(jié)構(gòu)中。由于對后現(xiàn)代主義頓悟的熟悉，俄羅斯創(chuàng)作知識分子經(jīng)歷的失望和恐慌難以高估。

四、后現(xiàn)代藝術(shù)特點(diǎn)及作品

談到后現(xiàn)代主義美學(xué)在“21世紀(jì)前十年”時代形式的基本特點(diǎn)，首先，必須指出，現(xiàn)成藝術(shù)形式的廣泛應(yīng)用，現(xiàn)實(shí)理解的拼湊特點(diǎn)，以及后現(xiàn)代主義固有的處世之道。首先，任何日?；蛩囆g(shù)形式對于藝術(shù)家而言只是創(chuàng)作材料的來源。后現(xiàn)代主義美學(xué)觀點(diǎn)的自由形式組合保證了創(chuàng)造者自我表達(dá)的自由，藝術(shù)家提出了出乎意料的觀點(diǎn)，擴(kuò)展了非現(xiàn)實(shí)意義的界限。

經(jīng)典范例之一是俄羅斯藝術(shù)家、雕塑家德·戈·古托夫（Д.Г.Гутов）⑩德·戈·古托夫是俄羅斯現(xiàn)代最著名的后期現(xiàn)代主義藝術(shù)家之一。1988年開始展覽。在全世界參加了30多個個展和150多個群展。其中包含威尼斯建筑雙年展（1995，2007，2011），伊斯坦布爾建筑雙年展（1992），鹿特丹國際建筑雙年展（1996），2002年圣保羅雙年展，悉尼雙年展（2006），卡塞爾文獻(xiàn)展（2007），日本橫濱三年展（2007），上海雙年展（2012）等。的《金屬線條畫》，此外還有倫勃朗（Рембрандт）用焊接的廢鐵制作的畫，這幅畫被視為抽象畫?“社會主義藝術(shù)”是社會主義現(xiàn)實(shí)主義和流行藝術(shù)的混合體。指的是意識形態(tài)上強(qiáng)調(diào)蘇聯(lián)共產(chǎn)主義符號，應(yīng)用20世紀(jì)（從結(jié)構(gòu)主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義到流行藝術(shù)和后期現(xiàn)代主義）藝術(shù)先鋒不同潮流的單獨(dú)的復(fù)合結(jié)構(gòu)方法，積極使用蘇聯(lián)宣傳的視覺定式，社會主義藝術(shù)家構(gòu)造了后期現(xiàn)代主義獨(dú)立的政治性流派。這一流派的特點(diǎn)是諷刺、怪誕、蘇聯(lián)時期主要的意識形態(tài)定式的胡作非為。?？梢詮V泛使用從過去的喜劇、諷刺方法中吸取的舊符號和神話成分。蘇聯(lián)社會主義藝術(shù)?澀藝術(shù),粗糙的、不成熟的、未加修飾的藝術(shù)。該術(shù)語是法國藝術(shù)家讓·迪比費(fèi)在描寫他搜集的畫作雕塑藏品時構(gòu)造的。澀藝術(shù)不承認(rèn)文化模式的現(xiàn)實(shí)與虛幻界限。經(jīng)典代表、線條畫畫家、裝置藝術(shù)設(shè)計者安·謝·卡薩拉波娃（А.С.Косолапова）的雕刻作品非常著名，如《列寧，基督，米老鼠》（2007），《米奇和米妮》（2008）,這些作品真實(shí)反映了后期現(xiàn)代主義時期的日常生活，是由不平衡的觀點(diǎn)向平衡觀點(diǎn)的過渡。

后期現(xiàn)代主義美學(xué)的另外一個特點(diǎn)是過渡性。過去的古典主義美學(xué)主張宣傳宗教禮儀藝術(shù)。作品在向讀者傳遞某種思想，這種思想應(yīng)該在“21世紀(jì)前十年”被學(xué)習(xí)和教授。在后期現(xiàn)代主義意識、解構(gòu)思想、塊莖思想氛圍下發(fā)展的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)拒絕教育讀

者學(xué)習(xí)宗教禮儀的任務(wù)。后期現(xiàn)代主義的過渡性意味著拒絕成為某種開放性的根源。

為了揭示美學(xué)丑陋和黑暗的一面，一些藝術(shù)家降低美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來保證讀者理解藝術(shù)作品，因此這些藝術(shù)家被看成游離于正常社會生活的人。過去高尚的美學(xué)化為虛有，取而代之出現(xiàn)了平庸的基特奇派圖畫，冒充真正唯一的造型藝術(shù)對象。藝術(shù)邊緣化產(chǎn)生了名為“澀藝術(shù)”?的彩色畫的整個流派。

造型藝術(shù)中后現(xiàn)代主義文化的另一個典型特點(diǎn)是諷刺。它對現(xiàn)實(shí)持有褻瀆態(tài)度，對宗教儀式采用無足輕重的方法，這完全與上面提及的后現(xiàn)代主義美學(xué)邊緣性有關(guān)，它是后現(xiàn)代主義“21世紀(jì)前十年”藝術(shù)的主要潮流之一。這一時期的藝術(shù)家避免對神做出任何解釋。褻瀆、現(xiàn)實(shí)的有意庸俗化和諷刺的方式最終都有完全清晰的價值論根據(jù)?！按嬖凇辈辉偈墙烫煤蛣?chuàng)作工作室里的理論。它不僅缺乏意義、目的、使命，而且本質(zhì)上不值得以認(rèn)真的態(tài)度對待。后現(xiàn)代主義美學(xué)拼湊的特點(diǎn)在公然荒誕的行為邊緣得以平衡。例如，列布雷金（Л.Пурыгин）的作品《在墓地》（1995），尼·波特什洛娃（Н.Подшиваловa）的作品《鄉(xiāng)村第一只燈下的舞蹈》（2006），阿·費(fèi)多羅夫（А.Федоров）的《飛廉》（2012），《樹冠》（2006）。

在該時期藝術(shù)家實(shí)行的從符號和形象背景引入的各種流派的最廣泛的相互作用中，其中最具特點(diǎn)的是阿·舒賓（ А.Шубин）的作品，他的作品產(chǎn)生了某種非正常的印象，這完全稱得上是這一時期藝術(shù)家的目的。不同描述之間存在著兼容性，從過去隨意拼湊美學(xué)模式到引入符號象征潛臺詞——這一切制造出震驚的視覺效果。

這一時期的藝術(shù)家似乎在向讀者指出，企圖在現(xiàn)實(shí)中尋找任何可以評價前景的特點(diǎn)和隱喻的東西或發(fā)現(xiàn)一切的目的和意義是愚蠢的。人類真正參加到自由游戲的狀態(tài)，這一時期的藝術(shù)家提出的號召完全可以清晰讀懂。不僅不需要找到意義，而且要避免以任何方式尋找意義，第一，因?yàn)樗⒉淮嬖?；第二，因?yàn)樗莻卧斓?，可支配的。人?yīng)全身心投入到自由游戲狀態(tài)。正因如此，最終人們應(yīng)找到自己在現(xiàn)實(shí)中的位置。這正是后現(xiàn)代主義者向自己的讀者發(fā)出的寄語。

這幾乎達(dá)到了狂妄的邊緣。其中，油畫家阿·舒賓的《帶窗上的馬的靜物畫》，弗·魯緬采夫（В.Румянцев）的《貓系列》，阿·布洛文（А.Бровин）的《塔》產(chǎn)生了類似的效果。但是由于在現(xiàn)實(shí)中既沒有意義又不以形而上學(xué)唯理論為依據(jù)，本質(zhì)上它幾乎成為瘋?cè)嗽?。我們在?1世紀(jì)前十年”藝術(shù)家身上尋找到不同程度的瘋狂可以評價為否定的保護(hù)反應(yīng)，危機(jī)時代人類特有的心理，當(dāng)外部世界的強(qiáng)制壓力無法忍受時，當(dāng)逃避現(xiàn)實(shí)的趨勢占主導(dǎo)地位時。

五、后現(xiàn)代主義意識的反命題——現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)主義

作為俄羅斯“21世紀(jì)前十年”造型藝術(shù)中后現(xiàn)代主義意識的反命題，呈現(xiàn)出穩(wěn)定的趨勢，這種趨勢可以描述為現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)主義。這種假設(shè)的存在完全可以解釋清楚。在社會文化意識形態(tài)危機(jī)的情況下，在改革時期，俄羅斯社會尋求起源和根源的呼聲高漲。說到恢復(fù)（或復(fù)原）收集文化歷史關(guān)鍵特點(diǎn)的必要性，它允許俄羅斯社會在意識形態(tài)危機(jī)條件下，在戲劇的多樣化歷史文化空間中保持自己的特色。

全球化及大規(guī)模信息化空間的加入導(dǎo)致俄羅斯知識分子的生活呈現(xiàn)守舊趨勢。首先在藝術(shù)上，不僅通過嘗試回歸根源來保持特色，而且原則上研究新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。一方面，它能夠保持繼承性；另一方面，它成為反對后現(xiàn)代主義無主體性和無情節(jié)性

的有效工具，因?yàn)樯虡I(yè)成就對俄羅斯文化構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的威脅。

在這方面現(xiàn)實(shí)的非傳統(tǒng)主義的現(xiàn)象是可以挽救的，因?yàn)楫?dāng)曾經(jīng)的價值經(jīng)受系統(tǒng)化貶值時，繼承傳統(tǒng)看起來尤為迫切。這一時期俄羅斯造型藝術(shù)非傳統(tǒng)主義美學(xué)代表之一俄羅斯民族藝術(shù)家謝·亞·卡弗里良琴科（С.А.Гавриляченко）評價到：“歷史證明，俄羅斯藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義不是某種時尚的變幻莫測的流派，而是強(qiáng)烈世界體制和諧的體現(xiàn)，民族存在的其他意義的深刻反映。”[2]

2008年重建的“俄羅斯藝術(shù)家協(xié)會”（1903-1923）——一個視恢復(fù)繼承性和國內(nèi)彩色畫傳統(tǒng)為己任的組織，很大程度上決定了俄羅斯21世紀(jì)初的藝術(shù)生活。需重要指出的是，重建俄羅斯藝術(shù)聯(lián)盟的創(chuàng)始人有謝·特卡切夫（ С.Ткачевы））和阿·特卡切夫兄弟（братья А.и С.Ткачевы）、瓦·西多羅夫（В.Сидоров）、格·卡爾熱夫（Г.Коржев）以及那些創(chuàng)作被列入20世紀(jì)俄羅斯和俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)瑰寶的創(chuàng)作者。

2009年12月在伊茲梅洛沃美術(shù)館（莫斯科）進(jìn)行了名為“現(xiàn)實(shí)主義吸引力”的展覽。這一名稱體現(xiàn)在伊·列維坦（И.Левитан）、阿·薩夫拉索夫（А.Саврасов）和19世紀(jì)下半葉其他巨匠創(chuàng)作中的矢量和方法中，在“21世紀(jì)前十年”文化中后現(xiàn)代主義的擴(kuò)張要求更加迫切。

2007年，根據(jù)“普里姆藝術(shù)”美術(shù)館的倡議啟動名為“現(xiàn)實(shí)的浪漫主義”的有現(xiàn)實(shí)意義的俄羅斯展覽，這一展覽回歸到現(xiàn)代俄羅斯深邃的文化空間和純潔的俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義繪畫和美學(xué)的流派中。莫斯科蘇里科夫國立美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生和教師完全可以看作這一流派的先鋒。“現(xiàn)實(shí)的浪漫主義”有結(jié)合不同風(fēng)格的作者內(nèi)心信念的趨勢。

盡管創(chuàng)作者畫作的情節(jié)、風(fēng)格和世界觀傾向存在多樣性，涉及現(xiàn)實(shí)美學(xué)方法的側(cè)重點(diǎn)也不盡相同，但同一哲學(xué)規(guī)則誕生了這些創(chuàng)作者，這一規(guī)則在“21世紀(jì)前十年”俄羅斯造型藝術(shù)危機(jī)時代的有效性難以估計。

提及俄羅斯造型藝術(shù)中傳統(tǒng)圖畫的拘泥傳統(tǒng)的方法，其圖畫情節(jié)一部分引自過去的歷史，一部分引自現(xiàn)實(shí)風(fēng)俗畫。但是，這一切依賴于對保持俄羅斯文化精神和重建文化的嘗試，這種精神受到造型藝術(shù)乃至整個藝術(shù)界的各種新流派擴(kuò)張的威脅。保持俄羅斯造型藝術(shù)的特點(diǎn)和刻意追求對蘇聯(lián)時期藝術(shù)的繼承性，這是上述提及的藝術(shù)家們的藝術(shù)特點(diǎn)。

六、后現(xiàn)代主義理論基礎(chǔ)

與此同時需要指出的是，歷史并不處于對“21世紀(jì)前十年”造型藝術(shù)的后期現(xiàn)代主義意識提出的假設(shè)，即浪漫現(xiàn)實(shí)主義的位置上，當(dāng)然也不可以完全與20世紀(jì)六七十年代嚴(yán)格的流派或者整個蘇聯(lián)時期曾經(jīng)在現(xiàn)實(shí)美學(xué)占主導(dǎo)地位的社會主義現(xiàn)實(shí)主義理念混為一談。為回應(yīng)時代號召，非傳統(tǒng)主義藝術(shù)家有必要改變美學(xué)方法來理解對人所處的現(xiàn)實(shí)的闡釋。在藝術(shù)家的作品中，我們看到了新穎的元素，可以看出這些元素較之上面我們提及的蘇聯(lián)時期的準(zhǔn)則非常奇特且意想不到。

可以推測出后現(xiàn)代主義美學(xué)對“21世紀(jì)前十年”現(xiàn)實(shí)主義繪畫背景的作用。必須指出，這并不是不惜一切代價地追求創(chuàng)新，也不是有損于自己內(nèi)心信念的描摹品。必須承認(rèn)，后現(xiàn)代主義美學(xué)的擴(kuò)張如此強(qiáng)大以致于“21世紀(jì)前十年”時代的現(xiàn)實(shí)主義流派的畫家不得不在自己的油畫中有意無意地引入某些后現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的元素，比如在弗·捷林（В.Телин）創(chuàng)作的《夏天》（2007年），一方面有俄羅斯造型流派

的傳統(tǒng)元素，另一方面也有庸俗藝術(shù)的痕跡和木版畫美學(xué)元素的滲入。

以伊·奧爾洛夫（И.Орло）創(chuàng)作的《夜晚紅燈罩下的內(nèi)部裝飾》（2000年）為例，這幅畫明顯帶給我們與俄羅斯傳統(tǒng)流派所不具有的意識，這種意識有的源于現(xiàn)實(shí)的荒誕派背景，有的源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國印象派思想。阿·齊普拉科夫（А.Цыплаков）的畫作《清澈的池塘的冬夜》（“當(dāng)代人”劇院）（2009年）體現(xiàn)了藝術(shù)家藝術(shù)方法的概念化和簡潔化。

在“21世紀(jì)前十年”之初缺少一些重要的理論論述，是由于在社會主義體系破產(chǎn)后，俄羅斯缺少一些表達(dá)意識形態(tài)的模型，而俄羅斯社會的發(fā)展依靠的正是這種模型。占據(jù)統(tǒng)治地位的意識形態(tài)喪失引起了自身的精神空虛，現(xiàn)代俄羅斯造型藝術(shù)理論家在對獨(dú)立觀念的研究方面所表現(xiàn)出的無能便是這一精神空虛的結(jié)果。只有在意識形態(tài)基礎(chǔ)具有確定屬性時這些概念才可能是這樣的。

另一方面，整個造型藝術(shù)發(fā)展的邏輯也要比歐洲（俄羅斯）文明中的文化寬廣，它指向的是永遠(yuǎn)出現(xiàn)在最初階段的文化仿制品及藝術(shù)家構(gòu)思的物質(zhì)體現(xiàn)。后期趨向于理論化，它試圖對美學(xué)特征，這一文化仿制品的特征及其向世界觀一般問題的哲學(xué)文本納入的過程進(jìn)行思考，在社會文化進(jìn)程的某個階段這一哲學(xué)文本占據(jù)統(tǒng)治地位。這便為隨后的確認(rèn)提供了依據(jù)。在當(dāng)代俄羅斯造型藝術(shù)中我們并沒有找到具有強(qiáng)大世界觀和哲學(xué)的基礎(chǔ)，可以為理解當(dāng)代造型藝術(shù)的美學(xué)態(tài)度進(jìn)行研究提供依據(jù)的完善理論。盡管現(xiàn)在我們正面臨著仿制品對理論的強(qiáng)制操控，但這并不意味著隨后在蘇聯(lián)解體之后的俄羅斯對“21世紀(jì)前十年”藝術(shù)進(jìn)行理論思考是不可能的。

此外，可以肯定的是，在對文化仿制品的生產(chǎn)和消費(fèi)過程進(jìn)行描述的階段之后，隨之而來的是概念理論的思維階段。這只是時間問題。

現(xiàn)在，產(chǎn)生了保守愛國主義（墨守成規(guī)）同非墨守成規(guī)（后現(xiàn)代主義）兩種傾向之間的辯證關(guān)系，我們完全有理由認(rèn)為這兩種傾向都源自于哲學(xué)基礎(chǔ)，因此可以形成某種對俄羅斯造型藝術(shù)進(jìn)行思考的綜合思想態(tài)度。在二十一世紀(jì)中期這種理論態(tài)度將被深入地研究。

關(guān)于俄羅斯藝術(shù)在二十一世紀(jì)初的地位和作用的激烈爭論已被納入到“21世紀(jì)前十年”的重大事件之中。2007年Е.Ю.安德烈耶娃（Е.Ю.Андреева）出版了專著《后期現(xiàn)代主義：二十世紀(jì)下半葉——二十一世紀(jì)初的藝術(shù)》。在該專著中，作者首次從本國藝術(shù)理論的角度出發(fā)，將俄羅斯藝術(shù)家的創(chuàng)作看做是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)全球進(jìn)化的組成部分。在專著中對當(dāng)代俄羅斯后期現(xiàn)代主義藝術(shù)的傾向與問題進(jìn)行研究的還有：А.К.特羅伊茨基（А.К.Троицкий）的《我?guī)ьI(lǐng)您走向神甫的世界》（2007），Н.А.克里維茨卡婭-巴爾巴什娜（Н.А.Кривецкая-Барбашна）的《后期現(xiàn)代主義——愛與魅力的歷史》（2007），Е.А.波博林斯卡婭（Е.А.Боблинская）的《陌生嗎？非正式藝術(shù)：神話，戰(zhàn)略，概念》（2007）等。著名的俄羅斯哲學(xué)家В.В.貝奇科夫（В.В.Быков）曾寫道，廣博的精神意識，文化和后文化（新的啟示錄式教育）是從形式和內(nèi)容方面對二十世紀(jì)和二十一世紀(jì)初的藝術(shù)文化所進(jìn)行的獨(dú)特哲學(xué)美學(xué)研究，它們是其中的“當(dāng)事人”。兩卷集被命名為《文化的藝術(shù)啟示錄——二十世紀(jì)的基因》（2008）。

為了理解俄羅斯文化空間并非不墨守成規(guī)的特點(diǎn)必須注意后現(xiàn)代主義的哲學(xué)世界觀遺產(chǎn)，二十世紀(jì)它曾在歐洲，尤其是法國傳統(tǒng)中被研究過。歐洲后現(xiàn)代主義史通過自己的根源走向了傳統(tǒng)的存在主義，歐洲具有悠久，深遠(yuǎn)根源的非理性主義傳統(tǒng)。這

里說的是尼采、叔本華等人的哲學(xué)遺產(chǎn)。在俄羅斯文化景觀中該傳統(tǒng)因俄羅斯心理而被繁化，它尤為鮮明地體現(xiàn)在了陀思妥耶夫斯基（Ф.Достоевский）、托爾斯泰（Л.Толстой）、別爾嘉耶夫（Н.Бердяев ）、列昂季耶夫（В.Леонтиев）、洛斯基（Н.Лоский）等人的作品中。因此只有從根本上理解這一哲學(xué)世界觀遺產(chǎn)，掌握其主要直覺與概念的情況下，才可以根據(jù)俄羅斯當(dāng)代造型藝術(shù)的特點(diǎn)對這一傳統(tǒng)進(jìn)行相應(yīng)的理解與闡釋。

七、結(jié)論

綜上所述，可以得出以下結(jié)論。毫無疑問，俄羅斯“21世紀(jì)前十年”造型藝術(shù)以兩種主要趨勢的辯證和不妥協(xié)斗爭形式發(fā)展，這兩種趨勢一方面屬于后現(xiàn)代主義，另一種屬于現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)主義。這兩種趨勢擁有千年歷史并在文化空間內(nèi)大規(guī)模發(fā)展。所以透過俄羅斯的思維特點(diǎn)、民族特點(diǎn)、社會意識和歷史記憶特點(diǎn)，時代不能錯過這些趨勢。在文中提及到了俄羅斯后現(xiàn)代主義和俄羅斯現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)主義，在危機(jī)時代，難以評估這些世界觀規(guī)則的重要性。

說到某種趨勢的變化，我們不能毫無根據(jù)地將俄羅斯后期現(xiàn)代主義與20世紀(jì)西方美學(xué)和文化生活中的后期現(xiàn)代主義混為一談。俄羅斯藝術(shù)文化中的思想和“21世紀(jì)前十年”藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動，可以分為兩種主要的趨勢，這兩種趨勢在今后俄羅斯造型藝術(shù)中還會有所發(fā)展?，F(xiàn)實(shí)主義者運(yùn)用后現(xiàn)代主義的方法和思想，創(chuàng)作出非傳統(tǒng)主義的作品——“21世紀(jì)前十年”的先鋒藝術(shù)家不能不注意在俄羅斯造型藝術(shù)中占統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)情節(jié)和形象。盡管拼湊藝術(shù)對源于不同背景的形式有著非?？量痰囊螅撬囆g(shù)家仍然可以創(chuàng)造性地加工這些傳統(tǒng)情節(jié)和形象。綜上所述，可以確定：在“21世紀(jì)前十年”俄羅斯造型藝術(shù)的發(fā)展趨勢全面體現(xiàn)了黑格爾提出的“論題—反論題—結(jié)論”模式。

王斐 河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師 博士

[1]弗萊爾·安·雅.后期現(xiàn)代主義是新文化的探索[M]//文化學(xué)家的文化學(xué)，莫斯科，2010：443.

[2]卡弗里良琴科·謝·亞.現(xiàn)實(shí)主義永恒的現(xiàn)代性[A]//國際藝術(shù)家大會：普拉斯特的秋天，2013：154.

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